建筑批評學課件

第一章總論第一節(jié)建筑批評學概論一、什么是建筑批評二、建筑批評學及其相關學科三、文學批評、藝術批評以及批評的時代四、建筑批評學的歷史第二節(jié)建筑批評的類型一、建筑的理論批評二、建筑的應用批評第三節(jié)建筑批評的基本術語

價值論與符號論是建筑批評的兩大支柱。我們將著重討論建筑批評的主體論、價值論、符號論和方法論。批評理論所必須依據(jù)的兩大支柱便是價值的記述和交流的記述。

艾·阿·瑞恰茲(IvorArmstrongRichards,1893-1981)

任何建筑都擁有自身的批判性內(nèi)核

——曼夫雷多?塔夫里

建筑批評學是研究建筑批評的學科，就是元批評，是建筑理論的重要組成部分。建筑批評的七種基本功能：▇

說明與分析功能；▇

解釋功能；▇判斷功能；▇預測功能；▇選擇功能；▇導向功能；▇教育功能。這七種最基本的功能相互之間不斷滲透，互為因果。

當代建筑理論的研究領域▇

符號學和結構主義▇

后結構主義和解構主義▇

歷史主義▇

建筑類型學▇

城市理論和文脈▇

建筑現(xiàn)象學和場所理論▇

批判性地域主義與傳統(tǒng)問題▇

建筑的建構表現(xiàn)現(xiàn)代主義現(xiàn)象學結構主義后現(xiàn)代主義結構主義

西方現(xiàn)代文藝批評具有代表性的流派有：結構主義批評，現(xiàn)象學批評，存在主義批評，形式批評，新批評派，道德批評，社會批評，精神分析批評，心理批評，原型批評，讀者批評，解構批評，女權主義批評，歷史主義批評等，其種類之多遠遠超過當代的文藝流派。

維特魯威《建筑十書》《建筑十書》大約成書于公元前3年至前14年間，是歷史上關于建筑設計和建筑理論、建筑美學唯一幸存的一部著作。作為一名建筑師，他只留下了一幢建筑，在意大利翁布利亞地區(qū)的法諾，為紀念奧古斯都而建造的巴西利卡式的神殿。維特魯威在《建筑十書》中為建筑的構成以及建筑的堅固、適用、美觀的原則奠定了基礎，為什么是均衡的比例等提供了標準。維特魯威定義、宣布和判斷建筑的柱式，決定建筑藝術的原則。建筑的起源CesareCesariano,DesignSchemeofatheatregroundplanIllustrationsforVitruviusVLeonardodaVinci(1452～1519)ProportionoftheHumanFigureGalleriadell’Accademia,Venezia萊奧納多·達·芬奇“維特魯威人”SerlioColumnOrders安德利亞·帕拉弟奧AndreaPalladio1508～1580

帕拉弟奧《建筑四書》扉頁AndreaPalladioVillaBadoer,1556～1563

VillaAlmerico《LaRontonda》1565～1569

克洛德·佩羅ClaudePerrault1613～1688AllegoryofArchitectureParis,1684《按照古典方法的五種柱式的法則》（Ordonnancedescinqespècesdecolonnesselonlamethodedesanciens）克洛德·佩羅的五種柱式佩羅斷言建筑的美以習慣為基礎，而不是以理性為基礎。法國建筑理論家、建筑教育家雅克-弗朗索瓦·布隆代爾（Jacques-FrancoisBlondel,1705～1774

）著有建筑史上第一本具有現(xiàn)代意義的建筑史《法國建筑》（L’Architecturefrancaise,1752～1756

）、《建筑學教程》（Coursd’architecture,1771～1777

）等著作。在18世紀，《建筑學教程》是最為綜合，最為廣博的一部建筑理論著作，書中潛心研究了建筑材料和建筑施工。布隆代爾認為比例的科學對于建筑學而言，是十分必要的，比例源于自然。他強調(diào)建筑的特性，特性就是風格，特性是功能的表現(xiàn)，風格是功能的效果。他要求“具有簡潔美的卓越的鑒賞力”，主張“真實的建筑”，這一原則成為新古典主義的信條。

馬克-安托萬·洛吉耶

Marc-AntoineLaugier1713～1769《建筑論》

Essaisurl’architectureParis,1753Oberservationssurl’architectureParis,1765勒·柯布西耶LeCorbusier,1887～1965《邁向建筑》1923勒·柯布西耶

意大利建筑理論家布魯諾·賽維(BrunoZevi,1918～2000)在建筑的空間理論方面也作出了卓越的貢獻。他的主要論著有《走向有機建筑》(TowardsanOrganicArchitecture,1945,1955)、《建筑空間論》（ArchitectureasSpace,HowtoLookatArchitecture,1948,1980

）、《現(xiàn)代建筑史》(Storiadell'architetturamoderna,1950,1973)、《現(xiàn)代建筑語言》（TheModernLanguageofArchitecture,1973,1978

）等。布魯諾·賽維的成名著《建筑空間論》的副標題就是“如何品評建筑”。他在書中強調(diào)了空間是建筑的主角，提出體驗建筑的第四度空間的問題，運用“時間─空間”概念去觀察全部建筑歷史，他認為建筑歷史主要是空間概念的歷史。

漢諾-沃爾特·克魯夫特Hanno-WalterKruft《建筑理論史：從維特魯威到當今》曼弗雷多·塔夫里ManfredoTafuri1935～1994《建筑學的理論和歷史》曼夫雷多·塔夫里《領域與迷津》1980建筑（或者廣義地說，藝術）就是批評

——曼夫雷多·塔夫里

肯尼思·弗蘭普頓（KennethFrampton,1930～）建筑師，建筑史學家，建筑批評家阿爾多·羅西AldoRossi1931～1997建筑師，建筑理論家

阿爾多·羅西《城市建筑》TeatroCarloFelice,1990,GenovaAldoRossi1931～1997TeatrodelMondo,1979,VeneziaRobertVenturi1925～VittorioGragotti,1935～

格里戈蒂《歐洲建筑的識別性及其危機》VittorioGregottiCentroCuturalediBelém,Lisbon1988～1993CasaaCannaregio,Venezia外灘金融貿(mào)易區(qū)，

20030.78km2約瑟夫·雷克威爾特JosephRykwert1927～建筑史學家，建筑理論家，建筑批評家CarloScarpa,1906～1978理查德·羅杰斯RichardRogers1933～陸家嘴RichardRogers倫佐·比阿諾

RenzoPiano，1937～RemKoolhaasContent,2004建筑批評學的組成∶建筑批評的主體論建筑批評的價值論建筑批評的符號論建筑批評的方法論第二節(jié)建筑批評的類型一、建筑的理論批評1.建筑的意識形態(tài)批評

一方面，中國的建筑和城市規(guī)劃成為世界的中心，中國經(jīng)濟的發(fā)展成為世界關注的焦點。而另一方面，中國的建筑師卻處于國際建筑界的邊緣地位，這一現(xiàn)象值得我們深思。就創(chuàng)新而言，應當有所探索和研究，學術界的失語和建筑院校實驗性和先鋒性的落后應當引起我們的重視，社會學研究和建筑理論研究應當超前并預示建筑界的問題。

在這種情況下，理論研究，甚至實踐的探索也都似乎蒼白無力。曾幾何時，短平快成為普遍的價值取向，多快好省又主宰了社會生活的各個領域。然而，人類社會的發(fā)展終究是長期的，城市建設畢竟不是一比一的積木拼裝，更需要思想和理論的武裝。我們在引入境外建筑師、規(guī)劃師設計的同時，必須認識他們，必須引入并理解他們的設計思想和設計理論，加以鑒別。在知其然的同時，必須要知其所以然。

建筑的意識形態(tài)批評又可稱為建筑的社會政治批評，建筑的思想藝術批評等，用嚴格的分析代替直觀判斷。建筑的意識形態(tài)批評如同“意識形態(tài)”這個詞的范疇一樣復雜，表現(xiàn)出多元的意義。意識形態(tài)批評討論體驗關系和表述體系如何制定、改變以及與具體的政治綱領的聯(lián)系。任何涉及社會性的批評都必然是一種意識形態(tài)批評。意識形態(tài)批評涉及批評客體與社會現(xiàn)實的關系，對批評客體的評價是社會現(xiàn)實的真實反映，或是社會現(xiàn)實的假象。

建筑的意識形態(tài)批評是一種導向性批評，導向性批評用嚴格的分析代替直觀判斷，論述制約形態(tài)的總體關聯(lián)域。曼夫雷多·塔夫里是建筑的意識形態(tài)批評的倡導者，首先指出了導向性批評的歷史意義。塔氏認為導向性批評是對于批判性建筑和藝術的內(nèi)省，它是一種采取相反過程的批評，從觀念出發(fā)，再回歸到作品，是一種意識形態(tài)批評。其目的是從建筑與藝術本身吸取設計要素，建立指導設計的方法論。這種批評體現(xiàn)了歷史與設計的結合，它是建筑與藝術的歷史識讀，是歷史與批評、新科學和信息理論的匯合點，因此，它也指導未來。具有深層結構批評意義的類型學批評、城市體系批評、城市結構批評等都屬于導向性批評，帶有根本性的指導意義。導向性批評通常是指建筑分析，或者就廣義而言，指藝術的分析。以美學、語言學和符號學的理論進行的批評就屬于導向性的批評。

Giottoc.1266～1337CampanileFirenze1334～1359ErichMendelsohn(1887～1953)EinsteinTower1921

布魯諾·賽維關于現(xiàn)代建筑語言的七項原則：▇按照功能進行設計；▇非對稱性；▇反古典的三維透視；▇時空一體的四維分解法；▇引進新的工程結構技術；▇時空連續(xù)的流動空間；▇建筑、城市和自然景觀的組合等。上述七個要點都是直接針對古典主義設計原則的：

“從功能到組合，這七個原則為反對偶像崇拜、教條、常規(guī)舊俗、妄自尊大、陳習爛套、含糊不清的人文主義和專政主義，以及有意或無意出現(xiàn)的諸如此類的形式提供了證據(jù)?！?/p>

2.建筑的歷史批評英國建筑史學家班尼斯特·弗萊徹(SirBanisterFletcher，1866～1953)爵士的《世界建筑史》(AHistoryofArchitecture,1896年初版,1996年第20版)

建筑史的使命∶確定史實解釋意義詮釋演變和發(fā)展在場性過去性哈利卡納蘇斯陵墓，前335～前350喬爾吉奧·瓦薩里GiorgioVasari,1511～1574

意大利手法主義畫家、建筑師和作家，以研究意大利文藝復興時期的美術史著稱于世。喬爾吉奧·瓦薩里GiorgioVasari,1511～1574

《意大利杰出建筑師、畫家和雕刻家傳》（3卷，1550，第二版1568）Levited’piùeccellentiarchitetti,pittori,escultoriitalianiSpiroKostof(1936～1991)

，建筑史學家二、建筑的應用批評1.建筑的藝術批評鐘嶸（？～約518）南朝梁代文學理論批評家，字仲偉，河南穎川人。所著《詩品》，是我國第一部詩話。鐘嶸主張詩歌要有“滋味”，反對“理過其辭，淡乎寡味”。贊賞“自然英旨”，強調(diào)“真美”。鐘嶸開辟了以“品”論詩的先例。

詩之品有九，曰高，曰古，曰深，曰遠，曰長，曰雄渾，曰飄逸，曰悲壯，曰凄婉。

──[宋]嚴羽《滄浪詩話》

在古典的藝術批評中，建筑劃歸為造型藝術。幾乎在所有的美術史中，建筑都是主要的論述對象之一。在德國古典哲學家黑格爾(GeorgWilhelmFriedrichHegel,1770～1831)建立的的藝術體系中，藝術的歷史類型分為象征型藝術、古典型藝術和浪漫型藝術，建筑屬于象征型藝術。

“建筑的任務在于對外在無機自然加工，使它與心靈結成血肉因緣，成為符合藝術的外在世界。

“象征型藝術在建筑里達到它的最適合的現(xiàn)實和最完善的應用，能完全按照它的概念發(fā)揮作用，還沒有降為其它藝術所處理的無機自然?！暴ぉず诟駹?825年的一幅水彩畫顯示了考古學對新古典主義的推動。約翰·約阿希姆·溫克爾曼JohannJoachimWinckelmann1717～1768德國考古學家、藝術史家，著有《希臘繪畫雕塑沉思錄》（1755）和《古代藝術史》（1764）。他的著述推動了古典藝術的普及，為藝術史的研究打下了基礎，提供了科學方法。

典以樸澹而雄“溫克爾曼與哥倫布相同：他未曾發(fā)現(xiàn)新世界，但他預示了新時代的來臨。讀其文章未覺其新穎，而讀者適成為有新穎見識之人！”

──歌德

海因里希·沃爾夫林

1864～1945歐文·帕諾夫斯基(ErwinPanofsky,1892～1968)。德裔美國藝術史家，20世紀西方藝術史學界最負盛名的學者。西方藝術史之所以成為一個為人文科學贏得聲譽的領域，是與帕諾夫斯基的貢獻分不開的。當代藝術史的發(fā)展主要依賴于成為正統(tǒng)的帕諾夫斯基的方法論體系，他的方法論體系的主要特點是在歷史關系中確定研究的地位，以及譯解歷史上的藝術所體現(xiàn)的個人與文化的思想。他將視覺藝術設想為文化整體的一部分，并包含了不同歷史時期西方世界的科學、哲學和宗教思想、文學和學術。帕諾夫斯基代表了西方藝術學發(fā)展的水平。2.建筑的操作性批評上海大劇院國際設計方案競賽1994上海大劇院，1998上海1996年國際住宅設計競賽上海文化廣場改建設計方案2004年2月上海音樂學院澳大利亞PTW方案建筑批評的基本術語1.結構

“結構是一個由種種轉換規(guī)律組成的體系。這個轉換體系作為體系（相對于其各成分的性質而言）含有一些規(guī)律。正是由于有一整套轉換規(guī)律的作用，轉換體系才能保持自己的守恒或使自己本身得到充實。而且，這種轉換并不是在這個體系的領域之外完成的，也不求助于外界的因素?？偠灾粋€結構包括了三個特性：整體性、轉換性和自身調(diào)整性?！?/p>

——皮亞杰整體性轉換性自身調(diào)整性

2．語言（Language

）和言語（Parole

）

語言是語言集團言語的總模式，言語是在特定情況下個人的說話活動；語言是信碼，而言語則是信息；語言是指語言的社會的約定俗成方面，語言在根本上是一種集體的契約，。言語則是個人的說話，言語在根本上是一種選擇性的和現(xiàn)實化的個人規(guī)則，言語的意義是由語言系統(tǒng)規(guī)定的。

3．話語（Discourse）

構成一個相當完整的單位的語段，能完全獨立存在的語言行為單位。在語言學中是比句子更大的音段，通常限于指單個說話者傳遞信息的連續(xù)話語。例如，每一種藝術都有自身的話語，我們可以界定諸如“小說話語”、“詩歌話語”、“建筑話語”等范疇。4．符號（Symbol）

符號又稱語符。符號是一切基于習慣而能夠代替某種其他事物，并能夠被理解的東西。符號這個術語廣泛地應用在從神學到醫(yī)學的詞匯中，從《圣經(jīng)·福音書》到現(xiàn)代的控制論都運用了符號這一術語。

“符號是這樣一種東西，它使我們想到在這個東西加諸感覺的印象之外的某種東西。”—古羅馬神學家奧古斯丁

5．記號（Sign）

又稱指號，符號，索緒爾把記號看作是能指與所指之間的一種關系，也是意義關系的整體。

6．符號學（Semiotics）

符號學這個詞本身也是個符號，其中包含了許多不同的研究方向和意見。作為符號理論的符號學是研究任何事物可附帶含意的方式的一門學科。

符號學研究事物符號的本質、符號的發(fā)展變化規(guī)律、符號的各種意義以及符號與人類多種活動之間的關系。索緒爾認為，符號學是一門研究社會中符號生命的科學。

7．能指（Signifier,Signifiant）與所指（Signified,Signifié）

在索緒爾的語言學理論中，表示成分（能指）和被表示成分（所指）是符號的組成部分。能指又稱指符(Signans)、符征或符號表現(xiàn)，是符號的表現(xiàn)層面，是表達的信碼。所指，又稱符號內(nèi)容、符旨，是作為符號含義的一種概念或觀念。能指與所指之間的關系是一種任意的關系，它取決于文化和歷史上的約定俗成。8．意指（Signification）

意指又稱表意過程，是語言符號的表情達意，意指是能指與所指的結合。

9．信息(Information)

信息一般泛指消息、情報、指令、數(shù)據(jù)、音訊、信號等有關事物及其周圍環(huán)境的知識。作為術語，信息具有兩種基礎含義：一是指源點的一種統(tǒng)計學屬性，換句話說，它指稱能得到傳遞的信息量；二是指實際上已經(jīng)得到傳遞和接受的所選信息的精確量。

10．信碼（Code）

信碼又稱代碼、符碼，這個術語廣泛應用于符號學、信息論和交流理論。信碼是一種關系體系，是保證語言符號或非語言符號在符號體系中發(fā)揮作用的規(guī)則或限制性規(guī)定的總體，是從一種符號系統(tǒng)到另一種符號系統(tǒng)變換信息的一套預定規(guī)則。

11．文本

(Text)

文本又稱本文、正文、原文等。就詞源學而言，文本這個詞的詞根texere表示編織的東西，如在“紡織品”（textile)一詞中，意味著組織的交錯編織；還表示制造的東西，又如在“建筑師”

(architect)一類的詞中。文本的基本含義指的是由作者所創(chuàng)作的、原原本本尚未經(jīng)過讀者的創(chuàng)作結果，而它只有經(jīng)過讀者的閱讀與欣賞才能成為名副其實的作品，文本這個范疇具有創(chuàng)作結果的初始性。12．多義性（Ambiguity）

多義性又稱歧義、復義、晦澀、含混、朦朧等。語言和文本都具有一種多義性，即多種解說，漢語尤其善于運用歧義語。

13．空間（Space）14．場所（Place）15．作者（Author）16．讀者反應批評（Reader-ResponseCriticism

)17．關聯(lián)域（Context）18．共時性（Synchronicity）19．歷時性（Diachronicity)20．元批評（Metacriticism）21．象征（Symbol）

22．隱喻（Metaphor）

23．原型（Archetype）第二章建筑批評的主體論第一節(jié)批評的主體性原則第二節(jié)建筑批評的主體第三節(jié)建筑批評的媒介第四節(jié)藝術與建筑

第一節(jié)批評的主體性原則

批評是一種認識活動，又是實踐活動，是揭示批評的客體——即批評的對象對于人和社會的意義和價值的觀念性活動，是創(chuàng)造未來客體的實踐性活動，是批評的主體以一定的標準衡量客體意義并規(guī)范虛擬客體的活動。批評的主體就是從廣泛的意義上所說的人，在批評學中要研究的問題，實質上就是批評的主體和客體之間的關系。在批評的過程中，主體與客體任一方的變化與不同都會改變這一關系。

第二節(jié)建筑批評的主體

一、專家二、藝術家三、公眾四、業(yè)主喬爾吉奧·瓦薩里《意大利最杰出的建筑師、畫家和雕塑家傳記》美國評論家埃達·路易絲·赫克斯苔布爾AdaLuiseLandmanHuxtable,1921～

批評是一種思想行為的模仿性重復，它不依賴于一種心血來潮的沖動。在自我的內(nèi)心深處重新開始一位作家或哲學家的‘我思’，就是重新發(fā)現(xiàn)他的感覺和思維的方式，看一看這種方式如何產(chǎn)生，如何形成，碰到何種障礙；就是重新發(fā)現(xiàn)一個人從自我意識開始組織起來的生命所具有的意義。──比利時文藝理論家喬治·布萊(GeorgeBray,1902～

)《批評意識》（1971）

嘎尼埃(

Jean-Louis-CharlesGarnier,1825～1898)在巴黎歌劇院（L'Opéra,Paris,1861～1875）的設計競賽中從171個參賽方案中中選如果不是由于美國建筑師伊羅·沙里寧（EeroSaarinen,1910～1961）的慧眼在1957年從233個方案中使伍重的悉尼歌劇院方案得以獲選的話，悉尼歌劇院就完全可能是另一種方案。

丹下健三東京都市政廳1985～1986年的日本東京都市政廳(MetropolitanHall,Tokyo)設計競賽有9個方案參賽

同濟大學ArchitectureStudioFrance規(guī)劃紅線范圍為5.28km2其中浦東為3.93km2浦西為1.35km22.6km20.4km2Enclosedarea3km2Servicearea2.28km2

文學與建筑隔行卻并不隔山。這兩個行業(yè)都屬于寬泛的藝術范疇。引領這兩個行業(yè)的美學女神如果不是一位，也該是孿生姐妹。

──劉心武

把前人的創(chuàng)造留給后人。──馮驥才

評選結果專家評選意見市民評選意見金獎金茂大廈金茂大廈東方明珠廣播電視塔上海大劇院上海大劇院金茂大廈東方明珠廣播電視塔上海展覽中心國際會議中心浦東國際機場上海博物館浦東國際機場上海展覽中心浦東國際機場上海大劇院上海博物館東方明珠廣播電視塔上海博物館上海體育場上海圖書館上海展覽中心上海圖書館松江方塔園上海體育場國際會議中心西郊賓館睦如居證券大廈新錦江大酒店上海體育場新錦江大酒店馮紀忠方塔園，1982早在20世紀50年代起，上海建筑師就在探索如何將傳統(tǒng)建筑與地域風格引入現(xiàn)代建筑之中。用竹子和稻草建造的何陋軒浙江省建筑設計院國際會議中心調(diào)整方案銀獎上海商城上海商城上海商城豫園商城新錦江大酒店上海圖書館證券大廈同濟大學文遠樓國際貿(mào)易中心上海電視臺大廈靜安希爾頓酒店上海電視臺大廈虹橋新世紀廣場豫園商城上海市規(guī)劃展示廳靜安希爾頓酒店錦江迪生商廈豫園商城新中高級中學嘉里中心上海體育館龍華烈士陵園陶行知紀念館東方電視臺大廈廣電大廈廣電大廈金鐘廣場上海體育館虹橋新世紀廣場龍華烈士陵園銅獎華亭賓館花園飯店新中高級中學金鐘廣場巴黎春天百貨公司虹口足球場松江方塔園上海電視臺大廈虹橋新世紀廣場西郊賓館七號樓證券大廈上海馬戲城第一八佰伴新世紀商廈華亭賓館中共“一大”會址紀念館花園飯店龍柏飯店招商大廈虹口足球場第一八佰伴新世紀商廈華亭賓館上海市規(guī)劃展示廳新中高級中學久事復興大廈同濟大學文遠樓龍華烈士陵園上海書城國際貿(mào)易中心交大閔行分部教學樓地鐵人民廣場站第三節(jié)建筑批評的媒介

一、建筑歷史二、作為批評的建筑三、建筑獎與建筑批評LudwigMiesvanderRohe1886～1969建筑獎與建筑批評1994褒獎還在從事建筑事業(yè)的建筑師，他們的作品顯示出才華、想象力和事業(yè)心的完美結合。由此而通過他們的建筑藝術對人類以及建成的環(huán)境作出持久而重大的貢獻。普里茨克建筑獎自1979JayandCindyPritzkerHyattCorporation199419791998

挪威建筑師斯韋勒·費恩的建筑將現(xiàn)代的形式與斯堪的納維亞的傳統(tǒng)及文化完美地加以結合。他在設計中極為關注建成環(huán)境與自然環(huán)境的關系......他是一位多才多藝的建筑師，除建筑設計之外，他也設計家具，從事展覽設計。他以詩歌般的語言完美地對材料加以把握。費恩避免了曾經(jīng)嚴重影響了當代建筑界的趨附時尚，執(zhí)著地探索個人的風格，不斷追求完美。他的現(xiàn)代建筑汲取了挪威的景觀──北極光、銀灰色的巖石和郁郁蔥蔥的森林，以及現(xiàn)實，他的建筑既是當代的，又是永恒的。

以論壇、研討會的方式進行建筑批評是20世紀末以來的重要批評形式。從理論和意識形態(tài)的層次上進行建筑和城市批評。威尼斯建筑雙年展（LaBiennale)已經(jīng)成為建筑批評的重要領域。2004年第九屆威尼斯建筑雙年展的主題是“蛻變”第四節(jié)藝術與建筑文學與建筑電影與建筑攝影與建筑繪畫與建筑雕塑與建筑音樂與建筑文學與建筑

文學與建筑有著十分密切的關系，不僅因為建筑和文學在美上有許多相通之處。還因為建筑往往是文學家觀察與描寫的對象，是文學作品展現(xiàn)情節(jié)與鋪陳故事的背景和空間。尤其是在中國文學中，建筑是文學家抒發(fā)感情的載體，建筑將人與自然融合在同一層次上，表現(xiàn)了天人合一的理想。另外，文學作品也為建筑提供了一種想象，一個虛擬的世界和虛擬的建筑。

小說《紅樓夢》將建筑融入文學作品之中，所描寫的建筑空間的變化，室內(nèi)外場景之繁復，其深入及細膩程度，可以說是古今中外絕無僅有的。書中涉及的主要建筑有：表現(xiàn)非人間的理想建筑——場面宏大的太虛幻境，智通寺、清虛觀、苦海慈航、攏翠庵等寺觀，寧國府、榮國府等府邸，大觀園的園林及建筑等，一共提到建筑及景物有82處，建筑及建筑空間、構件、家具等共155種。

卡夫卡《城堡》的隱喻,“人民大眾的凡爾賽宮”

建筑藝術的最偉大產(chǎn)品不是個人的創(chuàng)造，而是社會的創(chuàng)造，與其說是天才人物的作品，不如說是人民勞動的結晶；它是一個民族留下的沉淀，是各個世紀形成的堆積，是人類社會相繼升華而產(chǎn)生的結晶，總之，是各種形式的生成層。每一時代洪流都增添沉積土，每一種族都把自己的那一層沉淀在歷史文物上面，每一個人都提供一磚一石．．．．．．時間是建筑師，人民是泥瓦工。──維克多·雨果《巴黎圣母院》

雨果筆下的巴黎圣母院以這座中世紀的建筑為蘭本，經(jīng)過想象后進行了再創(chuàng)造，其規(guī)模以及建筑內(nèi)外部的復雜程度都遠遠超出實際的建筑。雨果在小說中的再創(chuàng)造，為這部悲壯的故事提供了栩栩如生的具體場景。《巴黎圣母院》被法國《讀書》雜志列入理想書目中的歷史小說一欄，排在第四本。

《巴黎圣母院》的第三卷第二章詳盡入微地描寫了巴黎的城市與建筑。城市與建筑成為小說的主題，然而同時又是整個故事鋪陳的環(huán)境。雨果曾查閱大量文獻，仔細勘察了中世紀藝術，使他那保護古代建筑藝術，尤其是保護哥特建筑藝術的呼吁引起了社會的巨大反響，從而在法國掀起了一場“哥特藝術復興運動”。政治家、歷史學家弗朗索瓦·基佐(FrancoisPierreGuillaumeGuizot,1787～1874)與他配合，發(fā)起并成立了歷史文物保護委員會（1837）。從此，數(shù)千座古建筑得以修復，保存至今。

金閣寺約1398，1955年重建“我站在鏡湖池這邊，金閣與池子相隔，西斜的夕陽照射著金閣的正面。漱清亭在對岸半隱半現(xiàn)。金閣精致的影子，投落在稀疏地飄浮著藻類和水草的池面上?？瓷先?，這投影更加完整。在各層房檐里側搖曳著夕照在池水的反射。比起四周的明亮來，這房檐里側的反射更鮮明耀眼，恍如一幅夸張遠近法的繪畫，金閣的氣勢給人一種需要仰望的感覺?！?/p>

▇城市與記憶▇城市與欲望▇城市與符號▇輕盈的城市▇貿(mào)易的城市▇城市與眼睛▇城市與名字▇城市與死亡▇城市與天空▇連綿的城市▇隱匿的城市

柏林漢莎區(qū),1962瑞典西弗洛隆達，1975未完整塑造的反空間

你向前走了幾個小時，都搞不清楚自己是否已經(jīng)在城市里面，或者還是身處外頭。就像一個低矮的湖岸失落在沼澤之中的湖一樣......伊塔洛·卡爾維諾在《看不見的城市》中所描寫的潘特煦萊雅（Penthesilea）

JohnRuskin1819～1900

愚蠢者用愚鈍的方式建造，智者敏銳地建造，善良的人建造美麗的建筑，而邪惡的人建造卑劣的建筑。建筑的七盞明燈：獻身精神、真理、力量、美、生活、回憶、順從拉斯金在《建筑的七盞明燈》書中自繪的素描原始性，多變性，自然性，奇異性，強固性以及復雜性

Venezia

在此教堂內(nèi)部，像鏤刻般彎成拱形，朝向鑲金的深藍色穹頂，圓潤的角，光滑，涂上昂貴的油漆，禁錮著本國黝暗的隱情且秘密地累積，正像保有本國一切事物中光明的對稱累進到幾乎失去所有的光明-----。而你突生疑問：不會消失嗎？就象礦坑般接近拱頂?shù)墓獠剩瑧掖沟睦喂袒乩壤@回頭；而你認得出外景中安寧的明亮：為何帶著一絲憂愁在靠近駟馬車頂立的地方測量著他們瞬間的力竭衰敗。

──勒內(nèi)·瑪利亞·里爾克

電影與建筑

電影的三度空間形象與時間因素的結合，有著無限的表現(xiàn)力，也是十分適宜于表現(xiàn)建筑空間的手段。電影與建筑之間已經(jīng)形成了緊密的關系，建筑師與電影導演彼此汲取靈感，并且以同樣的思考方式去創(chuàng)造新的建筑空間。一些與建筑有關，或表現(xiàn)建筑的電影有三個作用：反映并批評當代建筑的發(fā)展變化；提供創(chuàng)造性試驗的場地；實現(xiàn)藝術與建筑實踐的各種方法。

香格里拉喇嘛廟的內(nèi)院（失去的地平線）弗里茨·朗格FritzLang1890～1976

朗格是一名建筑師的兒子，他所導演的《大都會》是有史以來第一部以城市與建筑作為主角的著名電影，表現(xiàn)機器時代所理想的未來城市。影片耗資幾百萬馬克，動用了大約36000名群眾演員。影片的氣勢恢宏，富于創(chuàng)作的激情，盡管引起過批評家的抨擊，卻始終吸引著無數(shù)電影史學家、建筑理論家們的研究和評論。

WalterReimannCoverdesignforTheavonHarbou’snovelMetropolis1925BorisBilinski,PostfortheFrenchpremiereViewoftheCity,Metropolis,1926ErichKettlehut,DawnHansScharounVolkshausgedanke191947.6x36cmAkademiederKünsteBerlinEdwardBuzzelliChildofManhattan1933

GretaGarboMovie–madeskyscraper銀翼殺手（BladeRunner)1980高譚式(GothamStyle)建筑

高譚市博物館京都牙醫(yī)診所ARK，1983日本京都SYNTAX大樓,1990高松伸東京某計算機公司展示樓，1991中央電視臺新樓20032003年12月17日的美國紐約觀察報是這樣報道的：中央電視臺新樓是源自日本的科幻電影《銀翼殺手》的反摩天樓。它的造型似乎不可形容，用英文字母D扭轉變形而構成，近60萬平方米，高80層，它將是北京最大的建筑。

表現(xiàn)現(xiàn)代的時空觀念的電影藝術必然會對建筑藝術產(chǎn)生重要的影響，電影表現(xiàn)手法中特殊的取景構思、場景切換、拼貼、光與色彩、解構和分延，以及信息化的視覺變幻、技術性的效果等，都為建筑師的設計提供了一種新的創(chuàng)作手法。JeanNouvelFondationCartier1991～1994法國建筑師讓·努維爾的建筑設計受電影以及戲劇的那種打動觀眾的手法啟示，采用了類似電影制作的程序，使他的建筑充滿了“透明性”。讓·努維爾在作品中表現(xiàn)出的并置、新與舊的沖突、突出內(nèi)在特征，以及純真的風格等，在很多方面都與電影藝術手法有相似之處。

科幻電影中的城市和建筑往往給人一種真實建筑的印象，不管藝術家所創(chuàng)造的建筑物如何稀奇古怪，它們在某種程度上仍然必須看起來令人信服。盡管人們可以在虛擬的建筑空間中擺脫現(xiàn)實世界的種種約束，但是許多使人們能夠產(chǎn)生聯(lián)想的現(xiàn)有的規(guī)則卻不能全盤拋棄。藝術家在這種情況下會在所虛構的建筑中，介紹一些著名建筑式樣的建筑要素。同時，也可以運用虛構而又夸張的透視，用高技術的形象，特別是硬技術藝術，表達高技術產(chǎn)品的藝術，用特殊的色彩關系，用并置和疊加的形象等等手法，來傳遞出使人們能夠感覺到是建筑的印象。大衛(wèi)?哈代樹狀城市保羅?坎皮恩塔樓城市保羅?巴特列特生物城市從真菌和葫蘆類植物獲得靈感用透視加強怪誕和似是而非的形象感攝影與建筑

吸納一切的攝影眼光改變了我們居住的世界中的各種關系。攝影與人們對空間的理解有重要的關系，各種圖象的空間被重新表現(xiàn)和釋義，并促使人們重新考慮時間與空間的關系，攝影已經(jīng)成為一種生活方式。攝影不只是藝術，而且也涉及建筑、醫(yī)學、政治、天文學、社會學、人類學、地理學等領域。攝影正在通過鏡頭和攝影的思想教會人們一種新的觀察世界的規(guī)則，并成為一種觀察標準，甚至有攝影家把現(xiàn)實世界看作是一套潛在的攝影圖片。

表現(xiàn)局部，拍出靈魂

沉默是金—黃昏的金茂大廈

新世紀的曙光

移軸鏡perspectivecorrectionperspectivecontrol

繪畫與建筑

繪畫與建筑有著十分密切的關系，早在古希臘和古羅馬時代，壁畫、地面的鑲嵌畫就是建筑的不可分割的部分。從拜占庭時期到哥特時期，鑲嵌畫、濕壁畫既是獨立的藝術，又與建筑成為一個整體。文藝復興時期以及手法主義時期的天頂畫、濕壁畫已經(jīng)是建筑藝術的重要表現(xiàn)手段。法國新古典主義建筑師克勞德-尼古拉斯·勒杜(Claude-NicolasLedoux,1736～1806)曾經(jīng)說過：“如果你想成為一名建筑師，先從一名畫家做起。”那個時代的建筑師要會用繪畫表現(xiàn)建筑。

中國古代大約從11世紀開始,有一種稱之為“界畫”，按比例以宮室、樓臺、屋宇等建筑為題材的繪畫門類，與建筑有著十分密切的關系，“界畫”就是用界筆和直尺作為工具繪成的建筑畫。界筆是將筆管剖開成半圓，將毛筆夾在中間，依照直尺的導引而作畫。界畫又按照題材稱為“臺閣”、“屋木”、“宮室”、“宮觀”，按照繪畫方式稱為“界筆”、“界作”、“界劃”等。

五代李昇岳陽樓圖宋張擇端清明上河圖（局部）元人滕王閣圖元王振鵬寶津競渡圖卷（局部）運筆和墨，毫分縷析，左右高下，俯仰曲折，方圓平直，曲盡其體，而神氣飛動，不為法拘。

透視法之所以得名，是因為它是一種科學的組成部分，該種科學目的在于確切而又合理地制定人看遠近物體（諸如建筑物、原野、山峰和各種風景）時的不同大小，以及那分派給人物和其他東西的與他們在畫上位置相適應的恰當尺寸。PieroDellaFrancescaCittàIdeale,15c.LeonardodaVinci,Annunciazione,c.1475,Uffizi,FirenzePietroPerugino,LaConsegnadelleChiavi,1481～1482CappellaSistina,VaticanoSanzioRaffaelloSposaliziodellaVergine1504Raffaello,LaScuoladiAtene,1509～1510安德列亞·曼特涅亞AndreaMantegna1431～1506意大利北部文藝復興畫家和版畫家，他的作品具有強烈的透視效果。

Affreschinellacameradeglisposi1474PalazzoDucaleMantovaAndreaPozzo1642～1709GloriadiSant’Ignazio1691～1694西班牙廣場ReconstructionoftheTowerofBabel,afterBusink,1938ColoredbyErwinHeinle,1986LucasvanValckenborch,1535～1597

AthanasiusKircherModelofanIdealCity1679MauritsCornelisEscherTheTowerofBabelWoodcut,1928NilsOleLundTheTowerofBabelCollage,after1970中村守義《巴比倫通天塔》1995

AdolfLoosChicagoTribuneTower1922SOMJohnHancockCenterChicago,U.S.A.1969344m山崎實世界貿(mào)易中心紐約，美國1972，1973417.24,415.41

米貝聿銘中國銀行大廈香港，中國1990374米斯圖賓設計事務所里程碑塔樓橫濱，日本1993296.3米NormanFosterSwissReLondonHeadquartersLondon,UK1997180mSOM金茂大廈1998SOMSearsTowerChicago,U.S.A.1974450m西薩·佩里馬來西亞石油大廈吉隆坡，馬來西亞1998452米李祖原金融中心大廈臺北，中國488

米NormanFosterMillenniumTowerTokyo840m高的建筑是世界級現(xiàn)代化城市的能力和志氣的表現(xiàn)。

一幅好的建筑畫能激勵并加強建筑的構思意圖。表現(xiàn)畫要體現(xiàn)建筑美妙之處，它自身也必須優(yōu)美。建筑畫要表現(xiàn)建筑形態(tài)的力度感，其自身的風格也必須強烈；倘若要表現(xiàn)建筑布局的規(guī)整和嚴謹，表現(xiàn)圖同樣要清晰有序。──西薩·佩里(CesarPelli,1926～)

A.Brodsky,I.Utkin,Wanderingturtleinthemazeofthelargecity,1984S.Barkhin,M.BelovArchitecturefortomorrow1987AssisiJamesWines,SITE,GreenedManhattan,1989PyramidCityTRY2004,TokyoPeterCook,SpaceArchitecture,2000R.Mutt,Fountain,1917ZahaHadidTheFireStationontheVitraCampusWeilamRhein1990～1994Iaminterestedinincompletecompositions.It’stakenmetwentyyearstoconvincepeoplethatyoucandothingsdifferently.ZahaHadid,ContemporaryArtCenter,Rome,Italy塔特林第三國際紀念碑1919～1920雕塑與建筑大地藝術雕塑建筑裝置藝術室內(nèi)雕塑、家具、陳設廣場及雕塑景觀設施，噴泉、庭園MichelangeloPiazzadelCampidoglioda1539VillaGamberaia,1610EeroSaarinenGatewayArch1947空間性物質性FrankLloydWright,SolomonR.GuggenheimMuseum,NewYork,1943～1959LeCorbusier,ChapelofNotre-Dame-duHaut,Ronchamp1950～1954PeterEisenman,MaxReinhardtHausBerlin,1992古根海姆美術館1997西班牙畢爾巴鄂杰弗·孔斯寵物，1992材料：鋼、鮮花、土澳大利亞墨爾本街頭雕塑人物的變形增加趣味性米羅，拉德方斯NenisLamingAlexanderCalder,Chicago,U.S.A.音樂與建筑■

數(shù)學關系的類比■空間與時間的類比■結構生成的類比■節(jié)奏的類比■情感表現(xiàn)的類比Theartarenotisolated,froMoneanotherbUtengageindialoguethiSunderstandingwIllintroduCenewkindsofspAtialphenomenoN,howevereachartcanDowhat

AnotheR

CannotitHasbeenpredIctabletherefore,thaTnEwmusiCwillbeansweredby

ThenewarchitetUre–woRkwehavenotyetseEn畢達哥拉斯Pythagoras約前580～前550世界是由數(shù)的關系構成的。美是和諧與比例。音樂是對立因素的和諧統(tǒng)一。

西方第一位音樂理論家博提烏斯（Boethius,c.480～524）在其《音樂原理》（Deinstitutionemusica)中指出：音樂只是宇宙中的“數(shù)系”(Corollaryofarithmetic)。因此，共有三種音樂存在于宇宙之中：天體音樂；人體音樂；演奏音樂。

天體音樂是天體運行的和諧；人體音樂是靈肉的和諧；演奏音樂是可以吟唱演奏，可以聆聽的樂音。前二者均是聽而不可聞的音樂，卻是人可感知的天地人與萬物的諧和關系，這種關系可以延伸至人類的創(chuàng)作中，形成后人所謂的美感與動人。樂器與建筑成為一體謝林FriedrichWilhelmJosephvonSchelling1775～1854建筑是凝固的音樂erstarrteMusik

歌德JohannWolfgangvonGoethe1749～1832

我在手稿中查出一篇文稿，里面說到建筑是一種僵化的音樂。這話確實有點道理。建筑所引起的心情很接近音樂的效果。

弗列德里?！ぴS萊格爾曾經(jīng)把建筑比作凝固的音樂，實際上這兩種藝術都要靠各種比例關系的和諧，而這些比例關系都可以歸結到數(shù)，因此在基本特點上都是容易了解的。──黑格爾所有的藝術皆與音樂有所牽連——萊特建筑的數(shù)學比例關系

建筑空間和形象中的抑揚頓挫、比例結構及和諧變化，體現(xiàn)了音樂的旋律。──朱光潛《西方美學史》

PaulKleeLectureNotes利貝斯金德DanielLibeskind1946～利貝斯金德，猶太人博物館，1989～2001

利貝斯金德（DanielLibeskind，1946～）曾在以色列和美國學習音樂，后來在紐約學習建筑，猶太人博物館的設計靈感來源于奧地利20世紀作曲家勛伯格（ArnoldSchoenberg,1874～1951)的十二音序列音樂作品《摩西與亞倫》的樂章作為設計的起點，建筑平面的生成過程直接表達了這種序列的思想，建筑師以序列音樂的方法建立了將猶太人與柏林歷史重新整合的概念。猶太人博物館的平面生成“序列碼”和建筑構思草圖

德國現(xiàn)代作曲家K.斯托克豪森創(chuàng)造了“空間音樂”，強調(diào)了方向、位置、以及樂音的運動性。使用了聲音的方向性，造成聲音在空間的運動感?！翱臻g音樂”意味著建筑與音樂在更廣闊的程度上結合。

ChristiandePortzamparc,1944～波贊帕克巴黎音樂城1984～1995FrankO.GehryGuggenheimMusiumBilbao,Spain,1997倫佐·皮阿諾1937～RenzoPiano,Auditorium–ParcodellaMusica,Roma,Italia,1992～2003第三章建筑批評意識

任何批評都是一種理解和認同，一種深入到被批評對象的意識之中的理解和認同,對作者及其作品的認同，而不是在作品、作者和批評之間建立某種距離。批評家要抓住批評對象的意識，抓住這種意識的生成。尤其是當作品是對于一種具有開放性的作品，一種每時每刻都在經(jīng)歷創(chuàng)造，不斷向外開放，向未來開放，象建筑那樣的作品時，更需要一種與之相應的開放性批評。這種批評不應當把作者封閉在作品已經(jīng)完成的部分，也就是作者的“過去”之中。這種批評不僅描述作品和作者的過去，而且更注重描述未來，這種批評也具有開放性。

不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識。

——馬克思《〈政治經(jīng)濟學批判〉序言》

批評是讀者意識和作者意識的重合以及對作品的開放性重構。在批評的過程中，批評對象在批評主體的身上產(chǎn)生體驗作用。批評對象，亦即批評客體的深處隱藏著還原作者意識的那種欲望，通過批評，批評主體的意識被批評客體中體現(xiàn)的作者的意識所占據(jù)。這樣一種批評主體的意識與批評客體的作者意識的融合，就是批評意識，也就是批評思維。

邏輯思維和言語思維形象思維和視覺思維文字性非文字性分析性綜合性符號性形象性概括性類比性暫時性永久性理性非理性數(shù)字性空間性邏輯性直覺性線性非線性

批評思維是批評意識的核心問題，就是批評主體在批評活動中的具有主動性的積極思維。這種思維不同于非專業(yè)人士的一般的閱讀意識，批評思維具有建構性，是自覺的理性思維。批評思維有不同的類別，就批評主體而言，有主觀型的我向思維和客觀型的受控思維；就批評的客體而言，有發(fā)散式思維和收斂式思維；就批評思維的性質而言，有論證型的思維、闡發(fā)型的思維和聯(lián)想型的思維。１．我向思維對于不同的批評家說來，同一個作品會產(chǎn)生不同的體驗和表達，中國古代有句話：“詩無達詁”，西方的諺語說：“一千個讀者就有一千個讀者心中的哈姆雷特”都指明了批評中的我向思維的核心問題。對于主體的依賴形成我向思維，我向思維是指受個人的經(jīng)歷、身份、地位、修養(yǎng)、學識、信仰等的影響所形成的思維，帶有明顯的個人物征的一種思維。

德國哲學家施普蘭格爾(EduardSpranger,1882-1963)認為，從文化價值來看，有六種不同類型的人：理論型經(jīng)濟型審美型社會型政治型宗教型雅克·德里達，1930～2004

理論型的人，主要興趣在哲學、數(shù)學、物理、化學等領域的抽象真理，對于人的行為、對書籍和對知識本身感興趣。亞當·斯密AdamSmith,1723～1790經(jīng)濟型的人強調(diào)實效，對金錢、市場情況、房地產(chǎn)，以及生活水平、事業(yè)及其組織感興趣。歌德JohannWolfgangvonGoethe1749～1832審美型的人對詩歌、建筑、音樂、舞蹈、現(xiàn)代繪畫、雕塑、文學等感興趣，尊重歷史，重視美感和華麗的事物，感覺敏銳，強調(diào)和諧，善于設計，有自我為中心的傾向；

但丁Dante1265～1321社會型的人關心人的權利，有利他主義、熱心福利和助人為樂的傾向。TonyBlair政治型的人對政府工作和行政領導感興趣，善于言辭和組織群眾意見，有想強烈地影響他人的傾向，會利用權術。宗教型的人抱有信仰，熱衷于精神上的啟示，虔誠，追求靈性，積極探求終極目標，渴求理解宇宙的整體意義。2．受控思維

受控思維是指思維的意圖、方式、對象等方面受到思維主體之外因素的制約、影響和控制的一種心理的和認知的活動。批評必須圍繞批評客體，批評主體的思維以文本為主導，受批評客體——文本的制約，或是在一定的社會條件下，在一定的意識形態(tài)制約下的思維，這種批評也會產(chǎn)生一種來自批評主體外部影響而形成的偏見或誤解，使批評帶上時代和意識形態(tài)的烙印。建筑批評圍繞著建筑現(xiàn)象和建筑事件來運作，因此，就本質而言，建筑批評必然是受控思維，是受到建筑師、建筑特性、時代精神和建筑思潮所調(diào)控的思維。

悉尼歌劇院大部分的隱喻都是有機的，建筑師裘·伍重將建筑物外殼比擬為球體表面（例如桔子）以及飛行中的鳥翼。除此之外顯然還有白色貝殼，而這個比喻又呼應悉尼港白色的船帆，這點已成為新聞媒體的舊調(diào)。此處一個意料之外的問題出現(xiàn)：對建筑引喻的詮釋見人見智，而且其對當?shù)匦糯a的依賴更甚于言說或撰寫語言中的隱喻。有的評論家說悉尼歌劇院的外殼像花朵綻放的過程，而澳洲的建筑系學生則嘲笑它像‘在行房的烏龜’。

其他還有許多相當暴力的看法：撞爛了的一堆東西，像是沒有生還者的車禍，或者其他有機的隱喻：‘互相吞噬的魚’。歌劇院光亮、傾斜的外表都支持這些詮釋，但其中一個最不尋常，最令澳洲人困惑的比喻是‘在爭球的修女們’。這些殼都傾斜，兩個主要面的方向都互相對峙，彷如頭罩修士袍的兩種對立勢力，更夸張的說法是：這像資深修女掌控的一場纏斗。

3．我向思維與受控思維的關系

單純從字面上解釋，我向思維和受控思維處于兩個極端，相互之間有根本的區(qū)別，但二者又在許多方面可以相通。我向思維在通常情況下，在表達主觀意愿的同時，也隨時在調(diào)整與客觀事實和事件之間的相互關系。另一方面，受控思維在運作過程中，由于批評主體的思維意向在各種因素的影響下而產(chǎn)生的變化，在受控的批評思維中表現(xiàn)出主觀印跡和個人的批評風格。二、發(fā)散思維與收斂思維發(fā)散－收斂方法論是由物理學家出身的美國科學哲學家?guī)於?ThomasKuhn,1922～)所提出來的。庫恩的主要著作是《科學革命的結構》（1962）和《必要的張力》（1977）?！犊茖W革命的結構》曾被譽為“理智史上的一座里程碑”。庫恩認為，科學思維在“非常態(tài)科學”即科學革命時期表現(xiàn)為“發(fā)散式思維”，而在常態(tài)科學時期則集中表現(xiàn)為“收斂式思維”。這兩種相互矛盾的思維貫穿于科學史的各個階段，只是在不同的時期，兩者的相對地位和側重不同。兩者的并存產(chǎn)生了一種“張力”，由此而產(chǎn)生科學前進的動力。

創(chuàng)造性思維的核心是發(fā)散式思維，人類創(chuàng)造力中的最重要的成分就存在于發(fā)散式思維之中。創(chuàng)造性思維并不等同于發(fā)散式思維，創(chuàng)造性思維的范圍很廣，既包括發(fā)散式思維，同時又包括完全自發(fā)性的思維。

輻合型的人一般贊成服從，低估自己，不與父母鬧獨立，常服從專家指導，有落套的見解，不善高度想象和缺乏藝術敏感。他們一般贊成與人友善相處，成為一個隊伍中的好成員，注重個人風度和整潔，不贊成奇裝異服，不贊成語言粗魯。

RenzoPianoTjibaouCulturalCenter1991-1993奇芭歐文化中心新喀里多尼亞

論證型思維是圍繞一個問題來進行論證，思維主體根據(jù)自身的需要選取材料，確定重點，進行推理式的思維?；蛘呓⒁环N理論體系，在進行論證的過程中，使之更加完善?；蛘哌x擇一個題目作為切入點，借題發(fā)揮，展開論證。論證型思維是我向思維與輻合思維的一種綜合。TellurideResidence,1998ClausSluter(d.1406)MournerfromtheTombofPhiliptheBoldFrankO.GehryLewisResidence1985～1995Lyndhurst,Ohio巴黎美國文化中心草圖FrankO.Gehry,TheAmericanCenter,1988～1994,Paris古根海姆博物館西班牙畢爾巴鄂市全景古根海姆美術館FrankO.Gehry,GuggenheimMusiumBilbao,Spain,1997WaltDisneyConcertHall,1987～2003,LosAngeles,CaliforniaFrankGehry,PuentedeVidaMuseo,PanamaCity,Panama,2000～2006２．闡發(fā)型思維

闡發(fā)型思維是批評家針對某一作品或其它批評客體來闡發(fā)意見、見解、評論時的思維?；蛘呤峭扑]可以采用的閱讀方式、途徑，或者指明作品可能具有的社會意義及其影響，或者提出某種現(xiàn)象上的邏輯聯(lián)系。如同論證型思維有可能是建筑師的借題發(fā)揮一樣，這種闡發(fā)型批評也可能是批評主體的一種借題發(fā)揮，借某一件或某些作品來表達批評主體的主張和審美理論。闡發(fā)型思維一般以受控思維的框架來表達，其目的是匡正讀者的閱讀經(jīng)驗。一般情況下的批評舉例，就往往是一種闡發(fā)型思維，找到一個契合點，再進一步延伸。3．論證型思維與闡發(fā)型思維的關系

論證型思維與闡發(fā)型思維也是一對相輔相成的思維方式。論證型思維是比較系統(tǒng)的，目的性比較明確的，經(jīng)過一系列鍥而不舍的論證而形成的思維方式。

聯(lián)想型思維又稱側向思維，聯(lián)想型思維是一種由此及彼，由一種現(xiàn)象聯(lián)想到另一種現(xiàn)象的思維活動，聯(lián)想型思維主要是我向思維與發(fā)散思維的結合，聯(lián)想型思維是形象思維的一個主要特點。聯(lián)想是一種創(chuàng)造思維方法，同想象有密切的關系，聯(lián)想是一種十分重要的心理活動過程，是一種使概念相接近的能力。聯(lián)想型思維阿基米德Archimedes287?～212BC第二節(jié)批評的意向性一、藝術意識與創(chuàng)造意識二、批評意識

批評家技巧越熟練，他就會更完全地具有下述6種品質并加以運用：1）對他所評論的藝術家的目的和作品的品質具有一種自然敏感性；2）有著批評不同種類藝術的廣泛而豐富的經(jīng)驗并從中獲得了訓練有素的觀察力；3）足夠的文化知識和素養(yǎng)（歷史的、宗教的、社會的、政治的、畫像[或塑像]的等等），使他能理解其批評的對象；4）一種思考能力，使其能夠洞察并考慮到他個人偏愛方面的怪癖，運用這種思考能力，他將分析并認真思考和比較藝術創(chuàng)新作品對他的影響和印象；5）與古怪相對，應具有一定程度的正常狀態(tài)，這種正常狀態(tài)將是保證他的廣泛經(jīng)驗能為其他參與批評的人加以利用的關鍵；6）能夠成為藝術評價理論基礎的一種批評體系。

海勒(BernardC.Heyl)

《美學與藝術批評中的新思想》

建筑師應該擅長文筆，熟習制圖，精通幾何，深悉各種歷史，勤聽哲學，理解音樂，對醫(yī)學并非茫然無知，通曉法律家的著述，具備天文學或天體理論的知識。

維特魯威第三節(jié)建筑批評意識的研究一、建筑批評的社會意識二、建筑批評的功能意識三、建筑批評的科學技術意識四、建筑批評的環(huán)境意識

建筑批評意識就是批評者自覺認識批評主體理性的思維能力和判斷能力，一方面，努力提高自身的藝術素養(yǎng)和增強知識積累，培養(yǎng)深邃的批判精神和內(nèi)省精神；另一方面，要善于從現(xiàn)象中洞察本質，培養(yǎng)敏銳的感受力和判斷力。雅克-熱爾曼·蘇夫洛Soufflot,Jacques-Germain1713～1780法國建筑師，18世紀新古典主義的創(chuàng)導人Jacques-GermainSoufflot先賢祠PanthéonSince1756Paris建筑批評的社會意識

建筑以空間形式體現(xiàn)出時代的精神，這種體現(xiàn)是生動、多變而新穎的。要賦予建筑以形式，只能是賦以今天的形式，而不應是昨天的，也不應是明天的，只有這樣的建筑才是有創(chuàng)造性的。

密斯·凡·德·羅

建筑既是建筑師的創(chuàng)造，也是社會的創(chuàng)造。社會的創(chuàng)造表現(xiàn)在時代背景、時代精神、社會的“藝術意向”，以及與建筑有關的體制、規(guī)范等。由此表明了社會所能接受和可能提供的價值體系和符號體系等，它包括了社會制度、文化、民族、傳統(tǒng)、生產(chǎn)方式、生活方式等內(nèi)涵。由于建筑涉及到社會的方方面面，一座建筑物的建成，需要整個社會的參與。

如果把建筑師比作交響樂隊的指揮，建筑師揮舞的指揮棒，且不說是社會在舞動他的手，至少也是按照社會規(guī)定的樂譜去揮舞指揮棒；如果把建筑師比作劇作家，不同社會，不同時代的建筑師所創(chuàng)造的建筑，必定穿著不同的戲裝，扮演著不同的角色，在不同的舞臺上演出各自的劇目。加之，觀眾也是各自相異的，不同的導演也有各自的處理方式。

建筑批評的功能意識

我們在描述一種物體時，不僅可以用該物體的形狀和材料來說明，也可以用它的功能來說明。亞里士多德

建筑的“功能”是一個系統(tǒng)的概念，建筑不僅要滿足物質的功能需要，而且要滿足精神的功能需要。功能就是建筑的目的。建筑的“功能”在歷史上是一個演化的概念，從原始的遮蔽物，只滿足簡單的功能需要，到復雜的、多層次的功能需要，這個過程是與人類社會的演變同時出現(xiàn)的。各種新的建筑類型的出現(xiàn)就是人類社會進步的佐證，就是建筑功能日益深化與多樣化的結果。

原廣司（HiroshiHara,1936～）京都火車站（KyotoStationBuil