音樂表演教學(xué)中的質(zhì)量管理

音樂表演教學(xué)中的質(zhì)量管理

工業(yè)是一項(xiàng)特定的物質(zhì)產(chǎn)品，音樂表演藝術(shù)是一種非物質(zhì)的精神“產(chǎn)品”。工業(yè)的“全面質(zhì)量管理”理論可以用來指導(dǎo)音樂表演藝術(shù)，但內(nèi)容、方法和方法之間存在很大差異。分析并認(rèn)識它們的共性及差異,才可能使這種科學(xué)的理論成為提高音樂表演藝術(shù)質(zhì)量的‘利器’。音樂表演藝術(shù)的非物質(zhì)性表現(xiàn)在兩方面。一方面,a、音樂表演的無可視性和流動(dòng)性:與其它造型藝術(shù)、視覺藝術(shù)相比,它的基本元素是聽覺的、而且是一種“稍縱即逝”的、動(dòng)態(tài)的時(shí)間藝術(shù)。b、需“監(jiān)控”因素的廣泛性:文本、技術(shù)、生理、心理、藝術(shù)表現(xiàn)等。c、相當(dāng)多的元素不可能“數(shù)據(jù)化”或“規(guī)格化”,更多是以表演者的水平、審美意識等為依據(jù)。以作品演繹的速度為例,就只能有一個(gè)‘基本速度’而沒有一個(gè)人人必須遵循的‘絕對速度’:對貝多芬《‘克羅采’鋼琴與小提琴奏鳴曲op.47No.9》的、海菲茲等九位世界著名小提琴家演奏錄音速度統(tǒng)計(jì)比較,其中,第一樂章第一主題所取速度從每拍132到160不等,而第三樂章尾聲中的Adagio,速度竟然從每拍72到152,差別達(dá)到一倍以上!d、具備特定的精神和情感性:相當(dāng)多的工業(yè)產(chǎn)品固然也具備各種層次的審美或精神價(jià)值,但其根本是滿足消費(fèi)者物質(zhì)性需求;而音樂表演則完全是滿足消費(fèi)者純精神和情感的需求。因此,表演者不能(即使再完美)“客觀”地完成作品的技術(shù)即為高質(zhì)量,還必須加上“主觀”即對作品內(nèi)涵的盡可能準(zhǔn)確、深刻、具有個(gè)性的深層次表達(dá)。衡量這種主、客觀及情感,不僅難于有一個(gè)統(tǒng)一的“標(biāo)準(zhǔn)”,而且受到表演者的技巧、審美情趣和修養(yǎng),甚至也受到聽眾欣賞能力的限制。而以上諸多特性常常令表演者“顧此失彼”。另一方面,工業(yè)領(lǐng)域內(nèi)個(gè)體只參與最終產(chǎn)品的某一程序、某一工種(或零部件)質(zhì)量管理下的生產(chǎn),“各司其職”。音樂表演者卻自始致終都是個(gè)體(或參與一個(gè)群體中)完成“產(chǎn)品”:從開始的準(zhǔn)備階段、計(jì)劃的制定、目標(biāo)的明確,到具體的實(shí)施,以及在這個(gè)過程中不斷提出修正和檢驗(yàn),直至呈現(xiàn)成品。因此,同一個(gè)體(或群體)既是“領(lǐng)導(dǎo)者”、“質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)制定者”,又是“管理者”、“執(zhí)行者”。既然集多重“身分”于一身,也理當(dāng)擔(dān)負(fù)多種“責(zé)任”。這種“一人多職”、“一心多用”的思維、操作模式是音樂表演質(zhì)量管理所獨(dú)有。為獲得高質(zhì)量和高效率,職業(yè)音樂表演者(包括教師及學(xué)生)應(yīng)當(dāng)遵循音樂表演的特殊規(guī)律,訓(xùn)練并掌握音樂表演質(zhì)量管理的意識、知識、能力、意志。1、質(zhì)量管理的持續(xù)性工業(yè)生產(chǎn)全面質(zhì)量管理的、當(dāng)然也是音樂表演質(zhì)量管理應(yīng)遵從的基本意識是:將對產(chǎn)品事后檢驗(yàn)的“把關(guān)”轉(zhuǎn)變?yōu)橐灶A(yù)防、改進(jìn),即從“管結(jié)果”轉(zhuǎn)變?yōu)椤肮芤蛩亍?以及爭取高質(zhì)量與高效率的統(tǒng)一,用最小的投入獲取最大的價(jià)值。音樂表演質(zhì)量意識是具體的、深入而全面的:質(zhì)量職責(zé)意識。首先,應(yīng)具備對有關(guān)的質(zhì)量信息(表演基礎(chǔ)理論、技術(shù)、藝術(shù)等等)進(jìn)行整理、收集、加工、儲(chǔ)存的職責(zé);其次,應(yīng)有不斷更新和提高這些信息的意識。這些信息既有自身專業(yè)的,也應(yīng)能盡可能多地?cái)U(kuò)展到其它音樂表演藝術(shù)(相鄰的如弦樂之間、甚至不相鄰如器樂與聲樂之間等等)的;當(dāng)然,如果想達(dá)到更高的層面,還應(yīng)擴(kuò)充至其它姊妹藝術(shù)(如舞蹈、戲劇、造型藝術(shù)等)、更廣泛人文的等等。但現(xiàn)實(shí)中,滿足于過去所掌握的、并非全面深入的知識而固步自封(如教材的狹窄和固定、教學(xué)思想和方法的僵化等)、不思進(jìn)取的現(xiàn)象卻并非少見。而擁有質(zhì)量信息的多寡深淺及更新的程度,即質(zhì)量職責(zé)意識的強(qiáng)弱,將直接影響音樂表演質(zhì)量管理效能的優(yōu)劣。質(zhì)量管理的持續(xù)性。工業(yè)全面質(zhì)量管理的奠基人之一朱蘭指出:“我一生中最有效的意見是,持續(xù)不斷地改進(jìn)質(zhì)量”。另一位對工業(yè)全面質(zhì)量管理做出杰出貢獻(xiàn)的戴明,則以“戴明環(huán)”的圖式強(qiáng)調(diào)了同一思想:P(plan)——計(jì)劃;D(do)——實(shí)施;C(check)——檢查;A(action)——處理,真是“英雄所見略同”!而在音樂表演領(lǐng)域內(nèi),眾多杰出的音樂表演藝術(shù)家從不在己達(dá)到的高度上停滯,一生都在追求不斷地完美,正是這種“持續(xù)不斷地改進(jìn)質(zhì)量”理論最生動(dòng)的實(shí)證。質(zhì)量管理的綜合性。工業(yè)產(chǎn)品由若干個(gè)零部件“組裝”而成(當(dāng)然,組裝過程也是高質(zhì)量的)。但音樂表演在文本、技術(shù)等基本因素達(dá)到預(yù)期水平后,卻并非只需簡單地“組裝”便可得到高質(zhì)量的表演“成品”。一方面,在“組裝”過程中,根據(jù)演繹的完整性與否,須對各種基本因素做出調(diào)整,有時(shí)甚至可能由于作對品的理解認(rèn)識的加深而“推倒重來”,重新設(shè)計(jì)對音樂的表演。另一方面,由于音樂表演強(qiáng)烈的情感甚至是思想、精神意義的特殊性,即使表演具備完美的技術(shù)“表層”即“執(zhí)行”(斯特拉汶斯基語),也并沒有表達(dá)出音樂的真髓;只有將作品的情感、形象、性格、思想準(zhǔn)確而鮮明地傳達(dá)出來,表演才真正能達(dá)到作品的“深層”即“演繹”(斯特拉汶斯基語)。為說明這個(gè)問題,必須對“二度創(chuàng)造”和什么是“真正的演奏”的話題加以討論:表演者首先從文本入手,研究作曲家在作品中留下的各種信息和記號,充分體會(huì)作曲家在當(dāng)時(shí)有感而發(fā)記下的各種符號,是表演的基礎(chǔ)、是尊重原作的表現(xiàn)。然而,一方面,由于每個(gè)人經(jīng)歷不同,對事物觀察、理解的角度也不同,表演者去理解某作曲家作品的內(nèi)在思想時(shí)已經(jīng)加入了主觀性。例如,很可能自己認(rèn)為己能夠“準(zhǔn)確”理解貝多芬所想,可我們不可能找到貝多芬求證,因此,這種“準(zhǔn)確”便只是成為眾多理解中的一種。另一方面,作曲家內(nèi)心的情感活動(dòng)更會(huì)在諸如某些旋律或音色中有所提示,發(fā)現(xiàn)和研究這種深層的信息對于演奏者來說,便是發(fā)揮區(qū)別他人的、即體現(xiàn)自己風(fēng)格的重要之處。唯有如此,一張記滿各種符號的作品才又被重新注入了新鮮血液、開始了新生命,“二度創(chuàng)造”由此也才有了意義。缺乏對這一層面的‘質(zhì)量管理’意識,音樂表演只能是蒼白的‘技巧展示’而喪失了它獨(dú)有的與人心靈、情感交融的價(jià)值。2、理論體系的工作過程,合作是音樂表演的基礎(chǔ)盡量廣泛深入地了解、掌握全面質(zhì)量管理的基礎(chǔ)理論知識,并與音樂表演的具體實(shí)際相結(jié)合,方能真正發(fā)揮它的指導(dǎo)作用。“三全”即“全面”(不僅包括產(chǎn)品的質(zhì)量即“物”,也包括工作的質(zhì)量即“人”)、‘全過程’(設(shè)計(jì)—制造—輔助—使用)、“全員”(產(chǎn)品質(zhì)量是企業(yè)各個(gè)部門、各類職工的全部工作質(zhì)量綜合)。此外,影響產(chǎn)品質(zhì)量的因素分為:a、設(shè)計(jì)、機(jī)器、材料和工藝,即物及技術(shù)方面的;b、操作者、管理者,即人方面的兩大類。這是工業(yè)全面質(zhì)量管理理論知識的核心。對音樂表演質(zhì)量管理而言,“三全”中的“全面”包括對音樂作品的文本、表演技術(shù)、生理、心理、以及對音樂作品作深層次的研究以獲得表現(xiàn)的依據(jù)等等?！叭^程”包括前期準(zhǔn)備(器材、文本、甚至環(huán)境等)、練習(xí)、調(diào)節(jié)、熟練,直至完成和正式與聽眾見面,是一個(gè)長期的、不斷修正、不斷完善的過程?！叭珕T”指合作。音樂表演時(shí),合作是主體。歌劇、管弦樂、室內(nèi)樂自不待言,就連獨(dú)唱獨(dú)奏也必須有伴奏(只有少數(shù)樂器如鋼琴可以單獨(dú)演奏)。由于必須與其他合作者(單獨(dú)的如鋼琴伴奏、多人的如重奏、重唱組、群體的如樂隊(duì),此外還包括指揮、指導(dǎo)者或教師等)共事,缺乏合作的意識、知識以及能力,將談不上高質(zhì)量的音樂表演。所謂合作意識,是指在演繹時(shí),須由大家商量統(tǒng)一后得出方案,并共同實(shí)施完成。音樂表演是在一個(gè)不斷探索發(fā)掘的過程中進(jìn)步的,對于每一次的細(xì)節(jié)變化,例如聲部的關(guān)系,速度的快慢,音色的變化,情緒的把握以及個(gè)性化處理等等都要說明清楚,讓合作者能夠充分理解,避免誤會(huì)的產(chǎn)生。每一位表演者都必須學(xué)會(huì)聆聽別人的想法,同時(shí)還能準(zhǔn)確地說出自己的想法,“誰都需要適應(yīng)與調(diào)整、堅(jiān)持與遷就、創(chuàng)造與磨合、理智與激情”(蔣立《詠嘆集》),在一種和諧的氣氛下共同完成演繹。合作是使音樂表演具備高質(zhì)量、變得更加美好的基礎(chǔ)。掌握全面質(zhì)量管理的工作程序即PDCA(亦稱戴明環(huán))的知識,是使音樂表演質(zhì)量管理工作系統(tǒng)化、條理化的前提,因而是不可忽視的。我們在《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)藝術(shù)版》2008年第一期的論文《它山之石可以攻玉一簡論音樂表演的“全面質(zhì)量管理”》中己有較詳細(xì)的論述。關(guān)于影響產(chǎn)品質(zhì)量的物、人兩大類因素。工業(yè)質(zhì)量管理中“物”包括設(shè)計(jì)、機(jī)器、材料和工藝四類;就音樂表演而言,“設(shè)計(jì)、工藝”是“軟件”。除受經(jīng)濟(jì)限制,很少有著名藝術(shù)家來本地演出而缺少現(xiàn)場觀摩學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)外,以現(xiàn)代的傳媒技術(shù),獲得表演大師、名師的音像資料、文字著作并無困難,關(guān)鍵在自己有無鉆研學(xué)習(xí)的毅力?！皺C(jī)器、材料”可理解為樂器等“硬件”。一方面,必須承認(rèn),作為欠發(fā)達(dá)地區(qū),我們“物”的品質(zhì)受到相當(dāng)大限制;但另一方面,也應(yīng)認(rèn)識到在音樂表演范疇內(nèi),與工業(yè)生產(chǎn)一樣,人的因素可以對物的因素有相當(dāng)影響。以音質(zhì)為例:音質(zhì)當(dāng)然會(huì)受到樂器(甚至配件,例如弦樂器的弓桿、弓毛、琴碼、弦的品牌、松香等)品質(zhì)的重要制約;而且,勿庸諱言,在品質(zhì)不高的樂器上想獲得高質(zhì)量的音質(zhì),比在高品質(zhì)樂器上獲得要困難得多,但這不應(yīng)成為懶于發(fā)揮人的因素的理由。一個(gè)實(shí)例是:,在本院一次音樂會(huì)上,當(dāng)美國鋼琴家用演播廳的“卡瓦依牌”九尺平臺(tái)琴演奏巴赫《恰空》時(shí),由于充分調(diào)動(dòng)了這架中等演奏琴的最大能量,其宏大、光輝的音質(zhì),幾乎像換了一臺(tái)高檔演奏琴而使聽眾震撼。3、能解決技術(shù)差距、避免差距,能做出合理評估能力主要體現(xiàn)在:a、清晰地了解何為自身從事的音樂表演的高質(zhì)量,并據(jù)此能制定質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)。b、能對自己的表演與高質(zhì)量的差距、以及對造成這種差距的原因進(jìn)行盡可能全面、深刻的分析。c、能掌握相關(guān)的、盡可能豐富的、消除這些差距的路徑和方法。d、能對所取得的進(jìn)步有清晰的評估,并確定下一步的方向,即質(zhì)量評估。當(dāng)然,這些能力的獲得不可能“一蹴而就”,必須通過養(yǎng)成“使用”的長期習(xí)慣,才能學(xué)有所用,最終才能體現(xiàn)“能力”的價(jià)值:“使用”已有的音樂表演全面質(zhì)量管理知識、技能來提高演奏,同時(shí)不斷獲取、更新相關(guān)知識來完善演奏。4、音樂表演的質(zhì)量管理對學(xué)習(xí)的影響既使具備良好的意識、相當(dāng)豐富的知識和不錯(cuò)的能力,如果音樂表演者缺乏質(zhì)量管理的主動(dòng)性及堅(jiān)強(qiáng)意志,則一切都是無效或低效的。就“被動(dòng)”型的音樂學(xué)習(xí)者而言,可能是學(xué)習(xí)態(tài)度的,也可能是缺乏對音樂表演熱情的。前者會(huì)影響音樂表演各個(gè)方面質(zhì)量管理的執(zhí)行,因此常常達(dá)不到應(yīng)有的高標(biāo)準(zhǔn);而后者被動(dòng)的心態(tài)將不可能深入研究、演繹和傳達(dá)出音樂作品的深層精神內(nèi)涵。主動(dòng)性的基礎(chǔ)是興趣,讓學(xué)習(xí)者從音樂表演的質(zhì)量管理中獲得成果,繼而產(chǎn)生不斷想要獲得更多成就的想法,可能會(huì)有助于興趣的建立。一旦學(xué)習(xí)者樹立了這種想法,便會(huì)主動(dòng)地去發(fā)掘和培養(yǎng)能力,這種能力便是演奏技術(shù)的提高,并逐步發(fā)展為寶貴的自動(dòng)性即意志。退一步講,既然由于各種原因選擇了音樂表演為職業(yè),既使缺乏興趣,也應(yīng)強(qiáng)制自己實(shí)現(xiàn)對作品基本文本、技術(shù)等“表層”的質(zhì)量管理做到盡可能的完美。音樂表演質(zhì)量管理理論與實(shí)踐的最終目標(biāo),是對人的培養(yǎng)和訓(xùn)練。美國通用電器公司質(zhì)量總經(jīng)理菲根堡姆認(rèn)為:“品質(zhì)管理最重要的資源是公司所擁有的掌握品質(zhì)管理的技術(shù)人員”。沒有高素質(zhì)的人,再先進(jìn)的管理制度,再好的技術(shù)也發(fā)揮不了作用,因此,應(yīng)特別重視理性的、有條不紊的全面質(zhì)量管理對提升音樂表演品質(zhì)的重要作用,一個(gè)思維混亂的表演者是不能夠得到高質(zhì)量音樂表演的。美國學(xué)者克雷奇“教學(xué)生怎樣思考,而不是思考什么,應(yīng)當(dāng)成為教室活動(dòng)的中心內(nèi)容”的論述,應(yīng)當(dāng)對從事教育者、當(dāng)然也包括音樂藝術(shù)表演專業(yè)高等教育者以重要的啟示。教育的主體是學(xué)生。與其它學(xué)科相比,必須認(rèn)識音樂表演學(xué)生在整個(gè)學(xué)