李剛田-解讀書法

.--【年末鉅獻獨家首發(fā)】李剛田先生新著《古與今的對峙與融合》（圖文并茂，35000字，解讀書法，解疑釋惑）

授權發(fā)布：書藝公社網(wǎng)

WWW.SHUFA.ORG[Fbox=●]我所指的“古”，是特指以孔夫子中庸觀為核心理念的以古代文人為主的書法創(chuàng)作現(xiàn)象及作品的形式技法，“今”是指近三十年來以展覽為中心的當代書法創(chuàng)作潮流。我們嘗試從審美傾向、價值判斷、創(chuàng)作態(tài)度、形式與技法、創(chuàng)作隊伍這五個方面分別論述。]古人是天人合一、真善美合一、文書人合一的書法審美特點。古與今之間，書法從讀到看、從書齋到展廳、從真善美合一到形式至上，這種變化是客觀存在，不管你承不承認，不管你愛或是恨，不管你認為是人心不古或是領時代風騷，但客觀存在是不容置疑的，存在的必有他的合理性和必然性，就必須正視它、接受它、研究它而不能抗拒它。[Fbox=古與今的對峙與融合●前面的話→李剛田]感謝講座主辦單位對我的信任，使我有此機會與書法同道在一起交流，共同研究書法。這次時間較短的講座對書法技法中形而下的具體問題當然不可能展開來說，只能就創(chuàng)作理念和信息動態(tài)向大家傳遞與交流，換句話就是今天不講“怎樣寫”，而是講“為什么這樣寫”。我選的是“古與今的對峙與融合”這個題目，這個題目中將觸及到書法史、書法創(chuàng)作、書法界乃至當代書法的存在環(huán)境等方方面面，對此我想大家都有所了解、有所體驗、有所感受，只是未來得及靜下心來思考與梳理，今天，我們就來共同嘗試作這方面的努力。希望通過這些思考，能深化創(chuàng)作思想，減少創(chuàng)作中的盲目性，使我們每個人的創(chuàng)作在理性的統(tǒng)攝下，來發(fā)揮藝術創(chuàng)作的想象力與表現(xiàn)力，來推動當代書法創(chuàng)作的發(fā)展。

所謂古與今的對峙與融合，二者之間既有對立又有統(tǒng)一，既有承傳又有揚棄。從嚴謹?shù)睦碚搶用鎭碚f，不能簡單地將古與今對峙起來，二者是相互對立、又相互支撐的，是互為存在條件的，是相互排斥、又相互滲透與融合的，不同時段，不同角度，不同主體認為的古與今是大不相同的，古與今是不能截然分開的。今天我們之所以作為一組對應關系來論述，是為了在對比中說明問題，在對比中梳理出規(guī)律。這里我所指的“古”，是特指以孔夫子中庸觀為核心理念的以古代文人為主的書法創(chuàng)作現(xiàn)象及作品的形式技法，“今”是指近三十年來以展覽為中心的當代書法創(chuàng)作潮流。下面，我們嘗試從審美傾向、價值判斷、創(chuàng)作態(tài)度、形式與技法、創(chuàng)作隊伍這五個方面分別論述。[Fbox=古與今的對峙與融合●審美傾向→李剛田]

我用了簡單的八個字來概述古與今的書法創(chuàng)作審美傾向，古為“天人合一”，今是“形式至上”。

古人是天人合一、真善美合一、文書人合一的書法審美特點。古人怎么欣賞書法？大概宋代以前沒有大紙，傳世的書法作品都是小幅，或小紙聯(lián)綴起來成長卷，寫在絲織品（如帛、絹等）上的幅式或可大一些。如著名的張旭《古詩四帖》、孫過庭《書譜》等，都是由小塊紙聯(lián)綴而成的長卷。還有傳世的王羲之等名家的許多尺牘，都是小品。當時的文人賞讀這些小幅書法時，在窗明幾凈的書齋中，是在案上賞讀，其賞讀的特點是“口誦其文，手楷其書，想見其人風采?！笨谡b其文，是賞會其文詞的美妙與文義的幽深；手楷其書，是玩味（不一定是手楷，會于心即可）其翰墨的精妙，體會古人揮運之間的執(zhí)、使、轉、用，在沿筆勢展開的時序進程中體味書法之美，前人所說的“觀古人下筆處”，即不但玩味字形的勢態(tài)之美，而且細心體悟筆勢的細節(jié)之美；然后“想見其人風采”，通過優(yōu)美的文詞，通過動人的翰墨風華，去體味作者的才思胸懷、氣質稟賦和人格魅力。這種文詞、筆墨、人格揉合在一起的審美方式，是中國古典哲學思想中天人合一，真、善、美合一理念的表現(xiàn)，在欣賞一件書法作品時，不單單是對技巧形式的解讀，文詞的內容以及作者的氣質、人格都將對書法美具有參預、影響作用。藝術與人，真善與美是交織在一起，相互影響，互為因果，共同構成了古人對書法美的認識。

而今天是如何欣賞書法作品的呢？2004年全國八屆書展在古都西安展出，開幕當天人山人海，聽說把展廳的大門都擠壞了。收到來稿是37000件，經(jīng)過一輪又一輪的篩選，最后挑出一千幅參展作品，其中50幅獲獎作品。去年的全國九屆國展在廣州舉行，收到投稿5萬余件，終評投票時掛在一個類似體育館的大廳中，密密麻麻如書法的海洋（圖01），最后展出作品一千件，這一千件的展覽怎么看？每件作品看20秒，每分鐘3件，計算下來看一千件作品需要近6個小時，而且是馬不停蹄！這是真正的走馬觀花。當你身心疲憊地從展廳中走出來，如果有人問你哪件作品最好，你腦子里可能會浮現(xiàn)一件或幾件留下較深印象的作品，但這些作品寫的是什么內容，其中寫錯了幾個字，甚至作者是誰都渾然不知，只對作品的形式留下了深刻的印象。這其中將書法藝術的形式美從文——書寫內容和人——創(chuàng)作主體中剝離了出來，唯形式至上，體現(xiàn)了當代書法藝術美的獨立性和純粹性，面對展廳中懸掛的宏篇巨制的作品，如走進了書法的原始森林，誰還能細讀文詞的美妙？誰還能細究文字的正誤？誰還能研讀筆勢往復中的細節(jié)之美？所關心的只是大的形式美。古與今之間，書法從讀到看、從書齋到展廳、從真善美合一到形式至上，這種變化是客觀存在，不管你承不承認，不管你愛或是恨，不管你認為是人心不古或是領時代風騷，但客觀存在是不容置疑的，存在的必有他的合理性和必然性，就必須正視它、接受它、研究它而不能抗拒它。[/Fbox][Fbox=古與今的對峙與融合●審美傾向→李剛田]

換一個角度去看，我們可以說古代的書法藝術是不純粹的、不獨立的，古代的書法藝術都荷載著文和人的內容，也就是古代的書法藝術從屬于文和人。在古代人眼中的書法是“文人余事”，是“童子雕蟲篆刻”，是“壯夫不為”，孫過庭書譜中將書法與釣魚、下棋并列起來論述，認為“揚雄謂詩賦小道，壯夫不為，況復溺思毫厘、淪精翰墨者也！”書法是文與人的從屬，是載“道”的工具，是非創(chuàng)作。古人的書法創(chuàng)作是“無意于嘉乃嘉”，反對刻意做作，而今天的書法則是刻意于形式經(jīng)營，努力追求創(chuàng)作效果，追求與眾不同的獨特的形式之美。古人于書法講求經(jīng)典的積淀與技巧的錘煉，王鐸作書“一日臨帖，一日應請索”的方法貫徹終生便是古代書家的典型例證，而揮毫濡墨、面對一張潔白的宣紙的時候，那胸中的卷軸與腕底的積累都化作渾沌一片，順著筆勢而行，隨緣生機而變，其“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”的意識流境界，要“沉密神采，如對至尊”，要“凝神靜慮”，物我兩忘，“浩然聽腕之所使”，是一種“非創(chuàng)作”的自然揮運。而今天展廳中的書法創(chuàng)作重設計性，從選擇內容、書體、形式到用紙、用墨乃至完成后印章鈐蓋的位置，都要精心設計。古人作書意在求“象”，這個“象”是一種心像，是通過筆墨的人格表現(xiàn)與文化聯(lián)想，而今天的書法創(chuàng)作則聚焦于“形”，重在對作品形式美的感受。

古人欣賞書法“口誦其文，手楷其書”，什么是手楷其書？就是玩味其下筆處，觀察其映帶回護、縱橫使轉的細節(jié)。趙孟頫說：“用筆千古不易，結字因時相傳”，對于書法來說，用筆，通過用筆表現(xiàn)出的筆勢之美就是細節(jié)，細節(jié)處表現(xiàn)書法所特有的內在韻致，表現(xiàn)書法區(qū)別于繪畫的獨特的、個性的美，這細節(jié)要用心去“讀”，而不是今天展廳中對書法作品只是用“眼”去看，來不及用心去“讀”，這讀是通過筆墨去讀其文化內蘊乃至人格魅力，而“看”是對藝術形式的感受與把握，是純粹意義的書法之美。古人循著文句、循著筆勢、循著時序對書法進行解讀，感受作品中舞蹈般的美，這舞蹈既有空間造型之美，又有沿時序進程中的美，今天在展廳中，在眾多作品的對比映襯之中去“看”作品，主要是把握其建筑般的空間造型之美，抽出了、或淡化了、或模糊了其沿筆勢展開的時序之美。[Fbox=古與今的對峙與融合●審美傾向→李剛田]

當代書法藝術的起步、變化與發(fā)展是伴隨著我國改革開放三十年的步伐一同走過來的，改革開放三十年經(jīng)濟生活、政治生活和人們的生活方式、思維方式所發(fā)生的種種變化就是當代書法三十年發(fā)生和變化的大舞臺、大背景。我們可以沿著歷屆全國書法展覽以及其它重要的書法展覽為主線來回顧和梳理一下當代書法發(fā)展變化的脈絡和過程。

全國第一屆書展是在1980年，當時中國書協(xié)尚未成立，這個展覽是在沈陽展出的一次全國邀請展，后來中國書協(xié)就把這次書展作為全國第一屆書展。這個展覽中表現(xiàn)的特點只是把久違的書法找了回來，其作品形式與審美特征是“文革”前的延續(xù)，講究下筆有由、講究師承有素，表現(xiàn)文人雅意。但當時人們似乎已經(jīng)很滿足，人們可以不再只能寫毛主席詩詞，而可以寫“遠上寒山……”“月落烏啼……”之類的古詩詞，解脫了禁錮已久的思想，在書法中找到一些有限的自由感，盡管這次展覽還說不上具有什么新的創(chuàng)作理念或形式探索，例如一幅完全臨摹《張遷碑》的字也能堂而皇之地入選展覽，但這已足以使熱愛書法藝術的人歡欣了。人們可以自由地談書法藝術，不象“文革”時期，視顏真卿為封建皇帝、地主階級的看門狗，寫顏體就是封建統(tǒng)治者的孝子賢孫。

隨著社會發(fā)展和思想解放，隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展，隨著對過去的深入反思，在接下去的全國第二屆書展、三屆書展中作者開始對傳承樣式說“不”，開始具有強烈的個性表現(xiàn)欲望，作品多為鴻篇巨制的大幅，夸張表現(xiàn)筆墨效果和章法的醒目，過去文人書法中字法的準確與筆法的精到在創(chuàng)作中顯得越來越不再受到青年作者的關心，書法創(chuàng)作開始告別在書齋中的雅玩，而適應在高大展廳中的表現(xiàn)與眾多作品中對比之中自我彰顯，追求與眾不同的個性表現(xiàn)，這種創(chuàng)作現(xiàn)象與當時文學藝術其它門類的變化是同步的，在經(jīng)濟、政治開放的大背景下，藝術創(chuàng)作思想的開放有其必然性和必要性，在創(chuàng)作中個性化、形式化的傾向越來表現(xiàn)越明顯，越來越強烈，其變化的頻率也越來越快，書法創(chuàng)作的形式不斷出新又不斷在淘汰中再出新，在創(chuàng)新、淘汰、再創(chuàng)新的過程中發(fā)展前進，在全國四屆書展中，作者們對鴻篇巨制又不能耐人尋味的大而粗劣、大而空洞的作品開始厭惡，于是出現(xiàn)了摹仿古代手札尺牘的小品書法，用紙染色做舊，多處鈐蓋印章，給人耳目一新的感覺，此類作品成為獲獎作品中的亮點，也成為當時創(chuàng)作研究的熱點。這是站在藝術創(chuàng)作的立場對古代遺存的書法形式的借鑒取用，這種創(chuàng)作手法從理念上講與造假古董有著本質的不同，是一種借用古代形式對當代書法藝術創(chuàng)作的一種主動、積極、創(chuàng)造性的把握，但其中已透露出這樣的創(chuàng)作信息：人們把作品形式的工藝性制作帶進了書法創(chuàng)作中，成為重要的表現(xiàn)手段。工藝制作效果已參與到對書法作品的審美中，人們自覺或不自覺地接受了他。

全國五屆中青展出了一個“廣西現(xiàn)象”，就是廣西美院的一批青年作者用染色、做舊等工藝性手段把作品制造成傳世文物的模樣，由于其形式新穎，審美效果對視覺具有沖擊力，贏得了多數(shù)評委的選票，從而進入了獲獎行列之中。評審完成后，當評委們靜下心來細讀這些作品時，則感到用筆的稚嫩和單調，當然評審結果是有效的。留下的是學術思考，展覽形式和評審方式對審美的影響，評委投票只是對作品的瞬間判斷，是對作品外在形式“看”的結果，這種投票方式將無暇顧及或不能完全體會到由“讀”而感受到的作品的內在之美，包括作品的筆勢之美以及更深層的審美境界乃至文化厚度。

上個世紀最后一年被書法界稱為“展覽年”，國展、中青展、新人展在一年中同時展出，在這三個大展中集中表現(xiàn)出的創(chuàng)作特征用當時評委會主任劉藝先生的話說是“明清現(xiàn)象”，就是師法以王鐸為代表的明末清初書家群如張瑞圖、倪元璐、黃道周、傅山等書家的作品在展廳中占了突出的地位。從上個世紀八十年代初到世紀末，當代書法的復興與探索發(fā)展此時已經(jīng)走過了二十年的時光，為什么此時會出現(xiàn)“明清現(xiàn)象”？出現(xiàn)這種創(chuàng)作勢態(tài)是事物發(fā)展的必然或是由個別有影響力的書家提倡或示范作用產(chǎn)生的偶然？這是一個值得人們深入思考的問題。書法創(chuàng)作的二十年是在國家改革開放、市場經(jīng)濟從起步到逐漸成熟這個大背景下展開的，從這個大背景中，我們就能夠發(fā)現(xiàn)書法探索發(fā)展之路的波動起伏及必然趨勢。在傳統(tǒng)的農業(yè)經(jīng)濟時代，商品經(jīng)濟的表現(xiàn)是“酒香不怕巷子深”，只要商品的品質好，不需要在包裝廣告宣傳上下功夫，時日即久，商品會不脛而走，被社會人群所接受，但在改革開放剛開始，市場經(jīng)濟剛起步的時候，社會上一些人的經(jīng)營方式變了，出現(xiàn)廣告做得好的假藥比不做廣告的真藥更容易打動消費者，包裝好的劣質商品比不注重包裝的優(yōu)質商品賣得更快的奇怪現(xiàn)象。但這種市場經(jīng)濟中的短期行為很快受到市場經(jīng)濟規(guī)律的懲罰，商品生產(chǎn)開始注意內在質量，以優(yōu)質來占領市場，擁有廣大消費者。但此時的商品經(jīng)濟已不能再倒退回農耕時期的“酒香不怕巷子深”，而是酒一定要香，巷子千萬不能深，也就是商品的品質一定要好，而包裝與廣告一定也要做好！此時的市場經(jīng)濟也逐漸成熟并在正常的軌道上運行了。以此來比照當代三十年的書法創(chuàng)作，我們可以把“酒香”比作作品中內含的文化性，“巷子”比作作品的形式表現(xiàn)，那末全國一屆書展的作品中表現(xiàn)出的創(chuàng)作理念可比作“酒香不怕巷子深”的時期，缺乏形式上的表現(xiàn)，只重視傳統(tǒng)樣式表現(xiàn)出的文化傳承性；后來的幾次國展及中青展中表現(xiàn)出的創(chuàng)作理念則逐漸同步于市場經(jīng)濟初起時的混亂時期，夸張了作品的筆墨表現(xiàn)及形式設計，而淡化或忽視其內在的雋永意味和細心解讀的細節(jié)美。而到了上個世紀末的展覽年中的“明清現(xiàn)象”，表現(xiàn)出當代書法經(jīng)過二十年探索發(fā)展之后漸趨成熟，作者們開始梳理與反思，逐漸意識到在對藝術形式探索出新的過程中書法所荷載的傳統(tǒng)文化的失落。作者們在追尋傳承文化，但不可能回到全國一屆書展時的“顏柳歐趙”、回到“遠上寒山”、“月落烏啼”時期，于是不約而同地把目光集中到了明末清初以王鐸為代表的書法群體Fbox=古與今的對峙與融合●審美傾向→李剛田]

我們以王鐸為例來說明為什么會出現(xiàn)“明清現(xiàn)象”。王鐸書法可謂是二王帖學正脈傳下來的，深得二王尤其是獻之、米芾精髓。王鐸書法內含著儒家所崇尚的“雅意”，面對大幅的王鐸書作，感受著一種說焉不清的廟堂之高的氣象，有著中國傳統(tǒng)文人士夫所特有的一種精神表現(xiàn)，其意味雋永，有著耐人尋味的境界與美感，通過筆墨表現(xiàn)著深厚的傳統(tǒng)文化，這是其書法中內蘊的精神。而其筆墨表現(xiàn)及章法經(jīng)營，則明顯能與當代重表現(xiàn)、重個性的創(chuàng)作理念相接軌。其用筆在米芾的“擲騰跳蕩”中加入了顏真卿筆下的篆籀之意，變成了“如冶如金、隨意流走”的既沉著又流動的線條。其用墨也打破了“湛湛然如小兒睛”（蘇東坡語）的古法，大膽使用漲墨枯筆，極盡墨分五彩的變化之美。其章法的典型是大三行的連綿書，在筆勢飛動中表現(xiàn)著疏密疾徐的節(jié)奏，在聯(lián)屬直下中又有搖曳生姿的動蕩，其結字造型夸張勢態(tài)之美，在不斷變化中求自然之勢與氣韻生動。王鐸書法不但注重形式的表現(xiàn)（空間性），而且注重書寫的自由與酣暢（時序性），不但具有作品外在的形式表現(xiàn)力，而且內蘊著厚重的文化性。王鐸從小飽讀圣賢書，受到深厚的傳統(tǒng)教育，但命運給他開了一個大玩笑，在生與死的關頭，理性的選擇占了上風，終于使他成為清廷所編《貳臣傳》中的第一名，這“貳臣”兩個字像一座沉重而猙獰的大山在心理上壓得王鐸透不過氣來，這種郁結不散的盤礴之氣在他的書法中得到宣泄，王鐸人生的悲劇性鑄就了他書法中所表現(xiàn)出的崇高美，這種郁結不散的盤礴之氣只可感受而不可言狀，是作者精神氣質的表現(xiàn)。這種精神性的表現(xiàn)正是當代書法創(chuàng)作側重對視覺的沖擊力，在形式不斷求變出新之中失去的、又亟待喚回的魂魄。王鐸書法兼具內涵的文化厚度、形式的表現(xiàn)力和作者精神氣質表現(xiàn)的三方面，這正是當代書法探索發(fā)展二十年后人們才認識到的書法創(chuàng)作的理想境界。于是乎，就自然而然地出現(xiàn)了“明清現(xiàn)象”。上個世紀末在書法創(chuàng)作中“明清現(xiàn)象”的出現(xiàn)是藝術發(fā)展自律的結果，是創(chuàng)作逐漸成熟和進步的表現(xiàn)。

總之，古與今的變化，從天人合一（文詞、書法、人格的合一）到形式至上（剝離了文與人）；從象（重視由形而生發(fā)的文化聯(lián)想）到形（重視對作品的形式感受）；從案上品讀到作壁上觀；從重中和之美（和諧、獨立、靜態(tài)）到追求對比、映襯中的美；從重視雋永的內在韻致到重視外在力感的表現(xiàn)；從時序性和空間性并重到空間性的夸張和時序性的萎縮；從追求審美境界、人格尊嚴、文化內蘊到追求筆墨表現(xiàn)和形式構成。當然這古與今之間有著自然的傳承和遞進，有著許多共性與融合，但我們今天重點在講對峙與差異。

通過以上古與今的對比，顯現(xiàn)出了當下書法創(chuàng)作的總體特征，也就是共性特征。在這個共性特征的統(tǒng)攝下，不同時段、不同地域、不同學術理念指引下的不同藝術流派又以個性化的方式表現(xiàn)，搬起手指數(shù)一下諸多流派打出的旗幟：現(xiàn)代派書法，流行書風，書法主義，新文人書法，新古典主義，學院派書法，智性書法，性靈派書法，藝術書法，文化書法，主流書法……這諸多旗幟、諸多流派、諸多理念，在相互撞擊中發(fā)展變化，各流派創(chuàng)作隊伍間相互交錯滲透，此起彼落、此消彼長，誰也吃不掉誰，誰也替代不了誰，如果沒有了對立的一面，自身也就消失了，各樣流派、主義在相互對立又相互支撐中共存共榮，共同發(fā)展，共同構成了當代書壇多元、繁榮、生機勃勃又不無混亂的局面。[Fbox=古與今的對峙與融合●作用與價值→李剛田]

下面談談書法藝術的社會作用和書法作品的價值判斷古與今之間的差異。

古人認為書法是一門學問，是書學，通過藝術形式體現(xiàn)形而上的“道”，今人認為書法是藝術，其核心內容是形而下的“技”。對于書法藝術，中國人稱書法，日本人稱書道，韓國人稱書藝。但日本人所謂的“道”就是“技”，而不是中國人認為的“道”是世間萬物的規(guī)律，日本所謂的書道同他們所說的花道、茶道、跆拳道是一樣的，只是在“技”的層面。中國古代的書法的核心其實是“書道”，是通過筆墨反映出審美境界和文化內涵乃至人格魅力、性情秉賦，當下展覽時代的書法創(chuàng)作的中心在于“技”和“藝”之間，視“道”為虛無縹緲。古人認為的書法不是獨立的藝術門類，是文與人的從屬，其內涵也不止于技與藝，是一門深奧的學問。在古代書學的概念并不明確，一直只有書家、書體、碑帖等等稱謂，阮元開始稱書派，提出南北書派論，康有為在《廣藝舟雙楫》中才第一次提出書學這個詞，以碑學、帖學取代了碑派、帖派，使書法藝術的文人色彩更加濃重。文人心中“書學”的概念是泛化的，邊緣是模糊的，諸如古文字學、碑帖考證、版本考證、古器物考證、人物考證等等，儒釋道各家學說的內容都可以列入書學之中，鄧散木寫了一本《篆刻學》，其實并無學科、學說的性質，而只是一本“學篆刻”，除了將“篆源、六書、八體”等屬古文字學和書法的內容列入其中之外，還把古印的發(fā)掘、考證、收藏、辨?zhèn)蔚入m與篆刻相關、卻屬于其它學科的內容列為章節(jié)，甚至把煉油、揉艾等制作印泥的內容，淬火、煉刀等制造刻刀的內容，以及刻制印鈕的內容，辨識琥珀、瑪瑙、水晶、犀角之類的內容列入其中。此時的書法篆刻不具有藝術創(chuàng)作的純粹性、獨立性。

書法篆刻藝術要體現(xiàn)“文以載道”的理念，其書寫內容與藝術形式難分難解，藝術形式要服從于、服務于文字內容。而今天的書法篆刻創(chuàng)作，其形式表現(xiàn)是第一性的，只是借助文字之形，運用書法篆刻的技巧手段，來創(chuàng)造適應于展覽的藝術形式。古人的書法，是形式服務于內容，通過筆墨，表現(xiàn)文字、文詞、文才、文思等，追求文化價值，今天展廳中的書法創(chuàng)作，其文字、文詞服務于、服從于形式美的創(chuàng)造，重在追求形式創(chuàng)新。而對文辭是否高尚優(yōu)美，文字是否正確視為次要。

古代的書法重在表現(xiàn)人，書以人貴，通過筆墨表現(xiàn)人品、人格、講求人品與書品的統(tǒng)一性。歐陽修說：“古之人皆能書，獨其人之賢者傳遂遠。然后世不推此，但務于書，不知前日工書隨與紙墨棄者，不可勝數(shù)也。使顏公書雖不佳，后世見者必寶之。楊凝式以直言諫其父，其節(jié)見于艱危；李建中清慎溫雅，愛其書兼取其為人也。豈有其實，然后存之久耶？非自賢哲必能書也，惟賢者能存耳，其余泯泯不復見耳?！保ā稓W陽文忠集》）這段話說傳世書法不是僅僅因為寫的好就能傳世，而是因其人品高尚才能傳世，縱使顏真卿寫得不好，后人對其書也能珍愛。楊凝式、李建中的書法之所以能傳世，是因為作者氣節(jié)高、性情雅，因愛其人而兼愛其書。這段話所代表的論點對古人認識、品評書法具有典型意義，其核心是站在人——也就是創(chuàng)作主體的立場來品評書法，而沒有站在物——也就是作品的立場來品評書法。前面說過，古人品評書法是取用天人合一、真善美合一的方式，其中人的因素，也就是真與善的因素是主導的，真與善決定了美。而今天對展廳中書法的品評，其聚焦點是作品的形式美，是作品自身，而書法作品中的文詞內容、作者的人品高下幾乎是略而不計的，表現(xiàn)出當代書法藝術的獨立性、純粹性。今天有這樣的認識：一件文學作品或繪畫、書法作品一旦問世，便脫離了作者，成為一件具有獨立意義的藝術品。今天的創(chuàng)作注重結果而忽略過程，其創(chuàng)作帶有明顯的功利目的——競爭、參展、獲獎，而對書法藝術承載的文化意義，學習與創(chuàng)作過程對人格內在的修煉與對人生的充實很少顧及。在古代，八股文是文人應對科舉考試的一種模式，而今天的展覽字也成為一種應對評審的一種模式，這種模式愈走愈遠，越玩越花，越來越遠離社會人的審美習慣，越來越無暇思考書法藝術對社會乃至人生的價值。伴隨著當下書法創(chuàng)作“形式至上”的表現(xiàn)，剝離了古代文人書法中所依附的“文”與“人”。失去“文”的當下書法，自然也就失去“文以載道”；而失去了“人”之后，同時也失去了古代文人書法中所體現(xiàn)出的“德”與“情”。宋人沈作喆《寓簡論書》中說：“昔賢謂見佞人書跡，入眼便有睢盱側媚之態(tài)，惟恐其污人，不可近，未必翰墨全類其人也。余觀顏平原書，凜凜正色，如在廊廟直言鯁論，天威不能屈；至于行草書，雖縱橫超逸絕塵，猶不失正體。蓋人心之所尊賤，油然而生，自然見異耳?！边@段話明確指出“德”對書法審美的參與作用，見奸佞之人寫的字，“入眼便有睢盱側媚之態(tài)”，而顏真卿的字人們自然會感受到“凜凜正色”，雖然并不絕對是好人寫好字、壞人寫壞字，但人品的高下、人格的雅俗自然會影響到人們對其書法的解讀，反過來說，書法作品也能曲折的、模糊的、間接的反映出人格、人品。當下書法創(chuàng)作剝離了“人”之后，“德”的作用、也就是真善美中“善”的作用在解讀書法美中被排除了。

再說“情”，前人說過“晉尚韻、唐尚法、宋尚意、元明尚態(tài)”，是想用最簡化的文字去評說一個時代的書法特點，是想在時代之間的相互比較之中凸現(xiàn)其個性。不知何時、何人又在后面加上了“今人尚情”一說，這一來反成了貂尾續(xù)狗，反而把原來還依稀知其大概的尚韻、尚法、尚意、尚態(tài)給弄糊涂了，“情”是什么？是人傾注之情、或是作品表現(xiàn)之情？意、態(tài)、情三者有什么明確的區(qū)別？古人書法中的“情”何在？孫過庭《書譜》中說：“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀己嘆。”同樣都是王羲之寫的字，不同文字內容、不同的創(chuàng)作場景則表現(xiàn)出不同的“情”，這情由文及人，由人及藝，人以情作書，書以文、以形表情，這情是司空圖《詩品》中所說“遇之匪深，即之愈稀，脫有形似、握手已違”的境界，是只可意會而難以言狀的“草色遙看近卻無”的一種感覺，是人、文、書三者融合一體難分難解處，是作者與讀者心心相印處。這“情”在剝離了文與人之后安在哉？“形式至上”本身就是無情的，形式設計中只有智慧的表現(xiàn)和技法的支撐，而沒有情感。雖然我們在創(chuàng)作過程中物我皆忘、充滿***地進入角色，但那只是完成藝術形式的過程，這種過程中的“***”在物化的形式中表現(xiàn)為無情，只有形式美的匠心獨運，而沒有人的七情六欲的反映。[Fbox=古與今的對峙與融合●作用與價值→李剛田]二十年前我寫過一篇《道是有情卻無情》的小文章，摘取其中一段照讀如下：

古今人都講過書法創(chuàng)作對人的感情有宣泄作用。在我們秉筆濡墨面對一張白紙的時候，也都有凝神靜思、進入角色的感覺，在寫字過程中也都有由全神貫注而獲得的身心愉悅，但說生活中的一切喜怒哀樂都能在書法創(chuàng)作中表現(xiàn)，我沒有體驗過，寫閨中詩的書法或寫邊塞詩的書法能分別在藝術形式上表現(xiàn)出纏綿或悲壯的感情，我也做不到。

“尚情”說的潛臺詞應是非理性或淡化理性說了，因為二者是對立的，不非彼何以尚此?但細心看一下當今書法創(chuàng)作，許多貌似“尚情”而實際仍是一種理性的精心安排，顏真卿在激動中寫《祭侄稿》時的圈改涂抹如今成了“尚情”書法的表演道具。“今人尚情”說是從梁巘《評書帖》中提出的“晉尚韻、唐尚法、宋尚意、元明尚態(tài)”后邊延伸出來的說法，但前“四尚”與“尚情”之間有著質的不同，前者是指作品，后者卻是指人。梁巘提出的“四尚”本身就是不確切的、模糊的，互相之間有著很大交叉與滲透，但不是對立的，而是有機聯(lián)系的，可惜“尚情”說與之距離甚遠，是從孫過庭評王羲之、韓昌黎描寫張旭那一路為源頭發(fā)展過來的。古人提出的“四尚”是相對的并有機聯(lián)系的，馮班在《鈍吟書要》中有一段話可謂很好的注腳：“晉人用理，唐人用法，宋人用意……晉人循理而法生，唐人用法而意出，宋人用意而古法俱在?！彼稳恕坝靡狻钡穆淠_點仍在“古法俱在”，這就是時代藝術特點與書法藝術自身規(guī)律之間的辯證關系。

科學技術進步的速度讓人瞠目結舌，看過一個電視片，是說制造機器人技術的不斷發(fā)展進步，機器人的單項工作能力遠遠超過了人類自身的能力。又看過許多科幻或槍戰(zhàn)影視片，文學作品中描寫的機器人同《西游記》中的孫悟空、豬八戒及許多妖怪的本事有異曲同工之妙。但機器人與人類自身根本的不同在于“情”，機器人冰冷無情，不知道異性情愛，不懂得恩怨是非，而人類是有情的，有血有肉的，有痛苦有歡樂的。當下書法創(chuàng)作中將“形式至上”發(fā)展到一個極端的話，將制造出一批批各具個性、各見巧思的“書法機器人”，就技法來說，可能大大超過古人，但卻是“無情”的、“冷血”的。如果說“德”可以相對“真善美”中的“善”，那么“情”則可以相對其中的“真”，當下“形式至上”的書法創(chuàng)作其根本問題在于失“真”。

古人的書法創(chuàng)作立身于自我——人。享受過程，通過筆墨抒情、言志、怡性、養(yǎng)生，并不太在意別人的感受，不用去想評委是否能給我一票，如果能獲獎就能使自己碗里的肉多起來等等……而今天展廳中的書法創(chuàng)作立足于物——作品形式表現(xiàn)，重視別人的視覺感受，重視在眾多作品對比之間脫穎而出的能力。前幾天，我參加了日本書家大井錦亭先生書法展后的招待宴會，那位日本書家喜愛下圍棋，請中國的圍棋高手得過世界冠軍的徐瑩參加宴會，她是一位眉目間透露著智慧的年輕女性，是日本書家的圍棋老師，同時她又向日本書家大井錦亭學習書法。宴席間她在即席講話中說到這樣一個話題，說自己是一個職業(yè)圍棋手，每天要深入鉆研圍棋，要面對一場接一場的對弈競賽，圍棋對人的頤養(yǎng)和娛悅卻享受不到，圍棋給自己帶來了艱苦的努力和競爭的壓力，而作為一個業(yè)余書法愛好者，雖然書法水平無法與專業(yè)書法家相比，但通過寫字她得到了許多的快樂，從中享受到人生。而對日本書家大井錦亭先生來說，圍棋是他的業(yè)余愛好，我深深地感受到他對圍棋的發(fā)自內心的熱愛，他對圍棋有一種快樂的執(zhí)著。對他的這段話我深有感觸，我是一位職業(yè)書法篆刻工作者，在揮毫之間我還能享受到許多快樂（或許我自己是評委，可以不像一般作者一樣在揮毫之際要考慮入選、獲獎之類的事），但做研究、寫書法篆刻研究方面的文章真是苦差事，完全享受不到快樂，因為有目的性：為了發(fā)表或為了完成我已承諾的專業(yè)任務。但自己偶然寫一點散文、小說、詩歌之類的文字，雖然在作家眼里看是小兒科，但我自己卻是情之所聚、性之所至，在遐想的過程中如癡如醉，每每能激起興奮，享受到別人無法知道的一種快樂。過去我家的隔壁便是一家歌舞廳，每天晚上一批酒足飯飽之后的紅男綠女云集于此，鬼哭狼嚎般地聲嘶力竭一番，左鄰右舍的居民對此不堪忍受，而歌者卻手握話筒瞇起眼睛來如癡如醉地享受人生，他們是業(yè)余歌者，完全為自己而唱，他們在享受這一過程，全然不顧別人的感受。但職業(yè)歌手在臺上卻不是為自己而唱，而是為臺下聽眾的口哨或喝彩而唱，為經(jīng)紀人給自己的錢而唱。在臺上唱是個工作過程，自己沒有多少娛悅可言，但還要裝出陶醉的樣子，不時向臺下聽眾喊：“來點掌聲好不好！”滿腳泥巴的老農扛著鋤頭在回村的路上，一路唱著地方戲或民間小調，他在為誰唱？沒有人聽，只有溪水、田疇、鳥聲在呼應，他在為自己而唱，盡管唱得沒板沒眼、沒腔沒調，但他享受了真正的快樂。現(xiàn)在的書法藝術具有了獨立性、純粹性，書法家職業(yè)化了，但是在為展覽而寫、為評委而寫、為獲獎而寫、為碗里的肉而寫！書法愛好者對書法的癡迷一如山姑村婦臉上天真自然的笑靨，而書法家對展廳效果的追逐一如空中小姐臉上無可奈何又得裝出燦爛的笑容。想回到老農民唱路戲的境界嗎？回不去了，想回到老子所說的“沌沌兮，如嬰兒之未孩”的境界是不可能的，老子又說：“未知牝牡之合而朘作，精之至也；終日號而不嘎，和之至也?！边@種“未知牝牡之合”的天真自然境界不可能再回來，但我們應從文化角度、人生角度思考展覽時代的書法創(chuàng)作發(fā)生了怎樣的變化，我們得到了什么？有哪些東西需要我們去喚回。自覺地去尋找屬于藝術的本質和人生本來的東西。[Fbox=古與今的對峙與融合●創(chuàng)作態(tài)度→李剛田]

在創(chuàng)作態(tài)度上，古與今也有著對峙。古人雖視書法為“翰墨小道”，但這是相對修身齊家、治國平天下的大學問、大謀略、大事業(yè)而言，但書法畢竟是文化的獨特組成部分，古人對文字、文化、文明是懷著崇敬心情的，戰(zhàn)國吉語印中有“敬事”二字璽印，這兩個字正是古代文人對書法的態(tài)度，請看古人對文字起源的認識：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作《易?八卦，以垂憲象?！保h、許慎《說文解字》序）古人認為文字與八卦有關，而八卦來自天地萬象，從開始就給文字賦以神圣的地位，是需要頂禮膜拜而不可褻瀆的。蔡邕說作書要進入這樣的狀態(tài)：“……先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沈密神采，如對至尊?！碧铺谡f：“欲書之事，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙……其道同魯廟之器，虛則欹，滿則覆，中則正，正者，和之謂也?！庇麜畷r人要心正氣和如對至尊，書要中正沖和如魯廟之器。文人書家，對心中的前賢是崇拜的，對眼中的經(jīng)典是敬畏的，這種對前賢與經(jīng)典的態(tài)度，實是對傳統(tǒng)文化的崇敬。就連民間老百姓，對帶有文字的東西也懷著敬畏的態(tài)度，認為對文字的不敬就是對神靈的蔑視，會遭來報應。我小時候，家里大人就不許小孩把帶字的紙亂扔亂拋或作它用，而是要把字紙集中起來由大人燒掉。在文字、文化未能普及的古代社會，人們認為文字具有神圣、神秘的色彩。古人對書法是唯道是尊的態(tài)度，而不斤斤于、局限于技的層面，追求“技進乎道”的境界?？鬃诱f：”志于道，據(jù)于德，游于藝”，這藝與道和德并列，藝是德的載體，藝是道的人格化。古代文人書家作書求內蘊的文化意味，作人則講求修身，講求練內功，作書求對書法本體的深掘，作人求對內宇宙的深入。古代文人書法雖也求創(chuàng)造，表現(xiàn)個性，但其基點是重傳承性、重可接受性、重書法藝術的共性，在這個基礎上求創(chuàng)造，求表現(xiàn)。由文人譜寫的一部書法史，既是一部創(chuàng)新史、發(fā)展史，更是一部傳承史、積累疊加的歷史，二者交合在一起，難解難分。

我們再來回視今天展覽時代的書法創(chuàng)作態(tài)度。古代的書法雖不具有藝術的獨立性、純粹性，是文人余事，是人與文的附屬，但古人對書法以“敬事”的態(tài)度對之。今天展廳中的書法創(chuàng)作具有明確的藝術獨立品質，書法家對于書法創(chuàng)作非常認真，投入的時間、精力和心智決不亞于古人。但由于在創(chuàng)作理念上與古人的傳承性、可接受性、共性相反，力求個性的表現(xiàn)、力求與眾不同、與古不同的風格創(chuàng)造，變古人的唯道是尊為唯我是尊。以自我表現(xiàn)（理論家名之為“高揚主體精神”）為特點，以自我為中心來指點千古，睥睨八方，由于其對前賢的質疑和對經(jīng)典的解構性，所以創(chuàng)作以“墨戲”的形態(tài)出現(xiàn)，盡管在創(chuàng)作中也慘淡經(jīng)營，但喜以墨戲、戲墨來自詡。就技法與形式來看，也多以打破程式走向獨創(chuàng)、打破中正沖和走向欹側變化、打破精謹走向荒率、打破有序走向無序的特點，以墨戲的面目示人。Fbox=古與今的對峙與融合●創(chuàng)作態(tài)度→李剛田]

今天的書法創(chuàng)作雖云“戲墨”，但那只是相對解構傳承經(jīng)典樣式而言，其創(chuàng)作過程仍是嘔心瀝血，其中何戲之有？早在上個世紀八十年代“書法熱”剛剛興起時，我身邊的書法創(chuàng)作群中的“展覽意識”已非常強烈，當時的作者都很窮，尤其是農村的基層作者，物質條件極差，一位農村作者，為了競爭國展，把家里的豬趕去賣了（當時豬是農民的存折，賣豬等于是取光了賬戶上的錢），買回宣紙，夜以繼日如癡如狂地將一個內容寫了幾百張，最后選出一幅最滿意的投寄國展，盡管結果是“泥牛入海無消息”，但省書協(xié)的領導開會時還是專門表彰了這種“書法精神”。幾年前據(jù)媒體報導，為備戰(zhàn)八屆國展陜西的一位年輕作者在全身心投入創(chuàng)作時心病爆發(fā)而猝死，后此位作者被一家書法媒體評為年度十大新聞人物，這是何等悲壯的書法新聞人物！這種創(chuàng)作態(tài)度與古代文人修身養(yǎng)性、抒情言志的書法態(tài)度形成了鮮明的對照。遙想中國圍棋發(fā)明之時，是為了娛