2024屆高考專題復(fù)習(xí)：論述類文本閱讀之概括論述思路和理清理據(jù)關(guān)系 課件

論述類文本閱讀：

概括論述思路和理清理據(jù)關(guān)系全國卷對論述類文本閱讀的論證方面的考查，主要在論述思路及理據(jù)關(guān)系(觀點(diǎn)與材料的關(guān)系)兩個(gè)層面展開，因此，準(zhǔn)確概括論述思路、理清理據(jù)關(guān)系至關(guān)重要。教學(xué)要點(diǎn)（四）閱讀下面的文字，回答文后問題。①把實(shí)物當(dāng)作原物的傾向，在美術(shù)史領(lǐng)域根深蒂固。事實(shí)上，實(shí)物并不等于原物，我們需要對美術(shù)史中“原物”的概念進(jìn)行反思，對美術(shù)館藏品的直覺上的完整性提出疑問。這種反思和質(zhì)疑并不是要否定這些藏品，恰恰相反，它們可以在更大程度上發(fā)揮藏品作為歷史材料的潛在意義。一旦美術(shù)史家取消“實(shí)物”和“原物”之間的等號(hào)，他們就必須認(rèn)真考慮和重構(gòu)二者間的歷史關(guān)系。這會(huì)引導(dǎo)他們發(fā)現(xiàn)很多以前不曾想到的問題，其核心就是美術(shù)的“歷史物質(zhì)性”。//一、真題引領(lǐng)②有研究者追溯郭熙《早春圖》的淵源，提出這幅卷軸畫原是北宋宮殿一套建筑畫中的一幅。鄧椿《畫繼》記載，他祖上被賜予一個(gè)宅子，他父親被任命為提舉官時(shí)，朝廷派遣一個(gè)中官監(jiān)修這所宅第。一天，鄧椿的父親看到裱工用“舊絹山水”擦拭桌子，他拿過來一看，發(fā)現(xiàn)竟是郭熙的作品。那位中官說：“昔神宗好熙筆，一殿專背(即‘裱’)熙作，上(徽宗)繼位后，易以古畫，退入庫中者不止此爾?！编嚫刚埱蠡兆谫p賜這些“退畫”?；兆诖饝?yīng)了，并派人把廢棄的郭熙壁障整車?yán)洁囌?。這個(gè)記載透露了宋神宗時(shí)期皇宮中“一殿專背熙作”的狀態(tài)，這應(yīng)該是郭熙創(chuàng)作《早春圖》這類大幅山水時(shí)的狀態(tài)。因此，任何討論這幅畫的構(gòu)圖、功能以及觀看方式的文章都必須首先重構(gòu)這種原始狀態(tài)。這也就是說，目前人們在臺(tái)北“故宮博物院”看到的《早春圖》只是這幅畫的“實(shí)物”而非“原物”。也許有人會(huì)說：如果研究者的關(guān)注點(diǎn)是郭熙的筆墨技法的話，這種研究則似不需要。但是筆墨離不開觀看，而觀看必然和繪畫的形式和空間有關(guān)。③鄧椿的記載還引導(dǎo)我們思考另外一個(gè)問題，即郭熙繪畫的“歷史物質(zhì)性”甚至在徽宗時(shí)期就已經(jīng)發(fā)生了重要變化：從形式上說，這些畫作從建筑繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)榫磔S畫；從空間上說，它們從皇宮內(nèi)的殿堂進(jìn)入了私人宅第；從觀賞方式上說，它們從要求“遠(yuǎn)觀”的宏大構(gòu)圖轉(zhuǎn)變?yōu)楣膭?lì)“近視”的獨(dú)幅作品。/④需要強(qiáng)調(diào)的是，這種“歷史物質(zhì)性”的轉(zhuǎn)換并非少數(shù)作品的特例。一幅卷軸畫可能在它的流傳和收藏過程中并沒有發(fā)生形態(tài)上的重大變化，但是各代的藏家在上面蓋上圖章、寫下題跋，尤其是乾隆等帝王把這類操作全面系統(tǒng)化之后，即使形態(tài)未改但也是面貌已非。/⑤那些表面上并沒有被改換面貌的藝術(shù)品，因?yàn)榄h(huán)境、組合和觀看方式的變化，也會(huì)成為再造的歷史實(shí)體。一面原來懸掛在墓室天頂上代表光明的銅鏡被移到了美術(shù)館的陳列柜里，和幾十面其他同類器物一起展示，以呈現(xiàn)銅鏡的發(fā)展史。一幅“手卷”變成了一幅“長卷”，因?yàn)橛^眾再不能真正用手觸摸它，一段一段地欣賞移動(dòng)的場景……//所有這些轉(zhuǎn)化都可以成為美術(shù)史研究的課題，這些研究所探求的不再是一件作品的原始動(dòng)機(jī)和創(chuàng)作，而是它的流傳、收藏和陳列——它的持續(xù)的和變化中的生命。(摘編自巫鴻《實(shí)物的回歸：美術(shù)的“歷史物質(zhì)性”》)1．下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是()A．美術(shù)館所收藏、陳列的部分藝術(shù)品的真實(shí)性值得懷疑，因?yàn)閷?shí)物并不等同于原物。B．宋徽宗的美術(shù)趣味與神宗不同，這是郭熙為宮廷創(chuàng)作的畫流出皇宮的原因之一。C．歷代藏家和帝王在古畫上蓋章、題跋，導(dǎo)致這些畫作的原初狀態(tài)已不可考。D．藝術(shù)品在流傳中經(jīng)歷的各種轉(zhuǎn)換和變化，使得它們獲得了更有價(jià)值的生命。答案：B解析：A項(xiàng)，“美術(shù)館所收藏、陳列的部分藝術(shù)品的真實(shí)性值得懷疑”錯(cuò)誤。原文第1自然段原話為“事實(shí)上……對美術(shù)館藏品的直覺上的完整性提出疑問”。C項(xiàng)，“導(dǎo)致這些畫作的原初狀態(tài)已不可考”于文無據(jù)。原文第4自然段只說“各代的藏家在上面蓋上圖章、寫下題跋，尤其是乾隆等帝王……即使形態(tài)未改但也是面貌已非”，并沒有提到其原初狀態(tài)“不可考”。D項(xiàng)，“使得它們獲得了更有價(jià)值的生命”于文無據(jù)。文章最后一段只說“所有這些轉(zhuǎn)化都可以成為美術(shù)史研究的課題，這些研究所探求的不再是一件作品的原始動(dòng)機(jī)和創(chuàng)作，而是它的流傳、收藏和陳列——它的持續(xù)的和變化中的生命”，并未提及藝術(shù)品獲得了“更有價(jià)值的生命”。故選B。2．下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是()A．文章明確反對美術(shù)史領(lǐng)域中將實(shí)物當(dāng)原物的傾向，并提供了新的理解和欣賞美術(shù)館藏品的思路，富有啟發(fā)意義。B．文章從多個(gè)角度探討了藝術(shù)品在歷史流傳中可能發(fā)生的形式、形態(tài)、功能、環(huán)境、組合和觀看方式等方面的變化。C．文章第2、3自然段對《畫繼》所記掌故的討論，是為了證明現(xiàn)藏于臺(tái)北“故宮博物院”的《早春圖》并非“原物”。D．文章末尾一段舉例闡明，一些外表沒有發(fā)生變化的藝術(shù)品所經(jīng)歷的轉(zhuǎn)化，也可以成為美術(shù)史研究關(guān)注的課題。答案：C解析：本題考查分析論點(diǎn)、論據(jù)和論證方法的能力。C項(xiàng)，“是為了證明現(xiàn)藏于臺(tái)北‘故宮博物院’的《早春圖》并非‘原物’”錯(cuò)，應(yīng)該是為了證明“實(shí)物”不能等同于“原物”。3．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是()A．一件藝術(shù)品的歷史形態(tài)并不會(huì)自動(dòng)地顯現(xiàn)于它的現(xiàn)存狀態(tài)，而是需要通過深入的歷史研究來加以重構(gòu)。B．郭熙的《早春圖》很可能是北宋宮廷建筑畫中的一幅，觀看它時(shí)，只留意細(xì)部的筆墨技法，未必符合其最初的創(chuàng)作狀態(tài)。C．從寺廟、墓葬中發(fā)現(xiàn)的壁畫、石刻等，在它們從原址移出轉(zhuǎn)入美術(shù)館陳列后，將不可避免地被賦予新的屬性和意義。D．考慮到藝術(shù)品普遍經(jīng)歷了“歷史物質(zhì)性”的轉(zhuǎn)換，美術(shù)館應(yīng)當(dāng)改變布展方式，還原它們本來的環(huán)境、組合和觀看方式。答案：D解析：本題考查篩選并整合文中信息的能力。D項(xiàng)，“美術(shù)館應(yīng)當(dāng)改變布展方式，還原它們本來的環(huán)境、組合和觀看方式”錯(cuò)誤。原文第3、4、5自然段探討藝術(shù)品的“歷史物質(zhì)性”的轉(zhuǎn)換的多種情況，包括“因?yàn)榄h(huán)境、組合和觀看方式的變化”而“成為再造的歷史實(shí)體”，因而，美術(shù)館的布展方式不一定非要還原藝術(shù)品本來的環(huán)境、組合和觀看方式。1．段內(nèi)思路層次錯(cuò)誤，弄錯(cuò)句子之間的關(guān)系，如把并列說成因果，把充分條件當(dāng)成必要條件。2．全文思路層次錯(cuò)誤，弄錯(cuò)全篇各段之間的關(guān)系，不清楚行文思路。二、論述思路常見的設(shè)錯(cuò)點(diǎn)示例：閱讀下面的文字，回答問題。材料一：①十八世紀(jì)德國學(xué)者萊辛的《拉奧孔》是近代詩畫理論文獻(xiàn)中第一部重要著作。從前人們相信詩畫同質(zhì)，直到萊辛才提出豐富的例證，用動(dòng)人的雄辯，說明詩畫并不同質(zhì)。②據(jù)傳說，希臘人為了奪回海倫，舉兵圍攻特洛伊城，十年不下。最后他們佯逃，留著一匹腹內(nèi)埋伏精兵的大木馬在城外，特洛伊人看見木馬，把它移到城內(nèi)。典祭官拉奧孔當(dāng)時(shí)極力勸阻，說留下木馬是希臘人的詭計(jì)。他這番忠告激怒了偏心于希臘人的天神。當(dāng)拉奧孔典祭時(shí)，河里就爬出兩條大蛇，把拉奧孔和他的兩個(gè)兒子一齊絞死了。③這是羅馬詩人維吉爾《伊尼特》第二卷里最有名的一段。十六世紀(jì)在羅馬發(fā)現(xiàn)的拉奧孔雕像似以這段史詩為藍(lán)本。萊辛拿這段詩和雕像互較，發(fā)現(xiàn)幾個(gè)重要的異點(diǎn)。因?yàn)橐忉屵@些異點(diǎn)，他才提出詩畫異質(zhì)說。//【①—③先引用德國學(xué)者萊辛的《拉奧孔》引出詩畫不同質(zhì)的觀點(diǎn)】④據(jù)史詩，拉奧孔在被捆時(shí)放聲號(hào)叫；在雕像中他的面孔只表現(xiàn)一種輕微的嘆息，具有希臘藝術(shù)所特有的恬靜與肅穆。為什么雕像的作者不表現(xiàn)詩人所描寫的號(hào)啕呢？希臘人在詩中并不怕表現(xiàn)苦痛，而在造型藝術(shù)中卻永遠(yuǎn)避免痛感所產(chǎn)生的面孔筋肉攣曲的丑狀。在表現(xiàn)痛感之中，他們?nèi)郧笮蜗蟮耐昝?。⑤其次，?jù)史詩，那兩條長蛇繞腰三圈，繞頸兩圈，而在雕像中它們僅繞著兩腿。因?yàn)樽髡咭獜娜斫钊馍媳憩F(xiàn)出拉奧孔的苦痛，如果依史詩，筋肉方面所表現(xiàn)的苦痛就看不見了。同理，雕像的作者讓拉奧孔父子赤裸著身體，雖然在史詩中拉奧孔穿著典祭官的衣服。⑥萊辛推原這不同的理由，作這樣一個(gè)結(jié)論：“圖畫和詩所用的模仿媒介或符號(hào)完全不同，圖畫用存于空間的形色，詩用存于時(shí)間的聲音?！w或部分在空間中相并立的事物叫作‘物體’，物體和它們的看得見的屬性是圖畫的特殊題材，全體或部分在時(shí)間上相承續(xù)的事物叫作‘動(dòng)作’，動(dòng)作是詩的特殊題材?！?/【④—⑥通過萊辛考證雕塑表情、大蛇纏身的部位、人物穿衣與否，推出畫只適合描寫靜物、詩只適合敘述動(dòng)作的結(jié)論；】⑦換句話說，畫只宜于描寫靜物，詩只宜于敘述動(dòng)作。靜物各部分在空間中同時(shí)并存，這種靜物不宜于詩，因?yàn)樵姷拿浇槭窃跁r(shí)間上相承續(xù)的語言。比如說一張桌子，畫家只需用寥寥數(shù)筆，使人一眼看到就明白它是桌子。如果用語言來描寫，你須從某一點(diǎn)說起，說它有多長多寬等等，說了一大篇，讀者還不一定馬上就明白它是桌子。⑧詩只宜敘述動(dòng)作，因?yàn)閯?dòng)作在時(shí)間上先后相承續(xù)，而詩所用的語言聲音也是如此。這種動(dòng)作不宜于畫，因?yàn)橐环媰H能表現(xiàn)時(shí)間上的某一點(diǎn)，而動(dòng)作卻是一條綿延的直線。比如說，“我彎下腰，拾一塊石頭打狗，狗見著就跑了”，用語言來敘述這事，多么容易，但是如果把這簡單的故事畫出來，畫十幅、二十幅，也不一定使觀者一目了然。⑨但是談到這里，我們不免有疑問：畫絕對不能敘述動(dòng)作，而詩絕對不能描寫靜物么？萊辛也談到這個(gè)問題，他說：“圖畫也可以模仿動(dòng)作，但是只能間接地用物體模仿動(dòng)作?！娨材苊枥L物體，但是也只能間接地用動(dòng)作描繪物體?！雹鈸Q句話說，圖畫敘述動(dòng)作時(shí)，必化動(dòng)為靜，以一靜面表現(xiàn)動(dòng)作的全過程；詩描寫靜物時(shí)，亦必化靜為動(dòng)，以時(shí)間上的承續(xù)暗示空間中的綿延。(摘編自朱光潛《詩論》)【⑦—⑩最后舉例對觀點(diǎn)進(jìn)行了解釋，提出詩畫是否絕對不能相通的疑問并給出解釋——圖畫敘述動(dòng)作時(shí)化動(dòng)為靜，而詩描寫靜物時(shí)化靜為動(dòng)?！坎牧隙骸独瓓W孔》所講繪畫或造型藝術(shù)和詩歌或文字藝術(shù)在功能上的區(qū)別，已成老生常談了。它的主要論點(diǎn)——繪畫宜于表現(xiàn)“物體”或形態(tài)，而詩歌宜于表現(xiàn)“動(dòng)作”或情事，中國古人也浮泛地講過。晉代陸機(jī)分劃“丹青”和“雅頌”的界限，說：“宣物莫大于言，存形莫善于畫?！边@里的“物”是“事”的同義字。邵雍有兩首詩說得詳細(xì)些：“史筆善記事，畫筆善狀物。狀物與記事，二者各得一”“畫筆善狀物，長于運(yùn)丹青。丹青入巧思，萬物無遁形。詩筆善狀物，長于運(yùn)丹誠。丹誠入秀句，萬物無遁情”。但是，萊辛的議論透徹深細(xì)得多，他不僅把“事”“情”和“物”“形”分開，還進(jìn)一步把兩者各和時(shí)間與空間結(jié)合；作為空間藝術(shù)的繪畫、雕塑只能表現(xiàn)最小限度的時(shí)間，所畫出、塑出的不可能超過一剎那內(nèi)的物態(tài)和景象，繪畫更是這一剎那內(nèi)景物的一面觀。我聯(lián)想起唐代的傳說：“客有以《按樂圖》示王維，維曰：‘此《霓裳》第三疊第一拍也?！臀慈唬ぐ辞?，乃信。”宋代沈括《夢溪筆談》批駁了這個(gè)無稽之談：“此好奇者為之。凡畫奏樂，止能畫一聲。”“止能畫一聲”五字也能幫助我們了解一首唐詩。徐凝《觀釣臺(tái)畫圖》：“一水寂寥青靄合，兩崖崔崒白云殘。畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難?！碑嫾彝诳招乃迹K畫不出“三聲”連續(xù)的猿啼，因?yàn)樗爸鼓墚嬕宦暋?。徐凝很可以寫“欲作悲鳴出樹難”，那不過說圖畫只能繪形而不能“繪聲”。他寫“三聲”，寓意精微，就是萊辛所謂繪畫只表達(dá)空間里的平列，不表達(dá)時(shí)間上的后繼，所以畫家畫“一水”加“兩崖”的排列易，畫“一”而“兩”，“兩”而“三”的連續(xù)“三聲”難。(摘編自錢鍾書《讀〈拉奧孔〉》)請簡要分析材料一和材料二的論證思路?！痉治觥?/p>

解答本題，首先要通讀材料一和材料二，然后對材料內(nèi)容進(jìn)行梳理，理清材料層次，最后根據(jù)邏輯關(guān)系進(jìn)行概括即可。材料一主要闡釋了萊辛的“詩畫異質(zhì)說”，第1～3自然段主要講述了萊辛“詩畫異質(zhì)說”產(chǎn)生的緣由，第4～6自然段是萊辛“詩畫異質(zhì)說”的推論和結(jié)論，第7～10自然段是作者結(jié)合個(gè)人理解對萊辛觀點(diǎn)的具體闡釋。材料二首先點(diǎn)出萊辛“詩畫異質(zhì)說”的主要論點(diǎn)，然后列舉中國古人對詩畫關(guān)系的討論，與萊辛的這一觀點(diǎn)形成照應(yīng)?！敬痤}】材料一：①先引用德國學(xué)者萊辛的《拉奧孔》引出詩畫不同質(zhì)的觀點(diǎn)；②然后通過萊辛考證雕塑表情、大蛇纏身的部位、人物穿衣與否，推出畫只適合描寫靜物、詩只適合敘述動(dòng)作的結(jié)論；③最后舉例對觀點(diǎn)進(jìn)行了解釋，提出詩畫是否絕對不能相通的疑問并給出解釋——圖畫敘述動(dòng)作時(shí)化動(dòng)為靜，而詩描寫靜物時(shí)化靜為動(dòng)。材料二：①先由《拉奧孔》引出觀點(diǎn)——繪畫宜于表現(xiàn)“物體”或形態(tài)，詩歌宜于表現(xiàn)“動(dòng)作”或情事，然后采用陸機(jī)、邵雍等人的詩文作為論據(jù)進(jìn)行論證；②又用萊辛的理論深入說明繪畫有時(shí)間、程度上的限制，并舉沈括《夢溪筆談》對王維的批駁作為旁證，最后用徐凝的詩歌對圖畫只能“繪形”而不能“繪聲”進(jìn)一步作出具體詳細(xì)的闡明?！军c(diǎn)撥】快速梳理論述思路“3方法”1．從文章各段內(nèi)容入手，弄清每一段的意思。同樣，分析一個(gè)段落的層次也是通過分析這一段落中每句話的意思，分析出段落的結(jié)構(gòu)和思路。各段段意我們知道了，全文內(nèi)容我們就把握了，文章思路也就理清了。2．從弄清材料與材料之間、觀點(diǎn)與材料之間的關(guān)系入手。根據(jù)所用材料的性質(zhì)、角度，判斷它們之間的邏輯關(guān)系和順序。常見的邏輯順序：由一般到特殊，由具體到抽象，由主到次，由現(xiàn)象到本質(zhì)，由概念到應(yīng)用，由總到分，由破到立(或由立到破)。3．要善于借助詞句標(biāo)志(關(guān)鍵詞語、關(guān)鍵句子)。【點(diǎn)撥】（一）閱讀下面的文字，完成問題。從臉譜說起

葉秀山①臉譜在京劇藝術(shù)中不可或缺，實(shí)在是我國藝術(shù)家對世界藝術(shù)作出的特殊貢獻(xiàn)。不過，以前也常聽批評(píng)家在貶義上使用這個(gè)詞，說人物沒有個(gè)性，有公式化、概念化的毛病，則斥之曰“臉譜化”。②其實(shí)，臉譜與概念、公式是完全不同的。概念、公式是抽象的，但臉譜卻不能歸結(jié)為抽象。我想，批評(píng)臉譜公式化、概念化的，其中有一點(diǎn)未曾深察的是在那個(gè)“譜”字上。//③“譜”有標(biāo)準(zhǔn)、準(zhǔn)則的意思。我們常說某人說話、行事“沒譜”，是言其做事說話不遵守一定的規(guī)則，無法溝通、交流，也無法理解。“譜”是要大家都能遵守的，沒有規(guī)矩，不成方圓?！白V”還有譜系的意思。譜系是歷史性的，是一種傳統(tǒng)。歷史不同，傳統(tǒng)不同，譜系也就不同，于是有各種不同的家法、流派。京劇的臉譜，也有不同的家法，同樣是曹操的臉，勾畫上也是大同中有小異。[題組訓(xùn)練]此外，凡稱“譜”的，都是有待去實(shí)現(xiàn)的。“譜”自身是實(shí)踐的“本”，好像是個(gè)具有普遍意義的設(shè)計(jì)方案。光有個(gè)臉譜不能成為“活曹操”“活包公”，要成“活某某”，還看演員如何去演。④現(xiàn)在書店里有許許多多菜譜，分屬各種不同的菜系：四川的，淮揚(yáng)的，上海的，廣州的……但菜譜不是菜，不能吃。菜譜給人一個(gè)規(guī)范，有的很詳細(xì)，看起來也很死板，如加鹽多少，文火燉半個(gè)小時(shí)等等。/這個(gè)指標(biāo)，對于普通家庭主婦而言，是幫助她做出中等水平的菜肴來，不至于不堪入口。但廚藝上乘，在于把握火候?；鸷?，是一個(gè)綜合性的分寸，不是“30分鐘”“35分零5秒”那樣死板的，到時(shí)一定起鍋?！盎稹痹弧昂颉?，乃是一種征候，是靠操作者的經(jīng)驗(yàn)體會(huì)感覺出來的。把握火候不是理論性的，而是實(shí)踐性的，因而不僅僅是實(shí)用性的，而且是藝術(shù)性的。就實(shí)用性而言，做出來的菜，有個(gè)中等水平，能吃就行；但就藝術(shù)性而言，火候是必須掌握的。/舞臺(tái)藝術(shù)中也有火候，是把各種“譜”——包括曲譜、身段、臉譜……都藝術(shù)地“兌現(xiàn)”出來，是要藝術(shù)家把這些“譜”用活了，塑造出活生生的人物形象來。⑤像廚藝一樣，舞臺(tái)上也有中等水平的演員，他們按部就班地把各種“譜”“做”出來，就算是完成任務(wù)，刻苦的也會(huì)用相當(dāng)?shù)墓Ψ?，就是缺少一點(diǎn)靈氣。像靈氣、氣韻等并不是能“譜”出來的，而是藝術(shù)家的一種創(chuàng)造。然而，就道理上來說，各種“譜”，并不是要限制人的創(chuàng)造，而只是要使人創(chuàng)造得更好。做不好菜不能怪菜譜，演不好戲不能怪各種程式，人物沒有個(gè)性也不能怪臉譜。再往深里說，各種“譜”不但不企圖限制藝術(shù)家的天才，而且還可以防止天才的流產(chǎn)?！白V”規(guī)范著那不易規(guī)范的天才，使其不僅有天才，而且有成就。//⑥記得幾十年前奚嘯伯先生對我們說，舞臺(tái)藝術(shù)要做到“有規(guī)律的自由”，他的體會(huì)是很深刻的。//(選自《葉秀山文集》，有刪改)1．請簡要?dú)w納文章第4自然段的論述層次。答案：首先，指出菜譜對做菜的規(guī)范意義；其次，闡述廚藝上乘須把握火候；最后，指出舞臺(tái)藝術(shù)的火候在于把“譜”用活。1.混淆論題和論點(diǎn)。“論題”是待論述的問題。“論點(diǎn)”是作者對所論述的問題持有的見解和主張。出題者將彼此混淆，設(shè)置錯(cuò)誤選項(xiàng)。2.觀點(diǎn)張冠李戴。選項(xiàng)把本屬于甲的觀點(diǎn)，說成了乙的。3.論證結(jié)構(gòu)和方法錯(cuò)誤。常見的論證結(jié)構(gòu)有并列式、遞進(jìn)式、對照式等；常見的論證方法有舉例論證、引用論證、對比論證、比喻論證等。出題者將彼此混淆，設(shè)置錯(cuò)誤選項(xiàng)。4.論據(jù)有誤。①混淆事實(shí)論據(jù)和道理論據(jù)。②將在文中此處出現(xiàn)的論據(jù)說成在彼處出現(xiàn)，論點(diǎn)與論據(jù)不匹配。三、分析論點(diǎn)、論據(jù)和論證方法類選擇題設(shè)錯(cuò)點(diǎn)下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是()A．文章區(qū)分“計(jì)數(shù)”與“理解”，是為了論證計(jì)算機(jī)不能處理某些特定類型的文本。B．文章轉(zhuǎn)述數(shù)字人文學(xué)者米歇爾本人的說法，有助于論證應(yīng)該更全面地看待遠(yuǎn)讀。C．文章第4自然段討論單篇文本層面的問題，對前文補(bǔ)充論證，使得論證更加周密。D．文章同時(shí)肯定計(jì)算機(jī)遠(yuǎn)讀和人的細(xì)讀的作用，有助于避免人們對遠(yuǎn)讀的誤解?！痉治觥勘绢}考查分析論點(diǎn)、論據(jù)與論證方法的能力。A項(xiàng)，“是為了論證計(jì)算機(jī)不能處理某些特定類型的文本”錯(cuò)誤，從“盡管計(jì)算機(jī)能