《三言二拍》與《十日談》中的個(gè)體意識(shí)比較

《三言二拍》與《十日談》中的個(gè)體意識(shí)比較

“三個(gè)詞兩個(gè)詞”和“十個(gè)故事”具有閱讀價(jià)值。首先他們都是在搜集民間故事的基礎(chǔ)上進(jìn)行的文人創(chuàng)作,是具有時(shí)間長(zhǎng)度的民族文化范本:《十日談》的故事取材于意大利中世紀(jì)的《金驢記》、法國(guó)中世紀(jì)的寓言和傳說、東方的民間故事、歷史事件宮廷傳聞,及當(dāng)時(shí)發(fā)生在佛羅倫薩等地的真人真事;《三言二拍》中的故事則部分是修改過的宋元明以來的舊話本,部分是據(jù)文言筆記、傳奇小說、戲曲、歷史故事,乃至社會(huì)傳聞再創(chuàng)作而成。其次,兩部書的故事也大多以男女婚戀為主題,作家為主人公所安排的曲折離奇的人生際遇,代表的是作家本人的審美趣味和價(jià)值取向,自然也可以被當(dāng)作是考察當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的顯微鏡。再次,兩者都是以本國(guó)第一部“小說”的身份出現(xiàn)在歷史上的,“它們的真正出現(xiàn)不僅因?yàn)樗鼈冇袆?chuàng)作者,更因?yàn)樗鼈冇辛私邮照?。”這兩部作品的價(jià)值,是否僅能被限定為馬克思主義社會(huì)發(fā)展五階段論的注腳?二十世紀(jì)以來,從哲學(xué)到藝術(shù)批評(píng),都已不是價(jià)值論的天下,不再提倡超越現(xiàn)象直達(dá)本質(zhì),而要返觀現(xiàn)象并回到過程本身,此一潮流雖有矯枉過正之嫌,但卻提醒我們要避免以宏大敘事的框架閹割具體文本的偏好。如果說要在具體的文本比較中獲得一些有趣的發(fā)現(xiàn),我們不妨以《十日談》和《三言二拍》中的兩篇小說為代表,來開始意義的探尋。一蔣興哥與三巧兒的奸情《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》這篇小說是整部《喻世明言》的壓軸之作,不僅因?yàn)樗Y(jié)構(gòu)巧妙、描寫細(xì)膩,更因?yàn)樗皳軇?dòng)了正常人性的溫馨而熱情的琴鍵”。故事講述了湖廣襄陽府棗陽縣人氏蔣興哥與其妻三巧兒之間的姻緣故事。說二人婚后彼此恩愛,蔣興哥由于生意原因必須遠(yuǎn)行,到達(dá)廣東之后卻病倒在床,直至年盡也未能回家。其妻三巧兒卻在家中與一名叫陳商的生意人有了奸情,陳商還鄉(xiāng)之前,三巧兒將夫家祖?zhèn)髦铩罢渲樯馈辟?zèng)予他,誰料陳商行到蘇州府楓橋地面,竟遇見了蔣興哥。一日兩人解衣飲酒,陳商露出珍珠衫來,結(jié)果被蔣興哥套出他與三巧兒的奸情。三巧兒被休之后嫁與廣東潮陽縣知縣吳杰為妾。陳商則客死異鄉(xiāng),其寡妻平氏后來巧遇蔣興哥,并嫁與他為妻。小說結(jié)尾處,三巧兒與蔣興哥重修舊好,重又嫁與他為妾。在整個(gè)故事結(jié)構(gòu)中有兩個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn):一、陳商和三巧兒的偷情。正是由于二人的偷情,有了后面蔣興哥休妻、陳商客死異鄉(xiāng)的故事發(fā)展。二、張七嫂勸說平氏再嫁。正是由于平氏嫁與蔣興哥,蔣興哥才得以“重會(huì)珍珠衫”并得出“天理昭昭不可欺”的警語;也正是由于娶了平氏做管家娘子,蔣興哥才會(huì)外出行商并惹上官司,重遇三巧兒。這兩個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)的關(guān)鍵人物是兩個(gè)市井婦女:為陳商和三巧兒的偷情牽線的薛婆,以及勸平氏嫁與蔣興哥的張七嫂。而在《十日談》第二日,第九篇《菲羅美娜的故事》,同樣敘述了一個(gè)富有戲劇性的故事:有一個(gè)名叫貝納普·洛梅尼亞的商人與一個(gè)名為安波洛喬·達(dá)·皮亞桑扎的年輕人定下契約:貝納普說如果安波洛喬能夠在三個(gè)月之內(nèi)勾引到他妻子,并且?guī)Щ刈C據(jù),他就愿意付出五千個(gè)金幣。于是安波洛喬里克動(dòng)身前往熱那亞,并使用奸計(jì)取得了貝納普妻子的貼身衣物,偷看到她的身體特征,從而贏得了賭注。而貝納普羞憤之下決定殺掉自己的妻子,誰知執(zhí)行命令的仆人卻偷偷放過了她。貝納普的妻子女扮男裝改名“西古朗”,最終通過找尋自己被盜的贓物厘清了被誣陷的真相,并用計(jì)迫使安波洛喬將實(shí)情說出,得到應(yīng)有的懲罰,最終與自己的丈夫重修舊好。在這篇小說里同樣有兩個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn):一、安波洛喬得以進(jìn)入貝納普妻子的臥室,這才贏得了賭金,并導(dǎo)致貝納普產(chǎn)生殺妻之念。二、貝納普的仆人放過了他妻子,否則她只能死于屈辱之中。這兩個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)里的關(guān)鍵人物是那個(gè)為錢而將箱子寄放在貝納普妻子臥房?jī)?nèi)的窮女人,還有那個(gè)起了善念的仆人。二兩個(gè)關(guān)鍵人物之所以選取這兩個(gè)故事進(jìn)行比較,乃基于以下原因:正如前文談到的,由于《十日談》與《三言二拍》中有很多是對(duì)于前代故事的整理輯錄,所以當(dāng)我們要在對(duì)比閱讀中尋找文人創(chuàng)作痕跡、在故事結(jié)構(gòu)里發(fā)現(xiàn)意義的時(shí)候,那些篇幅相對(duì)較簡(jiǎn)短,情節(jié)較簡(jiǎn)單,說教意味濃厚的故事顯然不適合作為標(biāo)本式的案例。而這兩個(gè)故事可資比對(duì)的基礎(chǔ)至少有兩點(diǎn),首先兩者的故事主題都是家庭倫理問題,或說是男女情事。其次兩者結(jié)構(gòu)中都存在著一系列“巧合”與“偶遇”的范式?！扒珊稀奔啊芭加觥笔枪适轮猿蔀楣适碌脑?正是借助這些在日常生活中難以發(fā)生的意外事件,才能創(chuàng)造出引人入勝卻又不會(huì)令人感到突兀的戲劇沖突,即亞里士多德所謂“根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事?！倍谶@些轉(zhuǎn)折處的敘述表達(dá),亦是最能體現(xiàn)作家創(chuàng)作時(shí)價(jià)值取向的關(guān)鍵所在。比較這兩個(gè)故事,尤其是前文所提到的兩個(gè)不同的轉(zhuǎn)折點(diǎn),首先我們會(huì)發(fā)現(xiàn),在故事轉(zhuǎn)折處起關(guān)鍵作用的人物在兩位作家筆下地位不同:《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》中的兩個(gè)婦女,雖然和《菲羅美娜的故事》中的窮女人和仆人一樣只是低賤的下層人,可是她們擁有自己的姓氏,而不是無名無姓,換言之,她們是相對(duì)較為完整的角色,而且他們各有性格,也各有特點(diǎn)(薛婆貪財(cái),張七嫂熱心善言)。作者對(duì)這兩個(gè)角色雖著墨不多,但是通過語言和行動(dòng),讀者在閱讀過程中對(duì)她們能留下較為深刻的印象,相對(duì)于主角而言,這兩個(gè)關(guān)鍵人物也更為豐滿立體?？墒堑搅恕斗啤分?兩個(gè)關(guān)鍵人物只剩下了“身份”和“地位”,一個(gè)是窮女人,一個(gè)是仆人,不知姓甚命誰,亦無從看出性格特色。名稱是一個(gè)人的地位標(biāo)志,這表明他們?cè)谧骷夜P下不過是someone,而非theonlyone,薄伽丘只是將他們看作是一類籠統(tǒng)而無需多加筆墨的角色。不僅如此,在《蔣》中,故事的發(fā)展皆是靠了薛婆與張七嫂所出的“主意”才能向前推動(dòng),因?yàn)樗齻兊某霈F(xiàn),以及她們基于本身性格所產(chǎn)生的行為和言語才改變了主人公的行動(dòng)意向,并引導(dǎo)了他們以后的行為方向,換言之,他們是帶有“主動(dòng)性”的獨(dú)立角色———陳商能進(jìn)入三巧兒的閨房全由薛婆一人促成。她先是日日以自己的風(fēng)流韻事亂了三巧兒心性,而后通奸的過程也全由她安排,這全因她“能言快語,況且日逐串街走巷,那一家不認(rèn)得”。張七嫂對(duì)平氏的命運(yùn)推動(dòng),也是全出于她熱心的本性,由于她能言會(huì)道,體察入微,方才說動(dòng)平氏,促成她的二次姻緣。在《菲》中則完全不同,兩個(gè)關(guān)鍵人物完全是執(zhí)行故事中主人公的命令,他們之所以成為情節(jié)推動(dòng)人物,僅僅是因?yàn)楣适轮行枰@么一個(gè)人來解決困境,推動(dòng)情節(jié),他們是“必須出現(xiàn)”的人,是屈從于主人公命令和作品情節(jié)設(shè)置的角色,呈現(xiàn)被動(dòng)性和平面性———《菲》中的窮女人不過是執(zhí)行了安波洛喬的指示,將一個(gè)大箱子放入了貝納普妻子的房間,并接受了金幣。在作者筆下,她作為一個(gè)關(guān)鍵性的角色,對(duì)小說的有機(jī)構(gòu)成幾乎毫無貢獻(xiàn)。而那位放走貝納普妻子的仆人則略有不同,他若是不改變心意,貝納普的妻子便要命喪他手,也就沒有了接下去一系列解謎和復(fù)仇的故事。這是否可以說他和那個(gè)窮女人是不一樣的“主動(dòng)角色”?我們必須看到,并不是他主動(dòng)地提出要放貝納普的妻子走,是在被懇求被勸說的情況下才被激發(fā)的惻隱之心,然而即便如此,他也還是不同意放走她,因?yàn)樗恢朗潞笕绾蜗蛑魅私淮?最后是由貝納普的妻子告訴他應(yīng)該怎樣復(fù)命。從這一點(diǎn)來說,他也不過是在“執(zhí)行”貝納普妻子的“命令”罷了。故而這兩個(gè)角色其實(shí)并無不同之處,它們與主人公的份量對(duì)比,明顯與《蔣》中的人物設(shè)置相當(dāng)不同。通過這樣的比較可以看到,盡管《十日談》和《三言二拍》都是采用俯瞰式的角度來敘述故事,即通常所謂“全知全能”的講述方式,作者站在跨越時(shí)間與空間的地位上來獲得信息,掌控全局視野,然而在對(duì)作品中的人物進(jìn)行角色安排和角色分配時(shí),兩位作家卻秉持著不同的文化理念。三對(duì)欲望和社會(huì)道德的滿足馮夢(mèng)龍?jiān)谑鹈褒堊营q”所著的《情史》中說:“我欲立情教,教誨諸眾生……”所謂“情教”,即以發(fā)展人與人之間的感情來達(dá)到教化人心之目的。乍看之下與文藝復(fù)興時(shí)代所提出張揚(yáng)人欲、破除神權(quán)壓制的觀點(diǎn)頗為類似,因?yàn)閮烧叨紡?qiáng)調(diào)“情感”的重要性,這也正是國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)《三言二拍》持肯定態(tài)度的主要原因所在,并認(rèn)為它是中國(guó)出現(xiàn)資本主義之后在文化上的反映。如果是這樣,那作為一本同樣對(duì)后世文學(xué)影響極大的文學(xué)作品(《三言二拍》的故事曾被后世許多文人所借鑒,或是另編輯不同選本,如李漁曾編《警世選言》等,為什么不曾帶來如《十日談》及文藝復(fù)興一般的顛覆性?事實(shí)上,且不論西方所謂的“封建主義”是否與中國(guó)古代的集權(quán)政治有何相似,或有幾分相似,也不談一個(gè)仍然被束縛在在小自耕農(nóng)基礎(chǔ)上的國(guó)家能否出現(xiàn)“資本主義”;我們?cè)谶@兩部小說的對(duì)比閱讀中,可能探討的是一個(gè)這樣的問題:馮夢(mèng)龍所說的“情欲”,與薄伽丘等文藝復(fù)興時(shí)期等作家所提倡的“情欲”,是否指代同一事物?要回答這個(gè)問題,還是要先回到對(duì)兩篇小說中關(guān)鍵人物的對(duì)比上來。如前所述,《蔣》中的兩個(gè)人物是“自主性”人物,且地位與主角平等,而《菲》中的兩個(gè)關(guān)鍵人物則處于被動(dòng)地位,且以“陪襯者”的地位出現(xiàn)。在小說中,出場(chǎng)時(shí)間不多的薛婆雖然是次要人物,其任務(wù)只是為三巧兒與陳商的奸情牽線搭橋,然而卻對(duì)女主人公三巧兒的行為卻具有決定性的推動(dòng)作用,無論是精神上的引誘,還是生活上的安排,如果沒有這個(gè)人物的存在,按照前文情感邏輯,三巧兒理應(yīng)守貞等待丈夫歸來。然而在兩者的角色互動(dòng)中,女主人公發(fā)現(xiàn)了自己的欲望,并最終順從于欲望(她次日醒來發(fā)現(xiàn)身邊的人是陌生男子,并未羞愧難當(dāng),而是坦然接受)。如果說薛婆作為一個(gè)次要人物獲得了比《十日談》里的平行角色更加重要的地位,那么作為女主人公的三巧兒則恰好相反,比起《菲》里貝納普的妻子,她不僅不具有十分鮮明的個(gè)性,甚至是作為一個(gè)“未充分發(fā)展”的個(gè)人出現(xiàn)的。之所以這么說,是因?yàn)樗谟鲆娧ζ胖?不僅在個(gè)體欲望上處于未發(fā)掘狀態(tài),在發(fā)現(xiàn)自己的情欲之后,也不曾有過真正意義上的自我覺醒,她似乎從未有過以理性來組織自己感情的意圖。在整個(gè)故事里,三巧兒偷情、被休、再嫁等一系列行為,幾乎全由外力所左右,或是由別的角色所推動(dòng),她雖有愛恨怨怒,卻不曾“用力為之”。夏志清先生認(rèn)為,三巧兒的形象是中國(guó)古典小說的一個(gè)突破,代表了一種個(gè)人欲望和社會(huì)道德之間彼此和諧的狀況,即在這個(gè)人物身上,不存在緊張沖突,而是以寬容自然的姿態(tài)同時(shí)接納了兩者。應(yīng)該看到,三巧兒在馮夢(mèng)龍筆下絕非一個(gè)遭受譴責(zé)的對(duì)象,而是作為自然人性的代表出現(xiàn)的,她呈現(xiàn)的是作家認(rèn)為的普通人的狀態(tài),所以對(duì)她的描寫也就反映了作家內(nèi)心所認(rèn)為的人的自然狀態(tài)。夏志清先生從正面去考慮三巧兒身上所體現(xiàn)的、個(gè)體欲望和社會(huì)道德的并存,自然有其道理,然而如果對(duì)這種“和諧”從負(fù)面角度去思考,即從角色之間的地位關(guān)系去看,女主人公這種對(duì)欲望和道德“相容并包”的姿態(tài),則恰好說明,她是絕不同于西方那種將“自我”看做是獨(dú)立的、并對(duì)所有行動(dòng)負(fù)責(zé)的個(gè)體形象的。在心理描寫上,三巧兒在小說中所占篇幅遠(yuǎn)多于貝納普的妻子這個(gè)角色,然而在閱讀過程中,她給讀者所能留下的印象強(qiáng)烈程度卻無法與后者相比。原因在于,雖然三巧兒也是一個(gè)擁有真摯情欲的個(gè)體,卻始終缺乏控制生活方向的能力,在小說中,她是如此容易改變自己的意志———例如從守貞到偷情,發(fā)現(xiàn)枕邊人是陌生男子之后,卻毫無障礙地接受了他;收到丈夫的信件知道事情敗露,羞愧難當(dāng)意圖自殺,卻因母親的一句勸解就放棄了這種想法———無法把握自己的欲望沖動(dòng),也沒有在理性上完成自我反思,所以自然也就無法被看做具有行動(dòng)自覺的獨(dú)立個(gè)體,故而不僅需要被其它個(gè)體(角色)所推動(dòng),而且即便是在擁有自我選擇的情況下,也難以堅(jiān)持自我。薄伽丘筆下的人物,大多如貝納普妻子一樣,是憑借自我力量去介入世界的個(gè)體,他們不僅明確意識(shí)到作為人的欲望和要求,而且具有改變外部環(huán)境的行動(dòng)力,這種界限分明的個(gè)體意識(shí)正是我們?cè)谶M(jìn)行兩篇小說對(duì)比的過程中所能看到的最為明顯的區(qū)別。因此《蔣》中的主人公與其它角色一樣,必須在彼此推動(dòng)中,走向最終的“命運(yùn)”。只因每一角色都不具備獨(dú)立介入世界的能力,必須要靠彼此之間的互動(dòng)才能將故事完成,所以表面上看是小說敘事結(jié)構(gòu)的問題,實(shí)際上卻表達(dá)了兩位作家對(duì)人作為一個(gè)個(gè)體的看法。布克哈特在《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》中提到:“遠(yuǎn)在很久以前,我們就能在意大利隨處發(fā)現(xiàn)一種自由人格的發(fā)展……一定程度的市民自由依然存在、有一個(gè)和拜占庭或回教世界不同的、不是政教合一的教會(huì)———所有這些條件無疑地對(duì)于個(gè)人思想的發(fā)展都是有利的……當(dāng)權(quán)黨派更換的次數(shù)越多,個(gè)人就越充分行使和享受權(quán)力?！迸c之相比,明代晚期決無此種個(gè)人成長(zhǎng)空間,政治上是高度的中樞管束,經(jīng)濟(jì)上商業(yè)活動(dòng)仍停留在低階段發(fā)展水平,無論此前此后中國(guó)人的個(gè)體意識(shí)經(jīng)歷了怎樣的發(fā)展,我們從小說中所能看出的,是迥異于西方基于“個(gè)體”概念所形成的社會(huì)文化形態(tài)?！妒照劇分杏性S多關(guān)于偷情的故事,大多是男女兩廂情愿繼而暗度陳倉,最終被女子丈夫或親人發(fā)現(xiàn)。引人注目的是,這些女子在偷情之初,決無《蔣》中三巧兒一般的懵懂無知,聽隨情欲卷入;奸情被發(fā)現(xiàn)之后,亦無三巧兒一般的后悔羞愧之心,她們既清楚自己需要什么,也愿意承擔(dān)自己行為所帶來的后果。例如第四日第一篇故事,一位公主在父親發(fā)現(xiàn)自己的奸情之后,坦承自己的欲望并毫無卑怯地證明自己行為的合理性,同時(shí)指責(zé)父親的狹隘與不道德。這與《三言二拍》中無數(shù)角色形成了鮮明對(duì)比,她一方面認(rèn)可自己作為人所應(yīng)有的情感欲望,不會(huì)用社會(huì)道德的說教了來壓抑自我,另一方面則清楚隨自己選擇而來的責(zé)任,故而不至將這種情感變?yōu)楸灸苡姆簽E。至此我們可以回答前面提出的問題,