同均三宮一種樂學(xué)的歷史與現(xiàn)代意義

同均三宮一種樂學(xué)的歷史與現(xiàn)代意義

20世紀80年代，黃翔鵬先后在一些相關(guān)論文中提出了“三個受眾”的音樂理論。首先，我們可以看到中國傳統(tǒng)音樂理論的一些基本介紹（1）。黃先生的觀點可簡要概述為:中國傳統(tǒng)音樂中,同均可以有不同的宮,同宮可以有不同的調(diào)。均、宮、調(diào)是三個層次的概念。均、宮、調(diào)又各有自己的首音或主音,分別稱為均主、音主和調(diào)頭。黃先生引用《國語》中伶州鳩的話來說明“均”的含義:“律所以立均出度也。”律,就是音高標準。有了律,均的位置得以確定,就“立”起來了。也就是“在‘五度圈’的連續(xù)音高序列中摘取七律(古書中叫做‘以七同其數(shù)’),構(gòu)成音階(古書中也把七聲音階稱做‘七律’),這七個律高所構(gòu)成的絕對音高位置與各律間相對的音程關(guān)系的總和就是‘均’。這個定義如果絞人腦汁,不好理解,我們只好簡單化地說,‘均’就是七律在‘五度圈’中的位置?！辈⒂孟卤韥肀硎军S鐘均的三種音階:上表中,從黃鐘律開始按五度圈關(guān)系依次排列出七律:黃鐘→林鐘→太簇→南呂→姑洗→應(yīng)鐘→蕤賓。這七律是從黃鐘開始的,就叫做“黃鐘均”,均主是黃鐘,與這個均主相對應(yīng)的,分別是古音階的宮、新音階的和、清商音階的閏。(2)此后,黃先生又將“同均三宮”相關(guān)理論寫進了《中國大百科全書》(音樂舞蹈卷)“宮調(diào)”條以及《中國音樂辭典》中,并進行了較詳盡的闡述。隨后又在的一系列文論中進一步深入論證、發(fā)展了這一樂學(xué)理論,如《中國傳統(tǒng)音調(diào)的數(shù)理邏輯關(guān)系問題》(3)、《七律定均五聲定宮》(4)、《民間器樂曲實例分析與宮調(diào)定性》(5)、《二人臺音樂中埋藏著的珍寶》(6)、《中國古代音樂史》(7)等。就此,“同均三宮”這一樂學(xué)理論逐漸被學(xué)術(shù)界所關(guān)注,并掀起了一場規(guī)模甚大、持時長久的學(xué)術(shù)論戰(zhàn)。回顧二十余年來學(xué)者們的爭鳴,大致可以歷時性地劃分為“擁護證實”、“質(zhì)疑證偽”、“發(fā)展修正”等幾大“陣營”。其中,最見“火藥味”的當然是“證實”方和“證偽”方之間的交鋒和論爭。隨著兩方的爭鳴,“同均三宮”這一繁難的樂學(xué)理論愈發(fā)深入,某些問題也愈發(fā)清晰明了。時至今日,學(xué)界對“同均三宮”議題仍未達成共識,因此,該課題仍被作為中國傳統(tǒng)樂學(xué)的前沿課題。既然各方“陣營”的學(xué)者仍在繼續(xù)著這場學(xué)術(shù)論戰(zhàn),仍有新的學(xué)術(shù)觀點亮相,那么繼續(xù)總結(jié)與分析其研究成果就仍然很有必要,況且由該命題引發(fā)的學(xué)術(shù)爭鳴其意義遠遠超過命題本身。綜觀這場聲勢浩大的學(xué)術(shù)爭鳴不僅營造了實事求是、追求真理的學(xué)術(shù)氛圍,錘煉了學(xué)者的素質(zhì)和膽量,取得了令人欣喜的成果,也引帶出我國音樂學(xué)界的諸多問題,如學(xué)術(shù)倫理失范、學(xué)術(shù)機制欠全以及部分學(xué)者學(xué)術(shù)情商不高等問題,這也是跳出學(xué)術(shù)本身,洞察學(xué)術(shù)人文之后給我們的一些啟示。為求更客觀公正,也為了真實地呈示這場學(xué)術(shù)論戰(zhàn)的歷時性特征及對我國音樂學(xué)界的某些警示作用,筆者選取了編年體的方式,將各學(xué)者的觀點按照其發(fā)表的年代順序予以先后展示,以期客觀真實、清晰準確地勾勒出二十余年來“同均三宮”學(xué)術(shù)論戰(zhàn)的輪廓,以及由此折射出的我國音樂學(xué)術(shù)研究中的某些深層問題。一、第1篇:傳統(tǒng)樂學(xué)概念的全面解析之所以稱這一階段為“問題的孕育期”,是因為“同均三宮”雖然至1986年才由黃先生首度提出,但它的確經(jīng)歷了一段較長時間的醞釀,其源頭可以追溯到世紀初葉。葉伯和的《中國音樂史》就曾對《隋書》關(guān)于古樂音階的發(fā)展做過記述。(8)此是近代學(xué)者對于古代宮調(diào)理論較早的記錄。之后,楊蔭瀏先生先后在《中國音樂史綱》(9)和《中國古代音樂史稿》(10)中對古代樂學(xué)中的“均、宮、調(diào)”三個概念進行了論述。王光祈先生的《中國音樂史》(11)分別從“律、調(diào)、譜、器、曲”等幾個方面進行闡述,其中著重梳理、論證了中國古代的宮調(diào)理論。論文方面,趙汝德的《七聲宮調(diào)的繼承與發(fā)展》(12),周大風(fēng)的《宮調(diào)轉(zhuǎn)換———一種有民族特點的旋律發(fā)展手法》(13),孫建華的《試論旋宮轉(zhuǎn)調(diào)》(14),謝功成、馬國華的《論同宮場》(15)等十余篇論文較早涉及中國傳統(tǒng)宮調(diào)理論。隨后,黃翔鵬、夏野、陳應(yīng)時三位先生將這一專題引向深入。黃先生的《唐燕樂四宮問題的實踐意義———楊蔭瀏〈中國古代音樂史稿〉學(xué)習(xí)札記》(16)對”燕樂二十八調(diào)”作為四宮系統(tǒng)和作為七宮系統(tǒng)的異同進行了辨析。夏先生的《論燕樂音階與古代琵琶之關(guān)系》(17)解讀了燕樂音階的結(jié)構(gòu),論證了燕樂音階的形成與龜茲琵琶結(jié)構(gòu)的密切聯(lián)系。1982至1986年期間,陳應(yīng)時先生有一系列的論文問世:《傳統(tǒng)調(diào)名中的“之調(diào)”和“為調(diào)”》(18)、《“變”和“閏”是清角和清羽嗎———對王光祈“燕調(diào)”理論的質(zhì)疑》(19)、《唐宋燕樂角調(diào)考釋》(20)以及《燕樂二十八調(diào)為何止“七宮”》(21)等。通過引證相關(guān)文獻史料,重點圍繞“均”、“宮”、“調(diào)”等幾個重要的中國傳統(tǒng)樂學(xué)概念進行了深入辨析,并結(jié)合上述樂學(xué)概念在中國傳統(tǒng)音樂諸多實踐,如“唐宋燕樂”、“白石道人歌曲”、“荀勖笛律”等樂曲中“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”的實踐應(yīng)用,生動地詮釋了這一傳統(tǒng)樂學(xué)理論中的難題,是我國學(xué)者中較早并在這一領(lǐng)域取得較大成果的開拓者。饒有興趣的是,這一時期陳應(yīng)時、東川清一、樊祖蔭三位學(xué)者陸續(xù)發(fā)表系列論文,進行了一輪小范圍的學(xué)術(shù)爭鳴。除上述陳應(yīng)時先生的兩篇論文外,東川清一的《讀陳應(yīng)時氏論文〈關(guān)于“調(diào)”和“調(diào)式”———關(guān)鼎、東川清一論文讀后〉》(22)、《關(guān)于“調(diào)”———關(guān)鼎論文讀后》(23)、《關(guān)于所謂“宮、商、角、徵、羽”》(24),樊祖蔭的《也談“調(diào)”與“調(diào)式”———關(guān)鼎、東川清一、陳應(yīng)時論文讀后》(25),討論的焦點在于“調(diào)”、“調(diào)式”等幾個容易混淆的樂學(xué)概念的辨析,并結(jié)合西方樂學(xué)理論進行了比較研究,澄清了以往對上述概念一些模糊的看法,推進了我國傳統(tǒng)樂學(xué)理論的發(fā)展。此外,何昌林還以《“變”與“閏”———與陳應(yīng)時同志討論》(26),對陳應(yīng)時先生“‘變’實即變徵,‘閏’實即變宮”的觀點提出質(zhì)疑,通過史料分析與論證,認為“變”與“閏”乃“清角”與“清羽”,而不是“變徵”與“變宮”。限于篇幅,這一時期尚有不少文論無法一一列出,計有:岸邊成雄的《唐俗樂二十八調(diào)》(27)、《西域七調(diào)及其起源》(上、中、下)(28),茅原的《旋宮轉(zhuǎn)調(diào)八字口訣》(29),肖民的《“雙宮音列”及其它》(30),李武華的《關(guān)于陜西民間燕樂音階的音高測定及其它》(31),丁承運的《清、平、瑟調(diào)考辨》(32),王譽聲的《改制“唐燕樂二十八調(diào)圖”》(33)和《唐燕樂二十八調(diào)研究》(34),鄭祖襄的《宋代燕樂調(diào)的變遷》(35),李石根的《論西安鼓樂的宮調(diào)特征》(36)等二十余篇論文。這一時期研究的特點有:1.文獻解讀與音樂實踐結(jié)合。作為1949年建國以來樂學(xué)理論的初創(chuàng)期,學(xué)者們一方面把目光集中在古代文獻的研讀上,對于如此繁難的宮調(diào)理論,首要的辦法就是從浩如煙海的古代文獻中找到破解的鑰匙。在此基礎(chǔ)上,又緊緊把握各種古老的活態(tài)傳統(tǒng)音樂品種,從中得到理論探索之實證,做到了理論與實踐的結(jié)合。因此,早期的學(xué)者在這一領(lǐng)域奠定了良好的學(xué)術(shù)作風(fēng)和研究基礎(chǔ)。2.散論居多,尚無體系。諸多學(xué)者從各自不同的原點出發(fā),對古代樂學(xué)理論中的均、宮、調(diào)進行了理論上的闡述與實踐的論證,積累了初步的研究經(jīng)驗和成果。但這一時期仍屬初創(chuàng)期,各家研究以“散兵式”為主,尚未形成一定的體系和研究派別。3.借用西洋調(diào)式理論來觀照中國的宮調(diào)理論。與我國社會體制的轉(zhuǎn)型期相適應(yīng),音樂界正經(jīng)歷第二次“西樂東漸”,西方學(xué)院派的音樂技術(shù)理論,如作曲“四大件”等正深入民心。因此,這一時期的學(xué)者在研究我國傳統(tǒng)的樂學(xué)理論時,很自然地就會沿用西方的技術(shù)理論,借以觀照中國的宮調(diào)理論。反觀這一階段的研究,可以看出,眾多早期學(xué)者的學(xué)術(shù)耕耘和理論積淀為這一領(lǐng)域的研究開創(chuàng)了良好的局面,也直接催生了黃翔鵬先生提出“同均三宮”這一樂學(xué)新論體系。二、“同均三宮”理論在民族音樂中的實踐意義“同均三宮”不啻為古代史中極為繁難的樂學(xué)理論,僅涉及到的古代文獻史料就足以令人望而生畏。加之歷時久遠,很多立論又無法得到實際音響的證實,因此,黃先生提出這一理論之初并未引起學(xué)界多大的反響。而此時,大家對于學(xué)界泰斗提出的“同均三宮”理論,更多地是以學(xué)習(xí)、探知的態(tài)度來響應(yīng)的。這一階段,贊同證實方居多,主要表現(xiàn)在理論探習(xí)或?qū)嵺`求證兩方面。王耀華先生首先以《福建南曲宮調(diào)與“同均三宮”》(37)一文對“同均三宮”進行證實。通過分析福建南音“五空管”、“四空管”、“五六四管”、“倍思管”中的調(diào)式應(yīng)用,論證了“同均三宮”在南音中是實際存在的。王先生認為:正是由于在同均古音階中統(tǒng)攝了二度關(guān)系的清商音階和五度關(guān)系的新音階。所以,在福建南曲和我國民族音樂的其他許多樂種中,不僅五度關(guān)系的旋宮,而且二度關(guān)系的旋宮,都可作為近關(guān)系看待。這也就是“同均三宮”理論在我國民族音樂中的實踐意義。童忠良先生的《百鐘探尋———擂鼓墩一、二號墓出土編鐘的比較》(38)證實了“同均三宮”在曾侯乙編鐘中是存在的,認為二號墓編鐘的濁文王之“宮”、“商”、“峉”三音實際上是同一均的三個宮音,這三種不同的音階結(jié)構(gòu)具有相同的核心五音。將兩墓編鐘的兩個同均三宮合并起來,則可構(gòu)成一個依純五度排列的“雙均五宮”。繼而,童先生又站在作曲技術(shù)理論的立場來認識同均三宮并將其加以擴展。他的《論十二音級雙均多宮》(39)一文由“同均三宮”推衍出“雙均多宮”,并利用它繪制了一張宮調(diào)網(wǎng)。崔憲先生的《曾侯乙編鐘宮調(diào)關(guān)系淺析》(40)以曾侯乙編鐘的銘文為依據(jù),參照王湘先生曾侯乙編鐘的測音數(shù)據(jù)和“同均三宮”理論,將十二律各律高的“同均七律”音列分別考察,對音準質(zhì)量與音復(fù)蓋面、音位安排等方面進行綜合分析,認為曾侯乙編鐘的十二律旋宮有一定實踐性,宮調(diào)關(guān)系上有遠近次序的排定,體現(xiàn)了一定的組織邏輯,并提出了“核心三律”、“實踐四宮”、“正聲五均”等概念。王子初先生的《略論荀勖的笛上三調(diào)———荀勖笛律研究之二》(41),通過對《宋書·律歷志》和《晉書·律歷志》中所載“荀勖笛上三調(diào)”(正聲、下徵、清角之調(diào))的結(jié)構(gòu)、使用方式和實質(zhì)意義(究竟是三種調(diào)高,還是三種調(diào)式)的研究,點評了近代學(xué)者在此領(lǐng)域研究的進展與不足,認為“同均三宮”理論的問世有助于澄清像“荀勖笛律”這類原本復(fù)雜的傳統(tǒng)樂學(xué)理論。此外,尚有馮亞蘭的《長安古樂的宮調(diào)及音階》(42)、吳世忠的《論福建南音音律———音列活動特點同“色彩”的關(guān)系》(43)等擁護者,分別從各自的角度出發(fā)對“同均三宮”理論予以證實。其做法以實證(例證)為主,即尋找傳統(tǒng)音樂中的具體案例為“同均三宮”理論做事實支撐,證實該理論不僅在學(xué)理上是正確的,而且在我國浩如煙海的傳統(tǒng)音樂資源中真實存在。換言之,“同均三宮”理論在中國傳統(tǒng)樂學(xué)中具有理論統(tǒng)帥的意義。另有少許學(xué)者觀點中立,如丁承運先生的《清商三調(diào)音階調(diào)式考索》(44)。三、“同均三宮”理論的研究20世紀90年代,隨著黃先生《七律定均五聲定宮》、《民間器樂曲實例分析與宮調(diào)定性》《建立我們自己的“基本樂理”》(45)及遺作《二人臺音樂中埋藏著的珍寶》(46)、《〈新定九宮大成南北詞宮譜簡譜示意本〉題記》(47)等一系列論文的發(fā)表,將“同均三宮”理論的研究繼續(xù)向縱深引入。更多學(xué)者加入到這一學(xué)術(shù)行列中,除了一如既往地從理論與實踐上進行支持與論證外,從90年代初開始,亦有不少學(xué)者提出了與之不同甚至完全相反的觀點,并由此引發(fā)了對“同均三宮”證實與證偽的學(xué)術(shù)論戰(zhàn)。1.其他文獻記載蒲亨建先生是最早對“同均三宮”理論提出反面意見的學(xué)者之一。20世紀90年代,他發(fā)表了一系列論文用以闡述他的學(xué)術(shù)觀點?！秱鹘y(tǒng)七聲音階三分說證偽問題的提出》(48)分別從理論與實踐兩方面論證了三種音階的形式“差異”實際上并不實在,認為它們一落實到音樂實體上,便具有了互可替換的同一性,差異也就隨之蕩然無存了,從根本上否定了三種音階存在的可能性。該文發(fā)表后,榮世生先生即以《論我國傳統(tǒng)的三種七聲音階形式———兼評〈傳統(tǒng)七聲音階三分說證偽問題的提出〉》(49)進行反駁。旋即,蒲先生以《中國傳統(tǒng)七聲音階說否證》(50)做出回應(yīng),進一步維護“三種七聲音階說不能成立”的見解。他的《宮音音主觀念的樂律學(xué)悖論》(51)、《音主新證———兼及中西調(diào)式之異同關(guān)系》(52)、《關(guān)于“同均三宮”的兩個問題》(53)、《宮角大三度思辨》(54)等論文繼之從不同角度對“同均三宮”進行否證。楊善武先生的《關(guān)于‘同均三宮’的論證問題》(55)也對“同均三宮”理論提出質(zhì)疑,并從史學(xué)依據(jù)、樂學(xué)邏輯、樂調(diào)實際三個方面對黃翔鵬先生的論述做了深入的思考,認為“同均三宮”還遠未確立其理論地位,它的各種基礎(chǔ)還很“虛弱”。通過史料論證,作者指出黃先生對于清商音階之歷史存在的考證尚不能成為定論,清商音階在三種音階中最為古老的說法也難以成立。在樂學(xué)邏輯方面,他認為七聲音階是三個調(diào)高的五聲音階的綜合。這樣,“同均三宮”之本質(zhì),實為同音列的三個調(diào)(key)。樂調(diào)應(yīng)用方面,楊先生還指出《出鼓子》(56)一例中經(jīng)黃先生“細微改動”的一個e2音本不該降,由是,這個被黃先生認為“具有代表性的、難得音樂本身也臻佳妙的例子”的例證功能也喪失了。另外,楊先生的《黃翔鵬先生的苦音觀》(57)在肯定黃先生對苦音的研究及結(jié)論的基礎(chǔ)上,又指出其中存在的諸多矛盾問題,如將苦音納入其“同均三宮”———清商音階體系中加以認識等,表現(xiàn)出在其具體研究中尚有實用主義的傾向。陳應(yīng)時先生在《也談“左旋”和“右旋”》(58)及此后的《中國傳統(tǒng)音樂基本理論》(59)兩篇文章中,闡明了傳統(tǒng)樂理中的均、宮、調(diào)理論。他認為均與宮屬同一范疇,即指調(diào)高,相當于西方的“Key”。“調(diào)”即為調(diào)式,共有宮、商、角、徵、羽五種。因為任何一首樂曲,總是包含著均(宮)和調(diào)這兩個方面,故古代又合稱這兩個方面為“宮調(diào)”。但在古代文獻中“調(diào)”有時也指“均”。在樂調(diào)中,由“均”和調(diào)式所構(gòu)成的“宮調(diào)”發(fā)生變化,就形成轉(zhuǎn)調(diào),故中國傳統(tǒng)音樂理論將轉(zhuǎn)調(diào)分為“旋宮”和“犯調(diào)”兩大類。這些觀點與黃先生的“同均三宮”理論有較大的出入。此外,王譽聲《論音階及宮調(diào)體系》(60)和《非“同均三宮”論》(61)、陳正生《從“泰始笛”的復(fù)制談同均三宮等問題》(62)、席臻貫《勖笛下徵調(diào)與〈徵招〉宮調(diào)辨》(63)等證偽方學(xué)者的觀點,限于篇幅,從略。綜上可見,這一階段證偽方的做法基本上是在文獻史料基礎(chǔ)上的純理論證否,欲以釜底抽薪的辦法將“同均三宮”理論從學(xué)理根子上拔除,而少有從傳統(tǒng)音樂的實例中尋求佐證,這種單一的求證方式也使得“同均三宮”理論的擁護者們很不以為然。況且文獻是死的,人是活的,對文獻史料的解讀方式各有千秋,這直接導(dǎo)致證偽方的觀點難以讓證實方及學(xué)界的多數(shù)學(xué)者信服。而接下來證實方的“反撲”則針對證偽方純理論證否的做法,分別從理論與事實兩方面出擊。2.“同均三宮”的結(jié)構(gòu)框架針對證偽方的理論發(fā)難,證實方“以其道還治其人”。童忠良先生的《論之、為調(diào)式體系(二)———兼論中西音樂“三宮思維”的比較》(64)和《商核論———兼論中西樂學(xué)調(diào)關(guān)系若干問題的比較》(65),是對“同均三宮”理論的應(yīng)用與發(fā)展。二文皆對中西傳統(tǒng)音階結(jié)構(gòu)與功能之異同進行了深入的比較研究。前者認為不論是“之調(diào)式”的橫向伸展,或是“為調(diào)式”的縱向擴張,都是以五度關(guān)系為特征的。就“之調(diào)式”而言,它的五度伸展首先與三宮思維有著密切的聯(lián)系。而中國傳統(tǒng)音階的三宮思維又是集中體現(xiàn)于“同均三宮”的。后者圍繞商核與五度雙環(huán)、商核與三度圍繞、商核與變音體系以及商核與兩極對稱等幾個問題進行了深入探究,揭示出“商音”在我國傳統(tǒng)音階結(jié)構(gòu)中的重要地位。此外,在《從十五調(diào)到一百八十調(diào)的理論框架———黃翔鵬“同均三宮”學(xué)習(xí)札記》(66)和《正聲論》(67)兩篇文章中,童先生強調(diào)了“均”和“宮”不應(yīng)屬于同一層次。指出了“同宮三階”和“同均三宮”的區(qū)別在于“兩者的宮音、調(diào)高、七聲框架都各不相同”;還指出“一均三宮十五調(diào)的精髓”在于“‘五正聲’概念的擴展”,“使得中國傳統(tǒng)音階的‘變聲’暗含‘正聲’,使得一均的七個音級全部成為可以作為‘調(diào)頭’的‘正聲’,從而為‘十五調(diào)’奠定了基礎(chǔ)”;“三十六宮一百八十調(diào)”是中國傳統(tǒng)宮調(diào)體系的一種特殊的框架結(jié)構(gòu)。值得注意的是,童先生認為同均三宮的實質(zhì)是五正聲的擴展,并且也認為同均的三種音階中下徵音階居中,正聲音階和清商音階的宮位分別是下徵音階宮位的上、下五度。(68)趙宋光先生在《“一百八十調(diào)”系統(tǒng)觀念的結(jié)構(gòu)邏輯》(69)一文中認為,“均”是七聲調(diào)域之所在,“宮”是五聲宮系的音律組合。在同一個七聲調(diào)域所在的音律群體范圍內(nèi),可以獲得三套不同的五聲宮系。這就是“同均三宮”概念的原本內(nèi)涵。仍有不少學(xué)者撰文對“同均三宮”做實證或拓展,計有:景蔚崗的《晉北道教音樂字譜解譯的宮調(diào)問題》輫0)、馮亞蘭的《再論長安古樂的宮調(diào)及音階》輫1)、詁言的《長安古樂的音階及“同均三宮”》輫2)、趙金虎的《二人臺音樂的均、宮、調(diào)系統(tǒng)》輫3)和《清末民初傳習(xí)的二人臺牌子曲〈出鼓子〉及其與中國傳統(tǒng)樂學(xué)的淵源關(guān)系———為緬懷我國著名傳統(tǒng)音樂學(xué)家黃翔鵬先生并幾位二人臺著名樂師而作》輫4)等。理論證實的尚有:義亞的《論同均三宮宮調(diào)號》輫5)、《論移律與回歸》輫6)和《論同均三宮標識與記譜實踐》輫7),陳正生的《從“泰始笛”的復(fù)制談同均三宮等問題》輫8)等。此外,少量學(xué)者屬折中觀點。臺灣學(xué)者孫新財?shù)摹墩撘艚瘫菊J為“聲調(diào)名”是“調(diào)主首調(diào)階名”之錯誤》輫9),雖承認“同均三宮”,但又認為不止“同均三宮”,應(yīng)為“同均四宮”;褚歷的《同均七宮論》輬0)一文更將“同均三宮”擴展為“同均七宮”;等等?？梢?這一階段證實方不再僅局限于具體案例上的分析和求證,針對證偽方理論上的“發(fā)難”,他們將注意力更多集中于理論上的駁斥和捍衛(wèi),同時兼顧具體案例分析。這樣,雙方在相互的對峙與爭鋒中都逐漸成長起來,“同均三宮”樂學(xué)理論的真?zhèn)我矟u次顯山露水,只是這一階段尚未因某個專題的形成而出現(xiàn)正面的交鋒。四、“同均三宮”音樂學(xué)術(shù)研究成果21世紀初,黃翔鵬先生遺作《學(xué)術(shù)書信二十六封》輬1)發(fā)表,展示了自20世紀70年代至90年代,先生與諸學(xué)術(shù)友人互通的信函。如今品來,信中字字句句足見先生廣思慎行、嚴謹求實的學(xué)術(shù)品格。在與丁承運、李成渝等學(xué)者的通信中,皆不同程度地交換了“同均三宮”理論研究的新理念。2003年2月,人民音樂出版社出版黃先生的《中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集》,旨在為中國樂學(xué)理論提供一套較完整的實證依據(jù)。這一階段,一些在本領(lǐng)域“深耕”多年的學(xué)者依然在從正反兩方面發(fā)表對“同均三宮”理論的不同看法。與上一階段所不同的是,學(xué)者們的爭鳴更趨理智,研究更趨深入細致,目標也日漸具體和明朗。陳應(yīng)時《“同均三宮”三議》輬2)一文對“同均三宮”提出三點質(zhì)疑:其一,同均三宮只針對七聲音階,難道我國的傳統(tǒng)音樂只有七聲音階體系?其二,“同均三宮”認為我國古代民間俗樂都用“俗樂音階”來唱奏,論據(jù)何在?其三,《中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集》還包含了維吾爾族及其他少數(shù)民族的音樂,難道中國傳統(tǒng)樂學(xué)理論能涵蓋所有的民族音樂?此外,陳先生的《一種體系兩個系統(tǒng)———論中國傳統(tǒng)音樂理論中的“宮調(diào)”》輬3)、《燕樂“四宮”說的來龍去脈》輬4)等論文也顯示出這種理智與明朗的態(tài)度。蒲亨建《我對“同均三宮”問題的思考進程》輬5)回顧了自己對“同均三宮”理論研究的歷程,從“音階一元論”到“商音音主論”,再到“均、調(diào)二層論”,在對“同均三宮”問題的不斷探索中,所得到的諸多認識成果已經(jīng)超出了對“同均三宮”問題研究的本身。一個新穎而帶有某種缺陷的假說或某種錯誤的理論,較之某些“無懈可擊”的理論認識,可能蘊藏著更多的有待發(fā)掘的寶藏。學(xué)術(shù)研究也正是在不斷發(fā)現(xiàn)錯誤、不斷糾正錯誤中才獲得不斷突破,向著真理的目標推進。此外,《同均三宮論證的新角度》輬6)、《“同均三宮”假說的學(xué)科能量》輬7)、《中國傳統(tǒng)七聲音階真?zhèn)伪妗份?)《同均三宮再辨》輬9)等,均顯示出蒲先生在“同均三宮”論題上的新認識。楊善武《解決“同均三宮”問題推動我國音樂學(xué)術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展》輭0)認為:“同均三宮”問題直指傳統(tǒng)樂學(xué)的核心———宮調(diào)理論的根本,直接關(guān)系到我們對于傳統(tǒng)音樂規(guī)律的正確認識和準確把握。如果這個問題搞不清楚,中國音樂基本理論的建立、中國音樂理論體系的形成,都將流于空談。作者指出,目前已有的論證、論據(jù)尚不足以支持“同均三宮”理論的確立?！巴龑m”問題的核心在三種七聲音階的真?zhèn)翁搶?而解決問題的關(guān)鍵則在“同均”(同音列)上。該問題的解決是一個系統(tǒng)工程,音階概念、律學(xué)與樂學(xué)之關(guān)系、對五聲性體系的認識等問題是不可回避的重點。此外,楊先生的《我對“同均三宮”問題的思考與研究———在中國傳統(tǒng)音樂前沿課題研討會上的發(fā)言》輭1)等論文代表了他在中國傳統(tǒng)樂學(xué)領(lǐng)域的理性思考。童忠良《五聲調(diào)式基因論》輭2)、《一百八十調(diào)及其基因圖譜》輭3)等論文以開闊的思路,引入西方“基因”“音級集合”等新觀念,對“同均三宮”進行了開拓性的研究。李成渝則通過《“同均三宮”的理論與實踐———學(xué)習(xí)黃翔鵬先生相關(guān)論述的心得之二》輭4)、《均、宮、調(diào)是三個層次———學(xué)習(xí)黃翔鵬先生相關(guān)論述的心得之三》輭5)、《南詔奉圣樂“五宮異用”是“同均三宮”理論的實證———黃翔鵬〈樂問·五十五〉的解讀兼答友難》輭6)等幾篇論文,較深入地闡釋了“同均三宮”理論,并以唐代《南詔奉圣樂》為例,說明“同均三宮”在歷史上的實際應(yīng)用。另有義亞《均、宮、調(diào)之我見》輭7)、劉永?！丁闯龉淖印捣恰巴龑m”論》輭8)、趙金虎《評黃翔鵬〈中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集〉對———“十二均”編排序和“調(diào)頭與調(diào)式”分目定序的初步修訂意見》輭9)等十余篇文論,也對“同均三宮”及相關(guān)理論進行了深入的研究,篇幅所限,只能割愛。從以上研究成果中發(fā)現(xiàn):21世紀初,學(xué)者們已逐步跳出“同均三宮”問題的本身而提升到更廣泛的中國傳統(tǒng)樂學(xué)學(xué)科建設(shè)的整體上來了,這實在又是一個可喜的傾向。隨著“同均三宮”命題研討的深入細致,衍生了諸多具體的專題,對這些專題的深鑿和追問就自然分化成為多個“分戰(zhàn)場”。此期發(fā)生在部分學(xué)者當中的直面辯論格外引人注意。1.“楊、張”之爭。楊善武《譜例實證與“同均三宮”———由〈中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集〉談開來》觼訆訑),從《譜例集》的樂譜來源、認識來源、樂譜體系、譯譜信度等方面全面提出質(zhì)疑。隨即,張紅梅以《關(guān)于〈一百八十調(diào)譜例集〉“混雜不同體系”問題的分析———兼與楊善武教授商榷》觼訆訒)一文駁之。對此,楊善武發(fā)表《五聲性體系與七聲體系的分野———由張紅梅文所引發(fā)》觼訆訓(xùn)),認為:“張文”不顧維吾爾音樂總體的七聲風(fēng)格,只是斷章取義式地分析取證,依靠機械式的音調(diào)劃分和用音統(tǒng)計,輕率地下結(jié)論;“張文”問題的存在不是孤立的,它反映了我國音樂學(xué)界在五聲性體系與七聲體系區(qū)分與認識上的不清。張紅梅又以《再談〈一百八十調(diào)譜例集〉的音樂體系問題———回楊善武〈五聲性體系與七聲體系的分野〉》觼訆訔)進行駁斥,指出“楊文”認為判斷音樂體系只能依靠“總體風(fēng)格”,卻未說明“總體風(fēng)格”因何造成;認為被“楊文”批評的“用音統(tǒng)計”、“旋法及音調(diào)劃分”能科學(xué)揭示樂曲風(fēng)格的形成原因;“楊文”在未經(jīng)實際調(diào)查與研究的情況下,武斷地提出維吾爾音樂是統(tǒng)一的七聲體系,這種說法是根本錯誤的。之后,楊善武以《再談五聲性體系與七聲體系的分野———兼復(fù)張紅梅文》觼訆訕)予以駁論,指出區(qū)分不同體系要從總體風(fēng)格特征出發(fā),避免孤立、局部地去分析,這是不同體系區(qū)分的一個原則;七聲性是維族音樂風(fēng)格的本質(zhì)所在,但維族音樂屬于何種體系,這是一個既涉及七聲體系又涉及五聲性體系認識的重大問題,對此還需要繼續(xù)深入研究。2.“丁、楊”之爭。丁承運的《山重水復(fù)疑無路———中國傳統(tǒng)音樂理論研究的瓶頸》觼訆訖)指出,“同均三宮”問題的爭論已經(jīng)成為中國音樂基本理論研究的瓶頸。他認為“同均三宮”是一個客觀存在,但表述方式和理論框架可以斟酌。因此,他建議把這頁書掀過去,而由此進入到視野更開闊、層次更深人的研究中。楊善武的《柳暗花明又一村———就有關(guān)“同均三宮”問題所作的回應(yīng)》觼訆託)對此持否定看法,認為:“同均三宮”“這頁書”能否真正“掀”過去,根本上在于問題是否得以澄清并最終獲得解決;所謂“一均七調(diào)”之說,試圖將“同均三宮”納入其中作解,非但無助于問題的解決,反而平添出許多新的問題。針對“楊文”觀點,丁承運以《關(guān)于“一均七調(diào)”的原始著作人問題———對有關(guān)“同均三宮”筆談回應(yīng)的應(yīng)答》觼訆記)回之,通過引證《隋書·樂志》中的文獻,證實“一均七調(diào)”、“一均五調(diào)”、“一均三調(diào)”確屬鄭譯等人提出而非作者的“新論”,并指出清商三調(diào)既然是三組調(diào)高就不能是三種音階,兩個中間必有一錯。楊善武繼之以《問題還是要看實質(zhì)———復(fù)關(guān)于“一均七調(diào)”的原始著作人問題》觼訆訙)回擊,指出:“四百二十調(diào)”的“一均七調(diào)”不等于八十四調(diào)的一均七調(diào),二者完全屬于不同的理論系統(tǒng);將“四百二十調(diào)”的“一均七調(diào)”歸為古人之說,實際上則是將古代理論中原本沒有的東西塞給了古人。3.“吳、劉”之爭。吳志武《對〈七律定均五聲定宮〉的兩點存疑》觼訆訚)指出,黃先生提出的“五聲不能定均”等論點,否定了“五聲定均”的可能,否定了“均”和“宮”可以是相對等的概念,同時也否定了五聲音階的獨立存在。但古代文獻記載和民間音樂的實際表明,“五聲無須以七聲為背景”,“五聲也能定均”。因此,“同均三宮”所謂均、宮、調(diào)是三層概念的理論難以適用于“五聲定均”的音樂。隨后,劉永福先生以《也談“七律定均、五聲定宮”》觼計訑)復(fù)之,認為:“七律定均、五聲定宮”的理論,系統(tǒng)地總結(jié)了“七聲”與“五聲”的辯證關(guān)系。既強調(diào)了“五聲”的“核心”地位,又明確了“七聲”的“背景”作用;而“吳文”“五聲無須以七聲為背景”、“五聲也能定均”的觀點,不僅導(dǎo)致“七聲”與“五聲”邏輯關(guān)系的混亂,而且從根本上否定了民族音階理論的科學(xué)性和系統(tǒng)性。吳志武又發(fā)表《讀〈也談“七律定均、五聲定宮”〉》觼計訒),認為“劉文”對古代文獻不求甚解,并對他人觀點任意曲解。指出:對“同均三宮”理論的證偽與證實,應(yīng)該建立在具體的文獻史料、合理的樂學(xué)推理、準確的實踐依據(jù)基礎(chǔ)上展開;任何從“同均三宮”理論到“同均三宮”理論的“討論”都是毫無意義的,也是有違形式邏輯基本原則的。劉永福的《“一均用不過五聲”究竟說的是什么?———兼復(fù)〈讀〈也談七律定均五聲定宮〉中的幾個問題〉》觼計訓(xùn))則認為,解讀“文獻史料”,一定要“理性”、“客觀”,切不可隨心所欲、信口開河。“一均用不過宮、商、角、徵、羽五聲”、“只用五聲”、“止于五”以及“取五聲令足,而非取七律”等史料,說的是“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”,絕非“五聲定均”和“音階構(gòu)成”。4.“吳、劉、楊”之爭。隨著“吳、劉”之爭的深入,楊善武先生隨即加入論戰(zhàn),形成“吳、劉、楊”三角之爭的場面。吳志武的《談“均”與“宮”》觼計訔)針對黃翔鵬先生在“同均三宮”理論中將“均、宮、調(diào)”分為三個層次提出質(zhì)疑,通過引證《群書考索》、《尚書通考》等文獻,認定均與宮、均主與宮(音主)的關(guān)系是等同的,皆處于一個層次。劉永福針對“吳文”中的觀點,以《“均”≠“宮”》觼計訕)一文回之,認為根據(jù)形式邏輯中的某些基本原則劃分,“均”屬于“集合概念”,“宮”屬于“單獨概念”,二者不是一個層次?！熬扔趯m”的觀點,不僅違背了形式邏輯中的某些基本原則,混淆了概念間的邏輯關(guān)系,而且從根本上否定了“下徵音階”和“清商音階”的存在。楊善武隨即發(fā)文《且不論“均”是否等于“宮”———談〈“均”≠“宮”〉一文中的問題》觼計訖)與“劉文”展開論辯,指出在學(xué)術(shù)爭鳴中,應(yīng)把自己與對方置于平等的地位,彼此都以充分的理、據(jù)講話,進行平權(quán)的爭論,只要都從學(xué)術(shù)的角度考慮問題,那么“均”與“宮”連同整個“同均三宮”問題,就一定會逐步得到合理的解決。劉永福繼之以《對〈且不論“均“是否等于“宮”〉一文的回應(yīng)》觼計託)回擊“楊文”,認為學(xué)術(shù)爭鳴應(yīng)該自始至終以探討某一學(xué)術(shù)問題為基本出發(fā)點,以“且不論”某一“學(xué)術(shù)問題”為內(nèi)容參與討論的做法,純屬節(jié)外生枝、混淆視聽、引發(fā)事端,有悖于“學(xué)術(shù)爭鳴”的宗旨和原則。值得一提的是,這輪由學(xué)術(shù)爭鳴的道德規(guī)范所引發(fā)的辯論帶給我們更多的思考與啟示:在學(xué)術(shù)探討中,該如何對待今人與古人的研究成果?在整個學(xué)術(shù)梯隊中,老中青三代學(xué)者應(yīng)建立怎樣的學(xué)術(shù)倫理關(guān)系?人格與學(xué)術(shù)問題如何分而視之?怎樣建構(gòu)理想的學(xué)術(shù)人文環(huán)境?等等。5.“童、劉”之爭。童忠良《論同均三宮的調(diào)式基因》觼計記)一文引入“調(diào)式基因”(Modes-meme)這一概念,論證了“同均三宮”的調(diào)式基因有“同均的調(diào)式雙基”、“三宮的變聲易位”以及“十五調(diào)的雙基組合”三種模型。劉永?！丁巴龑m的調(diào)式基因”說否證———對童忠良先生〈論同均三宮的調(diào)式基因〉一文的商榷》觼計訙)則認為,證明一均、三宮、十五調(diào)的“真實存在”,并非只有通過文化基因來求證,采用傳統(tǒng)的“四音列”形式完全可以揭示和認知。三種七聲音階之內(nèi)涵、屬性,完全取決于“樂種”、“地域”、“風(fēng)格”、“旋法”以及“內(nèi)在聽覺”等音樂文化的本質(zhì),而非“調(diào)式基因”所能復(fù)制和組合。6.“徐、崔、劉”之爭。徐榮坤先生的《“同均三宮”是一種假象和錯覺》觼計訚)認為一個七律的均,絕不可能涵括三個任何類型的七聲音階,從而否認了“同均三宮”現(xiàn)象的存在。徐先生另文《一本舛誤甚多的譜例集———評〈中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集〉》觼訉訑)繼又指出:“同均三宮”是一種建立在假象和錯覺基礎(chǔ)上不可能真正確立的理論,一百八十調(diào)實際上和“同均三宮”理論并無必然的聯(lián)系。只有站在時代的高度,采取求真務(wù)實的科學(xué)態(tài)度,平平實實,戒浮戒躁,特別是不應(yīng)忘記20世紀“大躍進”時期的種種教訓(xùn),這樣,建設(shè)我國傳統(tǒng)音樂基本樂理的巨大工程,才能沿著正確的道路健康地發(fā)展前進。崔憲先生在《一篇缺少學(xué)術(shù)含量的“音樂評論”》觼訉訒)中感謝徐文給予了“譜例集”和“同均三宮”理論以關(guān)注,并指出徐文認為的“舛誤”,有的卻是因徐先生的常識性錯誤和認識不足所產(chǎn)生的,嚴格說來還算不上什么“學(xué)術(shù)問題”。而徐文從“一本舛誤甚多的譜例集”為題,到結(jié)論則以引申出“譜例集”的研究不“求真務(wù)實”,不“平平實實”,沒有“戒浮戒躁”,沒有“沿著正確的道路健康地發(fā)展前進”,卻與學(xué)術(shù)問題本身相去甚遠,很難讓人認同。因為這不但不是事實,而與事實恰恰相反。如果只是“學(xué)術(shù)見解”不同,沒必要給黃先生扣這么多頂帽子,這么做反而讓人覺得徐先生自己的學(xué)術(shù)態(tài)度和學(xué)術(shù)品質(zhì)有問題。徐榮坤先生旋即在《與崔憲先生再商榷———對〈一篇缺少學(xué)術(shù)含量的“音樂評論”〉一文的回應(yīng)》觼訉訓(xùn))中指出,“崔文”根據(jù)“內(nèi)部聽覺”或某種“理論”而將五聲、六聲判定為某種七聲音階是錯誤的,“同均三宮(階)”理論不能成立?！靶煳摹敝赋?“同均三宮”理論自問世以來,曾沸沸揚揚地在音樂理論界流傳了二十余年,其間摻雜著不少非理性、非學(xué)術(shù)性的因素(諸如人際關(guān)系、面子、利益利害關(guān)系等)?！按尬摹敝兴f的“(給黃先生)扣這么多頂帽子”,“反而讓人覺得徐先生自己學(xué)術(shù)態(tài)度和學(xué)術(shù)品質(zhì)有問題”,這分明是崔先生自己在受到正常的批評后對筆者所做的反誣,不是一個學(xué)者應(yīng)有的學(xué)術(shù)態(tài)度和學(xué)術(shù)品質(zhì)?！靶煳摹敝赋?“崔文”除了“內(nèi)容混雜、結(jié)構(gòu)紊亂、語言晦澀等問題”外,還有“胡摘亂引,強詞奪理,極盡無理狡辯三分之能事”。從根本上講,“崔文”是一篇毫無批評與自我批評精神和誠意,為已被否證了的“同均三宮(階)”理論辯解的文章。劉永?！丁巴龑m”只是一種假象和錯覺嗎?》觼訉訔)指出:“徐文”及其他否定“同均三宮”的學(xué)者由于忽略了對“基本原理”與“應(yīng)用理論”之內(nèi)涵關(guān)系的研究,無形中將一個數(shù)理邏輯嚴密而極富哲理的概念搞得面目全非、毫無定理,至今仍為一些莫須有的問題爭辯,也為同均三宮原理的正確揭示增加了無盡的困惑和障礙。“劉文”從揭示“均”與“宮”、“律”與“聲”以及“七律”與“九聲”等關(guān)系入手,結(jié)合黎英海有關(guān)三種七聲音階的相關(guān)論述,對“同均三宮”的概念屬性、內(nèi)涵原理做了梳理,證明“同均三宮”不是黃翔鵬先生的“發(fā)明”,而是中國傳統(tǒng)音樂中本來就有的歷史理論;它也絕對不是什么“假象和錯覺”,而是中國傳統(tǒng)宮調(diào)理論中的一個基本概念和基本原理。“劉文”進一步指出,面對這一簡單的宮調(diào)學(xué)原理,我們整整迷茫、徘徊、爭論了三十年之久,充分反映出音樂學(xué)研究領(lǐng)域彌漫著令人難以想象的浮躁之風(fēng)。希望通過三十年的爭論,學(xué)界能夠汲取教訓(xùn)、增加啟示、改變觀念,努力營造重基礎(chǔ)、講本體、求實效等優(yōu)良學(xué)術(shù)研究之風(fēng),為早日實現(xiàn)“建立我們自己的基本樂理”(黃翔鵬先生語)的宏偉目標而盡心竭力!至此,已是硝煙四起、飛沙走石!“同均三宮”學(xué)術(shù)論戰(zhàn)高潮迭起,叫人嘆為觀止!這其中,有喜亦有憂:喜的是學(xué)者們就“同均三宮”論題本身的探討愈來愈深入細致,并形成了諸項引申而出的專題探討。幾番“硬戰(zhàn)”下來,不少問題已漸分明,這一點大部分學(xué)者其實已經(jīng)心知肚明。另外,年輕學(xué)者不畏權(quán)威,本著學(xué)習(xí)的態(tài)度參與研討,彰顯了新一代學(xué)者的勇氣和素養(yǎng),為營造追求真理、客觀務(wù)實的優(yōu)良學(xué)術(shù)之風(fēng)做出了積極的貢獻。憂的是部分學(xué)者仍然將一些非學(xué)術(shù)的東西摻雜進來,引發(fā)一些不必要的爭論,非但不利于辨明事象,反而攪渾了“水”;也有一些學(xué)者,輩分資歷觀念較強,對后學(xué)缺少寬容扶助之心,語間透著冷嘲熱諷,這也不利于營造“傳、幫、帶”的和諧學(xué)術(shù)環(huán)境。五、“春潮帶雨晚來急”:一個獨特的記憶意識回顧這場聲勢浩大的學(xué)術(shù)論戰(zhàn),它像一場由疾風(fēng)驟雨引發(fā)的滾滾浪潮。它由20世紀80年代黃翔鵬先生的“同均三宮”理論帶出,歷時之長、所涉學(xué)者之多、牽動學(xué)術(shù)命題之浩繁、學(xué)術(shù)影響之深遠,前所罕見的。筆者非專攻此領(lǐng)域,但作為關(guān)注傳統(tǒng)樂學(xué)理論研究進展的后學(xué),一直關(guān)注著這場學(xué)術(shù)爭鳴的發(fā)展,收獲頗多。時隔二十余年,反思這場學(xué)術(shù)爭鳴,它給學(xué)界留下了豐碩的成果和深深的啟發(fā),而其間的艱辛與冷暖只有參與此中的學(xué)者們深知。因此,實有必要讓更多的學(xué)友更加全面而客觀地了解這場學(xué)術(shù)論戰(zhàn)之始末,更真切地感悟到一場純粹的學(xué)術(shù)爭鳴所帶給我們的喜悅和收獲。作此拙文,意即在此。本文寫作期間,為力求全面、客觀、真實地呈現(xiàn)“同均三宮”理論從緣起到爭鳴的歷史原貌,對文獻的斟酌與考慮,篩選與取舍,已經(jīng)成為筆者一種揮之不去的痛苦記憶?！巴龑m”理論自提出至今,全國參與論戰(zhàn)的學(xué)者近百人,論文數(shù)量眾多,內(nèi)容與形式多樣,如何選取并表述其中最具代表性的學(xué)術(shù)成果?比如,同一作者關(guān)于這一選題的論文如何取舍?不同作者的相關(guān)議題的論文又如何篩選?等等,左右為難。筆者曾為遴選出更具代表性的學(xué)術(shù)論文,請教前學(xué)專家;亦曾為同一篇論文的觀點,思慮再三,幾番增刪。當是斯,卻別有一番滋味在心頭!所謂“春潮帶雨晚來急”,學(xué)術(shù)的春潮彌足珍貴,它可以推動學(xué)科的進展,洗禮學(xué)術(shù)的光芒,考量學(xué)界的素質(zhì),并最終形成自由民主、追求真理、鍥而不舍的學(xué)術(shù)新思潮和新風(fēng)尚。同時,它更能摧枯拉朽,蕩滌塵垢。唯一遺憾的是,這場學(xué)術(shù)的春潮來得太晚了!設(shè)若在黃翔鵬先生駕鶴之前甚至更早一些,有先生的親身參與和引導(dǎo),必將有利于鑿深和明晰這一學(xué)術(shù)難題,諸多問題或許早已廓清。這一“晚”,不僅為我國音樂學(xué)術(shù)界帶來正反兩方面的諸多經(jīng)驗,尤給年輕的學(xué)術(shù)新秀們留下無限的深刻思考。這場晚來的學(xué)術(shù)“春潮”給學(xué)界帶來不小的震撼,其產(chǎn)生的學(xué)術(shù)意義以及帶給學(xué)界的啟示遠遠超過學(xué)術(shù)爭鳴本身,已經(jīng)成為助推我國音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)的重要動力,這些意義與啟示至少有以下一些:(一)外部模糊概念的排除這場學(xué)術(shù)爭鳴,引發(fā)了對許多深奧繁難的傳統(tǒng)樂學(xué)課題的鉤沉稽微,廓清了很多模糊的概念,排除了許多難解的懸疑。隨著一系列問題的解決,中國傳統(tǒng)樂學(xué)成果的積累,中國傳統(tǒng)樂學(xué)學(xué)科的框架逐漸清朗,學(xué)科建設(shè)漸趨繁榮。(二)“吾愛吾師,更愛真理”的研討精神圍繞“同均三宮”理論的學(xué)術(shù)論戰(zhàn),老、中、青三代學(xué)者能拋除輩分尊卑,在平等的學(xué)術(shù)平臺下進行研討,真正體現(xiàn)了“吾愛吾師,更愛真理”的學(xué)術(shù)風(fēng)尚和實事求是、鍥而不舍的科研精神。學(xué)術(shù)的精神需要一大批有真正學(xué)術(shù)骨氣和學(xué)術(shù)良知的學(xué)者來弘揚,而這種精神恰恰又是在具體的學(xué)術(shù)博弈中檢驗的?！巴龑m”樂學(xué)理論的大論戰(zhàn),其意義早已超出學(xué)問本身,它助推了一種積極向上的學(xué)術(shù)風(fēng)貌。(三)大東南角對于學(xué)術(shù)的基礎(chǔ)和領(lǐng)導(dǎo)作用具有了新認識“同均三宮”作為我國古代樂學(xué)的重大課題,是學(xué)界公認的傳統(tǒng)樂學(xué)理論的試金石。其所涉文獻史料浩如煙海,學(xué)理精深繁難,沒有扎實的樂學(xué)功底只能望而卻步。在這場大論戰(zhàn)中,廣大學(xué)者旁征博引、尊重史實、嚴密求證、鉤沉稽微,顯示出了扎實的理論基礎(chǔ)和實踐經(jīng)驗。在一次又一次的觀點交鋒、理念碰撞中鑿深了學(xué)術(shù)的厚度。在三代學(xué)者的“傳、幫、帶、推”中,打造了一個結(jié)構(gòu)精良、素質(zhì)過硬的學(xué)術(shù)梯隊。(四)音樂倫理學(xué)概述學(xué)術(shù)之生命在于論,有論則必有爭,有爭則必有針鋒相對的博弈。然而,博弈的范疇僅限于學(xué)術(shù)問題上的據(jù)理力爭,在人格平等、規(guī)范公平的基礎(chǔ)之上的純學(xué)理探討,在寬容開明、充滿人文關(guān)懷的氣氛中進行。學(xué)品如人品,學(xué)術(shù)論戰(zhàn)顯示的是學(xué)者扎實淵博的學(xué)術(shù)功底和高風(fēng)亮節(jié)的學(xué)術(shù)品格。試想,就連硝煙彌漫、你死我活的戰(zhàn)場尚有“戰(zhàn)爭法”來進行公約,探討科學(xué)真理的學(xué)術(shù)之爭就更得有完善的法則來規(guī)范,這一法則就是學(xué)術(shù)倫理。隨著社會的發(fā)展,人類知識和文明的進步,很多學(xué)科都已經(jīng)建立了自己的學(xué)科倫理學(xué)規(guī)范,如文藝倫理學(xué)、經(jīng)濟倫理學(xué)、行政倫理學(xué)等,音樂學(xué)術(shù)的發(fā)展與進步,當然也離不開倫理學(xué)的關(guān)懷。這場學(xué)術(shù)論戰(zhàn)恰好折射出現(xiàn)階段我國音樂學(xué)界倫理意識的缺失,以及營造規(guī)范、公平、富有人文關(guān)懷的優(yōu)良學(xué)術(shù)氛圍的必要性。然而,中國傳統(tǒng)觀念中某些根深蒂固的東西禁錮了這種學(xué)術(shù)力量的滋長。早在2004年,筆者在學(xué)習(xí)與研究中即開始反思我國音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)中的倫理學(xué)問題;此后,在2007年的《從“土風(fēng)計劃”