中國(guó)仕女畫與日本美人畫的興衰

中國(guó)仕女畫與日本美人畫的興衰

作為一個(gè)概念，中國(guó)官畫是一個(gè)獨(dú)立的繪畫主題。就目前所見的文獻(xiàn)記載,最早提到“仕女”這一概念的是唐代繪畫評(píng)論家朱景玄,他評(píng)說唐代畫家張萱以“畫貴公子、鞍馬、屏幛、宮苑、士(仕)女,名冠于時(shí)。”評(píng)說周防畫仕女,“為古今冠絕。”當(dāng)時(shí)朱景玄提及的仕女,指唐代上層社會(huì)中的貴族婦女、名門淑女和宮女等,自宋以降,仕女畫中的女性人物已不再局限于上層貴婦和大家閨秀,逐漸擴(kuò)展到中下層社會(huì)的良家婦女,到明清時(shí)代,仕女畫的概念更為擴(kuò)大,不論是上層社會(huì)中的貴婦還是下層社會(huì)的村姑,漁婦、歌妓,無論是天上女仙、佛釋女性還是世俗美女,凡是以表現(xiàn)女性人物的美人畫,都可泛稱為“仕女畫”。今天,這個(gè)廣義仕女畫的概念依然為我們所沿襲。在日本,凡是表現(xiàn)女性的人物畫,都可謂之“美人畫”,古代仕女人物畫亦屬之。早期的美人畫以描繪上層社會(huì)貴婦的生活為主要內(nèi)容,從江戶時(shí)代起,美人畫題材內(nèi)容擴(kuò)展到大眾女性,包括歌舞伎、演員等,這種發(fā)展變化過程與中國(guó)仕女畫人物范圍的變化擴(kuò)大過程頗為相似,僅僅在時(shí)間上晚于中國(guó)。日本的美人畫與中國(guó)的仕女畫雖然兩者名稱不同,但是實(shí)質(zhì)上屬于同一種繪畫題材門類。日本美人畫的產(chǎn)生和發(fā)展,始終受中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的影響,尤其是早期的美人畫,其藝術(shù)形象和藝術(shù)風(fēng)格與中國(guó)唐代仕女畫十分相象,被日本人稱為“唐畫”,這種唐代風(fēng)格的美人畫在日本畫壇,曾長(zhǎng)期占主導(dǎo)地位,一直到江戶時(shí)代,日本浮世繪美人畫的崛起,它才逐漸衰落,退出日本畫壇。本文將日本美人畫與中國(guó)古代仕女畫放在一起討論,不僅在于兩者同屬一種繪畫門類,還在于日本美人畫在發(fā)展變化過程中,與中國(guó)的仕女畫傳統(tǒng)有著密切的關(guān)系,離開了中國(guó)仕女畫,日本美人畫的發(fā)展將完全是另外一種面貌。雖然不同的民族特質(zhì),不同的文化傳統(tǒng)最終導(dǎo)致日本美人畫擺脫了中國(guó)仕女畫的傳統(tǒng)模式,逐漸走上獨(dú)立發(fā)展的道路,形成了日本本民族的風(fēng)格特點(diǎn),但是,拂去其浮華的外貌,我們?nèi)钥赏覆斓狡鋬?nèi)蘊(yùn)深受中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)影響的烙印。一、仕女畫風(fēng)格演變及其發(fā)展脈絡(luò)中國(guó)仕女畫的概念雖至唐代才提出,但從實(shí)際發(fā)現(xiàn)的仕女畫實(shí)物來看,其源頭可上溯到戰(zhàn)國(guó)時(shí)代。1949年2月在湖南長(zhǎng)沙陳家大山楚墓中出土的一幅《人物夔鳳》帛畫,畫中描繪了一位貴族婦女,細(xì)腰長(zhǎng)衣,側(cè)身合掌作祈禱狀,這是中國(guó)迄今所見最早的一幅仕女畫。1972年湖南長(zhǎng)沙馬王堆漢墓出土一幅T形帛畫,畫的中間部分描繪一位貴族婦女(有人考證系墓主漢代長(zhǎng)沙王利倉(cāng)的夫人),衣裝華麗,柱杖緩行,前后有侍女恭候和跪送,貴夫人神態(tài)平和而安閑自得,雍容華貴。畫中人物線條流暢,東晉顧愷之的“高古游絲描”技法此處已見端倪。據(jù)文獻(xiàn)記載,漢代宮廷使用的屏風(fēng)上,“列女畫”頗為流行。今雖未見漢屏風(fēng)中“列女畫”實(shí)物,但1965年山西大同石家寨北魏司馬金龍墓出土的漆木屏風(fēng)上,繪有帝王女兒及貴婦生活之形象,亦為表現(xiàn)“列女”之內(nèi)容。漢魏時(shí)代的“列女圖”雖出于“成教化”,“助人倫”,為宣傳封建倫理道德之目的,但就人物畫的發(fā)展來看,其表現(xiàn)技法為唐代仕女畫的勃興奠定了基礎(chǔ)?，F(xiàn)在國(guó)內(nèi)外博物館收獲的東晉顧愷之《女史箴圖》和《洛神賦圖》,雖為后人摹本,但較多地保留當(dāng)時(shí)的風(fēng)格和特征,據(jù)此可見到東晉時(shí)代的仕女畫表現(xiàn)技法已較為成熟。中國(guó)仕女畫經(jīng)過從戰(zhàn)國(guó)至魏晉南北朝近千年的醞釀發(fā)展,到唐代一下子如日中天,達(dá)到全盛時(shí)期。唐代仕女畫名家輩出,著名的首推周防、張萱。從周防的《簪花仕女圖》、《紈扇仕女圖》,張萱的《搗練圖》、《虢國(guó)夫人游春圖》等作品中,我們可盡情領(lǐng)略唐代仕女雍容華貴的儀態(tài)風(fēng)姿。結(jié)合對(duì)唐人墓葬壁畫中的仕女畫考察,我們可以大致了解唐代仕女畫風(fēng)格的形成及其發(fā)展脈絡(luò)。唐代那種以濃麗豐肥、雍容華貴為特征的仕女畫,起始于初唐,盛行于中唐,至晚唐而不衰,前后約200多年之久,宮廷畫家周防和張萱成為后代工筆重彩仕女畫的楷模。五代時(shí),梁朝的王殷、后蜀的阮知海、徐德昌,南唐的周文矩等,均以擅長(zhǎng)仕女畫而著稱于畫壇,他們筆下的仕女形象均繼承唐代風(fēng)格,但與唐人又不盡相同,如周文矩的《宮中圖卷》(宋人摹本),設(shè)色簡(jiǎn)淡,衣著線條也較為簡(jiǎn)潔,又如顧閎中的《韓熙載夜宴圖》(此畫雖非純仕女畫,但畫中的樂妓亦為核心之一),仕女形象較周防筆下的仕女更為纖麗。宋代仕女畫數(shù)量之多,質(zhì)量之精,成就之高僅次于唐代。宋代仕女畫更貼近生活,不僅有表現(xiàn)封建列女和觀賞性美女的上層社會(huì)貴婦生活的內(nèi)容,而且也有表現(xiàn)社會(huì)中下層女性真實(shí)生活的世俗內(nèi)容,如織布、摘花、喝酒、騎馬等等,著名畫家李唐的仕女畫甚至直接描繪村姑、漁婦等平民百姓女性生活內(nèi)容。宋代仕女畫突破貴族范圍“仕”的羈絆,把題材擴(kuò)大至描繪平民婦女,使仕女畫的內(nèi)容更趨豐富,從貴族走向平民,這在仕女畫的發(fā)展上是一個(gè)重要的突破。到明清時(shí)代,仕女畫表現(xiàn)中下層社會(huì)女性生活的內(nèi)容已十分普遍,這也迎合了廣大平民百姓對(duì)女性形象審美的品味和需求。而這個(gè)轉(zhuǎn)折是從宋代開始的。元代仕女畫幾乎是一個(gè)空白,但是元代水墨山水畫的崛起對(duì)明清人物畫的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。明清仕女畫發(fā)展形成了工筆重彩和水筆寫意的兩派風(fēng)格,以仇英為代表的濃艷風(fēng)格工筆重彩仕女畫,繼承了唐宋以來的傳統(tǒng)風(fēng)格技法,雍容大度,方正沉穩(wěn),嚴(yán)謹(jǐn)秀麗。以浙派吳偉為代表的水墨仕女畫,借用水墨山水技法來表現(xiàn)人物,格調(diào)清雅,瀟灑寫意,如吳偉的《武陵春圖》,融元人白描、南宋簡(jiǎn)筆與唐吳道子用筆于一體,獨(dú)樹一幟。追隨吳偉水墨仕女風(fēng)格的有張路、郭翊、林堇等人。明代吳門畫派代表唐寅、文徵明的仕女畫則工寫兼之,筆法細(xì)膩。如唐寅的《秋風(fēng)紈扇圖》,以工帶寫,而《后蜀宮妓圖》則以工筆重彩之筆法,文徵明的《二湘圖》以白描筆法繪出仕女,情調(diào)閑靜典雅。明中葉以后,仕女畫形象過于柔靡,千人一面,弱不禁風(fēng),生氣漸失。至明末清初,一代巨匠陳洪綬崛起,一掃世風(fēng),以人物造型高古奇特,個(gè)性鮮明,風(fēng)格拙樸雄奇而獨(dú)步畫壇。陳洪綬的木刻線描仕女畫《西廂記》等作品,以其獨(dú)特非凡的藝術(shù)魅力,成為明清仕女畫藝術(shù)大師。清代改琦和費(fèi)丹旭亦以水墨仕女畫名噪一時(shí),改琦的《紅樓夢(mèng)》,費(fèi)丹旭的《紈扇倚秋圖》等,都設(shè)色清雅,落筆寧?kù)o,極有個(gè)性。焦秉貞等人引進(jìn)西方的明暗塊面表現(xiàn)技法描繪仕女,亦有所成就。焦秉貞弟子冷枚,另外還有華、閔貞等人的仕女畫也有一定的名聲。任伯年是清末影響最大的一位人物畫家,其水墨仕女畫風(fēng)格清新俊逸,與他同時(shí)代或稍后的仕女畫家還有禹之鼎、胡錫、沙馥、錢慧、俞明等人,但他們的成就和影響均遠(yuǎn)在任伯年之下。中國(guó)仕女畫發(fā)展至明清已近尾聲,其成就已不可與唐宋時(shí)代相比,明清仕女畫的最大弱點(diǎn)莫過于仕女形象的柔弱消瘦,呈現(xiàn)一種無病呻吟的“病態(tài)美”,這顯然與當(dāng)時(shí)流行的女性美審美觀有關(guān)。唐宋仕女形象體態(tài)豐碩,色彩濃麗,洋溢著一種富貴之氣,一種健康之美,一種悠閑情致,反映封建社會(huì)繁榮時(shí)期文化藝術(shù)蓬勃向上的一種精神面貌。而明清缺乏生氣的仕女畫也正是中國(guó)封建社會(huì)走向沒落衰敗之際在文化藝術(shù)上的反映。就某種程度上說,明清仕女畫與文人畫有著十分密切的關(guān)系。仕女形象的“病態(tài)美”與文人畫家的創(chuàng)作思想及其追求的意境相關(guān)。在那些擅長(zhǎng)仕女畫的高手中,許多人本身屬文人畫家,其藝術(shù)創(chuàng)作并不局限于仕女人物畫,往往畫路較寬,兼山水、花鳥。文人畫派以寫意水墨為主要形式,故明清水墨仕女畫帶有文人畫的灑脫、清淡、雋永的藝術(shù)風(fēng)范。文人畫追求筆墨意趣,強(qiáng)調(diào)借助形象來傳達(dá)出畫家的主觀心緒情態(tài),仕女“病態(tài)美”形象的塑造,也是畫家借此發(fā)泄對(duì)封建社會(huì)政治生活制度的不滿情緒。如唐寅的《秋風(fēng)紈扇圖》,繪一女子綃衣綺裳,執(zhí)扇傍玉階而立的倩影,唐寅在該畫的左上角題詩(shī)道:“秋來紈扇合收藏,何事佳人重感傷,請(qǐng)把世情詳細(xì)看,大都誰(shuí)不逐尖涼?！痹?shī)雖敘述秋扇見捐的故事,但唐寅藉題發(fā)揮,大發(fā)其懷才不遇之牢騷。明清仕女畫雖然較唐宋仕女畫相去甚遠(yuǎn),但仍有其可圈可點(diǎn)之處,即風(fēng)格逸雅清新,反映出中國(guó)封建社會(huì)晚期資本主義商品經(jīng)濟(jì)萌芽,市民階層對(duì)繪畫藝術(shù)及女性美的新的審美要求。水墨仕女畫抒發(fā)個(gè)性,又富于獨(dú)創(chuàng)精神,日趨走向文人畫與民間年畫相結(jié)合之路,在題材內(nèi)容上,多為民間喜聞樂見的歷史人物、傳說故事等,使之更貼近于社會(huì),形成雅俗共賞的新格局。二、日本色畫中的浮世畫現(xiàn)存年代最早的日本美人畫作品是從公元8世紀(jì)起就一直收藏在日本藥師寺的《吉祥天女圖》和收藏在日本奈良正倉(cāng)院的《鳥毛立女圖屏風(fēng)》。《吉祥天女圖》描繪的是從司豐收和美麗的女神吉祥天,女神的面貌和體態(tài)與唐代仕女形象極為相似,要不是畫上有作為女神標(biāo)志的頭上光環(huán)和手中瓔珞,很可能被看成是穿唐朝衣著的宮廷貴婦。《鳥毛之女圖屏風(fēng)》系紙本,在六個(gè)聯(lián)體屏風(fēng)上繪出六位穿著中國(guó)服飾的美麗貴婦,或站在樹下,或坐在石上,這種題材在唐代非常流行,稱“樹下美人?！泵廊祟~上的花鈿、粗眉,朱唇、豐頰、艷美的臉型及其發(fā)式、服裝等,都是中國(guó)唐代仕女樣式,顯然是胎息于唐畫的手法和風(fēng)格,“若與張萱、周防所畫的唐代仕女對(duì)看,細(xì)致豐腴,色彩柔和,正象一母所生的姊妹?！睆钠桨矔r(shí)代起,日本的繪畫逐漸同化從中國(guó)傳來的佛教繪畫藝術(shù),脫離原中國(guó)唐代的繪畫風(fēng)格,開始出現(xiàn)具有日本民族精神風(fēng)貌的世俗畫。到鐮倉(cāng)時(shí)代,出現(xiàn)了有故事情節(jié)的說話繪卷,著名的有《源氏物語(yǔ)繪卷》、《紫式部日記繪卷》等,其題材內(nèi)容均為描寫貴婦及閨情深宮的生活等,人物造型也很奇特,“面部總是用同樣的因襲符號(hào)來表示,畫一個(gè)勾是鼻子,畫兩條在中間稍粗的細(xì)縫作眼睛,點(diǎn)一個(gè)紅點(diǎn)算嘴唇。在這里絲毫也看不出人物的性格和內(nèi)心感情?！边@就是讓日本民族引以為驕傲的“大和繪”風(fēng)格。江戶時(shí)代前期,日本畫壇出現(xiàn)了以色彩和裝飾性見長(zhǎng)的“光琳派”,在其代表作《湯女圖》、《游樂人物圖》等作品中,美女的姿態(tài)優(yōu)雅,色彩柔和,構(gòu)圖裝飾性強(qiáng),畫面華麗異常,光琳派的美人畫轉(zhuǎn)變了以前古典式大和繪美人風(fēng)格,為后來的浮世繪美人畫產(chǎn)生和發(fā)展打下了基礎(chǔ)。浮世繪是一種描寫民間日常生活的風(fēng)俗畫,江戶時(shí)代浮世繪登上畫壇以后,很快就成了當(dāng)時(shí)世俗畫舞臺(tái)上的主角。16世紀(jì)以前,日本流行的屏風(fēng)畫還是以巨幅花鳥為主,從16世紀(jì)起,屏風(fēng)中的花鳥畫逐漸為風(fēng)俗畫題材所取代,到18世紀(jì)后,浮世繪畫家的作品大量涌現(xiàn),形成了美人畫的高潮。浮世繪美人畫的構(gòu)圖、獨(dú)特的人物造型、鮮明色彩所形成的強(qiáng)烈對(duì)比以及主題內(nèi)容等各方面,都富有日本民族繪畫的特色,與中國(guó)畫以及西洋畫都有顯著的區(qū)別。古代日本繪畫在其發(fā)展過程中,始終受到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的影響,其中影響最為明顯的是唐代、宋代和明代。盡管從大約10世紀(jì)起日本出現(xiàn)了“大和繪”,初顯日本民族繪畫的藝術(shù)風(fēng)格,但“唐繪”(指中國(guó)唐代繪畫風(fēng)格的作品)依然流行并占主導(dǎo)地位。到室町時(shí)代,中國(guó)水墨畫傳入日本,并且很快風(fēng)行于日本畫壇,代表人物有雪舟等,他們?cè)?5世紀(jì)來到中國(guó),與中國(guó)的文人、學(xué)者、畫家交往甚密,受宋元畫家和明代浙派畫家戴進(jìn)、吳偉、藍(lán)瑛等人影響極大,回國(guó)后在日本畫壇上興起了一股水墨畫旋風(fēng)。此后出現(xiàn)的狩野派繪畫,以水墨畫為表現(xiàn)形式,強(qiáng)調(diào)個(gè)人風(fēng)格,形成一種有獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的畫派。在日本繪畫史上,光琳派開創(chuàng)的日本新畫風(fēng)在將中國(guó)畫樣式轉(zhuǎn)變?yōu)槿毡净L(fēng)格的過程中,曾起過關(guān)鍵作用。從平安時(shí)代大和繪初露端倪到室町時(shí)代吸收和融合中國(guó)水墨畫風(fēng)格,創(chuàng)造出具有日本民族風(fēng)格的繪畫這一歷史過程,為江戶時(shí)代浮世繪的崛起奠定了基礎(chǔ)。浮世繪雖被譽(yù)為最能代表日本民族風(fēng)格的繪畫,但我們仔細(xì)考察一下,可以看出浮世繪并非是徹頭徹尾的日本的“國(guó)粹”。特別是早期的浮世繪美人畫,帶有更多的傳統(tǒng)中國(guó)畫色彩。如春信的作品,就明顯有模仿中國(guó)明代大畫家仇英畫風(fēng)的跡象。春信的美人畫作品中,除服裝以外,其它各方面均顯露一定程度的沿襲中國(guó)仕女人物畫的風(fēng)格。又如歌川豐春的《吉原的游女》,鳥居清長(zhǎng)的《箱根的名溫泉》,西川信的《拔小松》,柴田保信的《床前的美人和年青人》等作品,同中國(guó)傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格也很相似。至于春信的《兒童節(jié)拔小松》,磯田湖龍齋的《藤下橋上的青年男女》等作品,從構(gòu)圖到美人的描繪技法以及背景配置等,均與中國(guó)水墨畫技法一脈相承襲,都是以線條為主,無光琳派那種富有裝飾性和華麗色彩的特點(diǎn)。另外,早期浮世繪美人畫模仿中國(guó)明代版畫技法的形跡亦歷歷可見。如從人物的體內(nèi)冉冉升起一股煙,在煙霧中描繪一段故事情節(jié),即利用夢(mèng)的形式,表現(xiàn)繪畫主題。如鳥居清長(zhǎng)的版畫《夢(mèng)見大墨的美人》,美人所思念中的“大墨”這個(gè)人物在煙霧中顯現(xiàn)出來,這一表現(xiàn)方法在蘇州桃花塢年畫(版畫)中也早已出現(xiàn)。中國(guó)明清版畫中以多邊幾何形切割畫面的方法以及版畫中的圓形、橢圓形、扇形、葫蘆形等表現(xiàn)形式,在浮世繪美人畫中也常常見到。如澳村政信的《源氏五十四帖卷一》,這畫黑色四角形上面加上金色的扇形,在扇形上描繪圓形的圖形,形與形之間交叉重疊,頗似現(xiàn)代電影中的蒙太奇手法。總之,日本浮世繪美人畫外觀上看似是日本的獨(dú)特創(chuàng)造,實(shí)際上仍依稀可見中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技法的痕跡。日本早期美人畫是日本貴族文化的一部分,其題材除了佛教人物之外,主要是描繪封建社會(huì)上層貴族婦女的生活,反映了封建時(shí)代日本貴族文化中女性作為男性生活的附庸和玩偶、女性世界空虛這一現(xiàn)象。后來隨著武士階層地位的上升,女性在家庭中的地位也較貴族時(shí)代上升,美人畫的內(nèi)容也逐漸擴(kuò)大成為封建時(shí)代武士階層文化之一部分,這時(shí)的美人畫主要以繪卷、屏風(fēng)畫形式存在。到江戶時(shí)代以后,美人畫開始繁榮,但美人畫的題材卻發(fā)生巨大轉(zhuǎn)折,墮入色情表現(xiàn),美人形象多為歌舞藝妓、名演員等。為適合商人市民的口味,美人畫變得粗俗庸鄙,至19世紀(jì)中葉,浮世繪美人畫已發(fā)展至尾聲。浮世繪美人畫走向色情,這雖然由來于日本自古以來對(duì)性持開放態(tài)度的傳統(tǒng),但似與當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史發(fā)展及商人文化的興起也有一定關(guān)系。江戶時(shí)期,日本國(guó)正處在德川幕府的封建“鎖國(guó)”時(shí)代,封建經(jīng)濟(jì)正逐漸走向解體,貨幣商品經(jīng)濟(jì)已有了很大發(fā)展,城市中商人急劇增加,商人(市民)隊(duì)伍迅速擴(kuò)大,于是逐漸生發(fā)出一種符合商人口味的商人文化。這是一種與貴族文化、武士文化完全不同的文化,商人文化相對(duì)武士文化而言,有其進(jìn)步的一面,(即反對(duì)偽善封建道德,追求人類自由的精神,)同時(shí)又表現(xiàn)出濃厚的享樂傾向,正是這種對(duì)現(xiàn)世的享樂追求,導(dǎo)致其走向頹廢墮落。當(dāng)時(shí),在繪畫、文學(xué)、曲藝、戲劇歌舞等整個(gè)文藝領(lǐng)域,都熱衷于表現(xiàn)“露骨的男女作愛場(chǎng)面等,如此刺激讀者或觀眾的末梢神經(jīng)”。日本后期美人畫走向色情表現(xiàn),是整個(gè)文化背景下的產(chǎn)物,是適應(yīng)城市商業(yè)文化需要的產(chǎn)物,也是商人糜爛生活的一種反映。但是頗具諷刺意味的是,正當(dāng)浮世繪在國(guó)內(nèi)走向末路之時(shí),卻在西方名聲大噪,尤其是在法國(guó),印象派畫家們對(duì)浮世繪美人畫發(fā)生了極大興趣,其藝術(shù)創(chuàng)作也受到了影響,這使日本人大為驚嘆:“那些法國(guó)畫家們竟會(huì)從如今我們已認(rèn)為陳腐頹廢的版畫中獲得如此重要而豐富的教益。他們?cè)趺茨軓倪@種腐舊作風(fēng)中領(lǐng)悟到浮世繪的全部藝術(shù)美呢?”三、浮世畫中女性形象的動(dòng)態(tài)中國(guó)仕女畫與日本浮世繪美人畫相比較,藝術(shù)風(fēng)格明顯有別。首先,中國(guó)仕女畫崇尚一種柔和的內(nèi)在美風(fēng)格,畫中女性形象總體上給人一種“平緩、柔順”之感,體態(tài)和神情幾乎沒有動(dòng)感和緊張感。如《虢國(guó)夫人游春圖》中的王妃騎馬出游的形象非常溫柔善良,神態(tài)心平氣和。這種神態(tài)和體態(tài)的表現(xiàn),同中國(guó)古代封建禮教對(duì)婦女長(zhǎng)期束縛有極大關(guān)系。從漢代的儒學(xué)思想到宋明理學(xué),在傳統(tǒng)的封建思想基礎(chǔ)上建立起來的封建道德標(biāo)準(zhǔn),像一條無形的枷索捆壓在中國(guó)女性身上,并滲透到社會(huì)生活的各個(gè)方面,從上層貴婦、閨秀淑女到良家婦女,她們從小受封建禮教的嚴(yán)格熏陶和束縛,但內(nèi)心思想?yún)s豐富,由此決定了中國(guó)仕女畫追求“內(nèi)美”的特點(diǎn)和追求高雅的基本格調(diào)。仕女畫對(duì)女性的形象表現(xiàn)在視覺上不著意刻劃外在形象,不表現(xiàn)露齒大笑、追逐嬉戲、暴露軀體等,而追求內(nèi)在氣質(zhì)之美,強(qiáng)調(diào)優(yōu)雅的舉止和典雅的身姿。日本美人畫雖脫胎于中國(guó)唐畫,但由于政治文化背景不同,社會(huì)對(duì)女性的倫理道德要求不如中國(guó)社會(huì)那樣古老和根深蒂固,尤其是到封建社會(huì)晚期,商品經(jīng)濟(jì)加速發(fā)展,促成浮世繪美人畫的興盛和流行,追求一種外露內(nèi)心世界的風(fēng)格傾向。浮世繪美人畫中的人物多動(dòng)態(tài),節(jié)奏強(qiáng)烈,動(dòng)作有夸張,身體暴露部分亦較多,如裸露雙乳,行走時(shí)臀部翹高等各種艷姿,邪淫色情感較為強(qiáng)烈。其次,中國(guó)仕女畫中女性形象多為一種靜態(tài)。如唐代永泰公主墓壁畫《宮女圖》中的宮女,手和腰部基本上無動(dòng)勢(shì),身軀呈垂直狀,即使回首顧盼,也只是略略側(cè)首,動(dòng)勢(shì)亦很微弱。周防《簪花仕女圖》和張萱《搗練圖》中的女性形象,雖正在做活,但身體的動(dòng)勢(shì)亦很小,更不用說有夸張表現(xiàn)了。明清仕女畫中的女性形象更加柔順、平靜,從明唐寅的《后蜀宮妓圖》,清改琦的《酴春去圖》到任伯年的“仕女圖”等,仕女的手和身姿都是極其端正的,腰部略顯僵直,坐姿亦極慎重,收肩含胸,溫文而雅。靜是中國(guó)女性美的特征之一,也是與內(nèi)在美相適應(yīng)的表現(xiàn)形式,所以仕女畫遵循傳統(tǒng)的靜態(tài)造型樣式,即含蓄、矜持、有節(jié)制,不直接表現(xiàn)思念、喜悅、傷感等流露感情的動(dòng)作,而是用象征性的方法來體現(xiàn),或者僅僅通過手的動(dòng)作及身體各部位的細(xì)微變化來表達(dá)。從外輪廊上看,幾乎感受不到人物不同的感情色彩,故對(duì)中國(guó)仕畫女的理解,需深層次讀、品味,方能體會(huì)其中之味。日本美人畫表現(xiàn)身體的動(dòng)感非常明顯,江戶時(shí)代以后的美人畫不僅在布局上追求動(dòng)勢(shì),人物造型也以不對(duì)稱,或不平穩(wěn)姿態(tài)出現(xiàn)。如喜多川歌的《江心島嬉捕鮑魚圖》中有