從《詩經秦風秦風》看秦風與志之的同構關系

從《詩經秦風秦風》看秦風與志之的同構關系

孔子說：“如果你沒有學會詩歌，你就不能說話?！??！蔽嵩?不學詩,無以畫。詩與中國畫關系之密切是眾所周知之事,作畫要有詩的氣韻和詩的意境是其基本原則之一。然今人論及詩與畫的關系多僅涉及其單一之表面內容,其實詩與畫在觀風俗知得失、賦詩言志、交接應對等內涵與表現(xiàn)方式上有頗多相似之處。本文試從《詩經·蒹葭》入手淺析詩與中國寫意花鳥畫創(chuàng)作的同構關系?！遁筝纭?秦風):“蒹葭蒼蒼,白露為霜。所謂伊人,在水一方。溯洄從之,道阻且長。溯游從之,宛在水中央。蒹葭凄凄,白露未晞。所謂伊人,在水之湄。溯洄從之,道阻且躋。溯游從之,宛在水中坻。蒹葭采采,白露未已。所謂伊人,在水之溪。溯洄從之,道路且右。溯游從之,宛在水中沚?！币弧ⅰ对娊洝肪涫浇M合與寫意花鳥畫筆法、氣韻中國古代詩歌以重章疊句式來增強描寫的氣勢與說服力,這一表現(xiàn)方式與中國花鳥畫創(chuàng)作中強調筆法統(tǒng)一、氣勢統(tǒng)一等原則是有相通之處的?！睹娦颉分性?“詩者,志之所之也?！标U明詩的創(chuàng)作之源在于“志”,為“言志”之需,由此在表現(xiàn)上會采用加強式的句式,這與寫意花鳥畫中的筆法氣韻統(tǒng)一法則也是相通的。《蒹葭》一詩分為三部分,詩人借秋涼之景以烘托,渲染自己求之不得的凄婉迷茫之情。把實景、實情與想象、幻想融為一體,用虛實相生的手法來加強抒情寫物的感染力,詩從“蒹葭蒼蒼,白露為霜”到“蒹葭凄凄,白露未晞”再到“蒹葭采采,白露未已?！边@三部分,從“蒹葭”的色彩、形態(tài)、生長狀況和“白露”的干濕變化來層層推進,不斷加強詩人對深秋之“涼意”,使人感覺寒氣襲人,而且一種秋景躍然眼前。詩中情景交融,韻味悠長,雖不著一個“寒”字,不見一個“涼”字,卻能將這種刺骨的涼和秋意展示無遺,原因正在于重疊排比的句式可加強人的感受力,更加激發(fā)人的想象。中國寫意花鳥畫創(chuàng)作過程中也非常強調氣韻之統(tǒng)一,對畫面氣勢的描繪也時常通過這種“排比”“重疊”的手法去加強“境”的表達和“意”的闡述,例如明末清初著名畫家朱耷(八大山人)的《河上花圖》,這幅長卷也是采用“排比”式的表現(xiàn)手法去層層推進地描繪自己心中之境,使觀者心潮起伏而受感染。如此長卷,但所繪題材僅為竹子、荷花、枯樹、水、坡石、蘭草等六種,而且都不賦色彩,純以濃淡干濕相濟的水墨去表現(xiàn)。在畫幅中可發(fā)現(xiàn)朱耷始終用坡石和水兩種題材反復出現(xiàn)在各處,來連貫全局,坡石的大小、位置安排疏密有致,水及水口的大小和上下經營也很經心。這種以一至兩種題材始貫全局的表現(xiàn)方法來統(tǒng)一畫面是花鳥畫手卷圖式的基本手段。另外,作者以純水墨和一種圓渾的筆法也統(tǒng)一畫面中,其筆法之枯濕濃淡變得十分自然流暢。此二者恰恰如詩文中之“排比句式”加強法有同構之感也,而且也正是這種“統(tǒng)一”中的“微變”很能使人加深一種荷葉碧連天、流水永相傳的感覺,也是作者創(chuàng)作的情感之基調。正如八大山人自題《河上花歌》中所寫:“河上花,一千葉,六郎買醉無休歇。萬轉千回丁六娘,直到牽牛望河北。欲雨巫山翠蓋斜,片云卷去昆明黑。饋而明珠擎不得,涂上心頭共團墨。……大金剛,小瓊玖,爭似圖畫中。實相無相,一顆蓮花子,吁嗟世界蓮花里?！睆倪@一角度看來,《蒹葭》與《河上花圖》在表現(xiàn)手法上采用“排比句式”或重疊反復的手法來統(tǒng)一全文或全畫就似乎有了一種相通之處。二、“興”與中國寫意花鳥畫創(chuàng)作的“隱寓”手法“興”是詩經中“六義”的重要組成部分,要求詩歌以委婉含蓄的方式達到諷諫式贊美的目的,這顯然是儒家的“溫柔敦厚”的詩教觀的一種方式,這與寫意花鳥畫創(chuàng)作要求含蓄委婉、意味深長有相通之處。宋·朱熹在《詩集傳》中說:“先言他物以引起所詠之詞也。”其在《詩經傳序》中又言:“(詩)何為而作也?天之性,性之欲也。”的確,有所欲才會有所思;有所思,才能有所言。這是一種詠嘆,也是一種節(jié)奏,因此“先有詩后可傳唱也”。另外,《毛詩序》中云:“詩者,志之所之也,在心為志,發(fā)言為詩。情動于中而形于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也?！币虼?“賦詩言志”時總是以一種“興”的手法去表現(xiàn),現(xiàn)在看來是非常合適的?！遁筝纭芬辉娭?以蒹葭、白露、水與沙洲等事物盡力去繪就一種秋涼之境,來“比興”自己尋求“伊人”的心情與思念,而這種“涼意”與追求者的“熱情”則形成極大反差,而更能渲染詩人的感情。流水、蘆荻、白露以及道路之漫長和水邊沙洲之景,看似實景,其實是“虛處”,是為了描寫詩人的內心情感服務。作為短詩,不可能像敘事詩或小說那樣充分塑造人物形象,更不可能對人物內心世界作深入細致的描繪,但卻能借助對外界景物或人物的某種行為去創(chuàng)造一種抒情氛圍,引領讀者情不自禁地沉浸于這種氛圍之中,用自己的經歷、自己曾體味過的類似的情感,甚至是得之于某些文藝作品中的感受去展開聯(lián)想和想象,以達到浮想聯(lián)翩、余音繞梁的藝術效果。詩中無“思”字,也無“愁”字,卻給人一種望而不見的企慕感,一種惆悵失落的孤澀感,這就是“興”的藝術效果和感染力所在。中國花鳥畫自唐代獨立分科以來,尤其是“文人畫”中運用最多的也是“興”的表現(xiàn)手法,或稱“隱寓”“借景抒情”,以達到更強的感染力。“文人畫”強調人品、學養(yǎng)、才情,這與南齊謝赫“六法”論中“氣韻生動”的目的是一致的。作畫不僅僅是簡單描繪對象,更重要的是追求一種“氣韻”的生動和情感個性的抒發(fā),而“文人畫”中的要求:人品高則畫品高;有學養(yǎng)才識,繪畫作品的內涵才有了深厚之基礎;有了才情,就可以用各種常見的普通景境去“興”自己的生活感悟和內心深處的那份真情實感。清代花鳥畫家華嵒(新羅山人)就是一位擅于運用“興”的表現(xiàn)手法來抒情的大家。華嵒善于從極平凡的日常生活中發(fā)掘題材,作品觸及面廣泛:花卉如牽牛花、石榴花、萱花、野菊花;禽鳥有可愛的山雀、志在千里的大鵬、獨守沙洲的玄鶴等;都是平民百姓中最常見、最通俗的,這些花鳥直接關聯(lián)著人生。他總以景物來“隱喻”著自己或百姓的生活情感,有一幅《沙洲覓食》題道:“沙際守生涯”。此畫幅不大,所繪景物有秋樹的幾條枯枝,其葉隨風飄零,似乎要倒掉了;黃褚色的沙洲水灘中孤寂地站著一只水鳥正裹著翅膀辛苦地尋食,水草岸汀里只見波浪起伏而不見魚蝦……這里與《蒹葭》中所描繪之景都為涼秋之境,各種題材在反復強調這種秋意和涼意,使人感覺有孤寂之感。但《蒹葭》一詩中是為渲染詩人的追思“伊人”之情;而《沙洲覓食》中則作者是以水鳥比興或“隱寓”自己的艱辛生活和狀況。華嵒雖為“揚州八怪”中之名家,但其生活貧寒,時常從杭州到揚州去買畫而求得魚米之飲,為了養(yǎng)家糊口,不得不勞碌奔波,就如此畫中水鳥在寒秋的冷水中艱難覓食一樣,這就將自己的生活狀況充分體現(xiàn)在了其作品中。同時也“隱寓”了自己的堅強和永不放棄的人生觀。的確,在《蒹葭》與《沙際覓食》之作中我們就不難發(fā)現(xiàn)這種“比興”手法與繪畫中的“隱寓”的關系如此密切。詩與中國寫意花鳥畫的創(chuàng)作及表現(xiàn)手法上有諸多相通之處,無論在重章疊句的句式與繪畫創(chuàng)作筆法統(tǒng)一法則上,