佛籍洞文化研究

佛籍洞文化研究

法郎洞是云港的第12個洞穴。由于窟內(nèi)的前室雕成一組輝煌壯麗的舞樂場面,刻有生動的演奏樂人,還有清晰的各種樂器,所以現(xiàn)在有人稱之為音樂窟。它在中國石窟藝術(shù)中是一個極為珍貴的反映文化的洞窟,既描繪了佛國凈土的舞樂境界、又展示了北魏王朝極盛時期的絢爛文化,且為研究北方民族文化提供了寶貴的實物資料。一、佛三維度與高度重視,產(chǎn)生了大量重新命名梁思成先生在民國二十二年(1933年)調(diào)查云岡時,列出一個諸家命名表。佛籟洞的名稱,在日本關(guān)野貞和小野玄妙的命名中都出現(xiàn)了。但他們二位都把佛籟洞定在第八窟。而對第十二窟,關(guān)野貞定名為:椅像洞,小野玄妙定名為:離垢地菩薩洞。關(guān)野貞是以洞窟中主佛的形狀命名的,如稱:第三窟為隋大佛洞,第五窟為大佛洞,第六窟為大四面佛洞,第七窟為西來第一山洞,第九窟為釋迦洞,第十窟為持缽佛洞,第十一窟為四面佛洞,第十三窟為彌勒洞,第十六窟為立佛洞,第十七窟為彌勒三尊洞,第十八窟為立三佛洞,第十九窟為大三佛洞,第二十窟為大露佛洞等。其中只第七窟是依據(jù)原有的《西來第一山》匾額定名。這雖然沒有什么歷史依據(jù),也沒有佛教依據(jù),但從直觀上看都是比較恰當(dāng)?shù)??？墒俏í毥o第八窟立名為佛籟洞,既不是按照形狀準(zhǔn)則,也沒有“西來第一山”那樣堂皇的匾額,僅以晚清好事者掛過一塊“佛籟閣”匾為據(jù),且與第八窟的內(nèi)容毫無瓜葛,就輕率沿用了1。顯然此名不是出自關(guān)野貞。他是借用別人的命名并錯誤地配在第八窟的。小野玄妙以精通佛學(xué)著稱。所以他的命名法是以各窟主佛的佛名為依據(jù)的,盡管有許多牽強(qiáng)之處,但佛教的內(nèi)容卻表示鮮明,如稱:第五窟為阿彌陀佛洞,第六窟為釋迦佛洞,第七窟為準(zhǔn)提閣菩薩洞,第九窟為阿閦佛洞,第十窟為毗盧佛洞,第十一窟為接引佛洞,第十三窟為文殊菩薩洞,第十六窟為接引佛洞,第十七窟為阿閦佛洞,第十八窟為阿閦佛洞,第十九窟為寶生佛洞,第二十窟為白佛耶洞,等等。在這些名稱中,也只有第八窟的佛籟洞一名不是佛名。顯然,他也是借用別人的命名,而且也同樣錯誤地配在第八窟,說明這是與關(guān)野貞一樣受到一種訛傳的影響。周一良先生對上述錯誤評論說:“其各個石窟之名稱,則出自來云岡調(diào)查者,或以己意命名,或依土人傳說,殊無準(zhǔn)則?！?關(guān)野貞、小野玄妙的錯誤,就是對傳說不加考證,又不遵循自己的命名準(zhǔn)則,聽到一個美好的名稱就輕率沿用,以致將錯就錯。那么,佛籟洞一名由何而來?為什么說它是第十二窟?佛籟洞名稱,史籍、文物均未見載錄,其定名年代也無文字可以參證,只流傳于民間。在民間流傳的名稱不僅是一個佛籟洞,還有石鼓寒泉洞、碧霞洞、龍華會洞、靈巖洞、西來山洞、大自在廟、五華洞、禪定窟、千佛洞、曇曜五窟等名稱。這并非是方言或俗語,而是有相當(dāng)內(nèi)含的雅稱,可能由一批高僧、雅士所立。從流傳的年代推斷,當(dāng)與“云岡”名稱出現(xiàn)在同時期?！霸茖泵Q的確立,約在明清之際。當(dāng)滿族人入主中原以后,就以政治的力量把它穩(wěn)固下來。最早見到云岡名稱的,當(dāng)推清順治八年(1451年)的《重修云岡大佛閣碑》。大佛閣即現(xiàn)存第五窟前的樓閣,清初對它的重修,使云岡又趨興旺。此際一批趨時乘勢者,錦上添花,并追思往昔“十寺”的盛況,對各洞窟又作一番重新命名。如《西來第一山》匾額,就是順治四年(1647年)兵部尚書兼都御史馬國柱所立3。清代之所以重視云岡,除政治因素外,與少數(shù)民族入主中原的民族自尊心有關(guān)。鮮卑人開鑿云岡是為他們的列祖列宗和“當(dāng)今皇帝”樹立崇高的形象。契丹人、女真人以至滿人重修云岡是把這種表示東北民族偉大形象的遺跡視為自身形象的寫照,也視作祖先精神的表現(xiàn),同時還寄托著東北若干少數(shù)民族的血緣紐帶的感情和文化傳統(tǒng)的脈絡(luò)。在此情況下,滿人不甘心落后于契丹人、女真人,要用新的命題再現(xiàn)遼金重修十寺的盛況,故而一批新名稱應(yīng)運而生了?！胺鸹[”是取漢族傳統(tǒng)文化中道家對“籟”的抽象含義,附加在佛教之上的。滿人接受漢文化的影響遠(yuǎn)比鮮卑、契丹、女真人深刻、入主中原以后又立意“以漢治漢”,所以對漢文化不僅十分重視,而且起著推動作用。在宗教方面采取既不排佛也不抑道的兼容并蓄政策,所以能把道家對“籟”的命義引入佛教,并給它賦于新義?！盎[”的本意是竹簫。自莊子提出天籟、地籟、人籟的哲學(xué)命題后,籟的含義得到引伸,凡“虛空”或“孔竅”中所發(fā)的聲音皆可稱之為籟。在《莊子·齊物論》中解釋說:“地籟則眾竅是已,人籟則比竹是已?！边@是說,地籟是風(fēng)吹地上萬物的孔竅發(fā)出的各種聲響,聲響的千變?nèi)f化是孔竅不同的結(jié)果。而人籟就是人吹動比竹之物發(fā)出的各種聲響。比竹即是一排竹管,正是古代的簫。為區(qū)別于今日的單管簫,又稱比竹為排簫。郭象注《莊子》說:“籟,簫也。夫簫管參差,宮商異律,故有短長高下下萬殊之聲。”由于尺寸不同,所以發(fā)聲也就不同。人籟要依附于比竹,地籟要依附于眾竅,這是容易理解的。但當(dāng)談到天籟時就虛幻了,莊子借子綦的口說:“夫吹萬不同,而使其自已也?！币馑际?天,作為吹奏者,自身就能千變?nèi)f化,可以不依附于任何物就能吹奏出萬殊之聲。那么作為天的籟就處于從屬被動的地位,需順從天吹的需要而千變?nèi)f化。成玄英《疏》:“天籟即比竹、眾竅之類,其發(fā)為聲響雖大小不同,而各稱所受,率性而動,不由心智。故以天言之并出乎自然,此天籟也?！比绱藙t莊子的天籟是一種率性而動的自然,是由不得某種心智去支配的聲音現(xiàn)象。天籟的比竹與眾竅就是“虛空”。但這樣的含義相當(dāng)抽象,令人難以捉摸,同時也給天籟蒙上一層神秘的色彩。郭象就不同意,他說:“而或者謂天籟役物使從己也。夫天且不能自有,況能有物哉?”玄學(xué)、道家者流,幾世幾年也沒能對天籟作出確切解釋,于是“莊生天籟”就成為一種虛幻的響往。用這種神秘的天籟觀念引伸出更為神秘的“佛籟”,是饒有趣味的。佛如天,可以信手拈來皆成妙諦。它已經(jīng)進(jìn)入率性而動的境界,無需靠某種心智去支配事物了。它的比竹,眾竅就是音樂,以音樂來表達(dá)佛義的深遠(yuǎn)、佛旨的奧妙,能給人以一種可意會而不可言傳的感覺,確是創(chuàng)造了一個好詞。用它命名以音樂為內(nèi)容的第十二窟,既能描繪此窟的形狀,又能說明此窟的內(nèi)含,可以說非常貼切。在云岡諸洞窟中,雖不乏以音樂舞蹈為素材的雕刻,但都只作為局部陪襯,而且比重很小,第八窟尤其少。唯獨第十二窟則是以音樂舞蹈為主要內(nèi)容的洞窟,且氣勢磅礡,場景壯麗。它不僅是云岡石窟中的絕無僅有者,也是全國石窟中的罕見者。入居其中,有如置身在一個宏偉壯麗的音樂大廳,仿佛使人聆聽到佛國的音樂旋律,領(lǐng)悟到佛的心聲、佛的說法,有語言不能表達(dá)的奧妙,有比“拈花微笑”更能傳神的雅韻。同時這種音響更能呼喚起鮮卑人熟悉的那種山谷迴響、森林松濤、草原吶喊、沙漠嘶鳴。這聲音是佛國的,也是鮮卑的。佛籟洞的命義又與通樂寺的名稱有會意關(guān)系。自《大金西京武州山重修大石窟寺碑》的抄文發(fā)現(xiàn)以后,對云岡古有十寺之說殆可肯定。雖然十寺在今天的哪一窟尚無定論,但尋蹤探跡,仍可找出線索。宿白先生對“金碑”所列的第一寺的碑文之名“通示”,考訂為“通樂”,并確定其位置在曇曜五窟附近,是很有見地的4。再參照通樂寺名在《曇曜傳》中已經(jīng)出現(xiàn),從縣曜五窟附近探尋是十分可取的。曇曜五窟以、西是小窟群區(qū),無建寺條件;以東則第十三、十二、十一窟就是近鄰,建寺條件相當(dāng)優(yōu)越,窟前架椽孔洞猶存。通樂一寺,大而言之可包含以上三窟,小而言之則只是第十二窟。按這三個窟的內(nèi)容與形制不同,定通樂寺就是第十二窟也未嘗不可?？挤鸬?“通樂”一詞尚未形成固定術(shù)語,而寺院名稱則多系用佛教術(shù)語命名。此寺取通樂一詞正是為描述其內(nèi)容而設(shè)的,是集若干佛經(jīng)文義匯合而成的。據(jù)《大乘義章》、《無量壽經(jīng)》等,“通”的意思是:“作用自在無礙也,通于事理無壅也?！币簿褪钦f:通往自在世界無有障礙。另據(jù)《法華經(jīng)》,有“樂音乾闥婆”語。佛典稱管弦絲竹之聲為樂音?？梢姶恕皹贰奔匆魳?樂的廣義又兼含“極樂”的意思,而極樂世界的標(biāo)志之一又是音樂。將“通”與“樂”聯(lián)綴在一起構(gòu)成通樂一詞,意思就是順利地通往那充滿音樂的極樂世界。對這樣的極樂世界,《阿彌陀經(jīng)》描繪說:“彼佛國土,微風(fēng)吹動諸寶行樹及寶羅網(wǎng),出微妙音,譬如百千種樂,同時俱作?！边@種情景與莊子描繪的天籟、地籟,何其相似?？梢姳蔽阂云|、金,給第十二窟命名為通樂寺,原意可能就是要通往極樂世界,去聆聽那美妙的音樂的。清代通樂寺已經(jīng)不存,給通樂寺所在的洞窟更名曰佛籟洞,不僅會意融通,而且更有一番雅意。二、千佛畫像室圖7佛籟洞文化,集中表現(xiàn)在音樂與舞蹈上。此洞的主題是為慶祝釋迦成道,設(shè)音樂舞蹈組成慶祝大典。而它的藝術(shù)形象與實物素材卻取材于現(xiàn)實生活,所以這些音樂舞蹈的形象,再現(xiàn)了一千五百年前中國北方若干少數(shù)民族的文化狀況,完整而生動地保留了北朝時期鮮卑人的文化景觀。音樂舞蹈形象的雕刻,集中在第十二窟的外室。此室呈長方形平面(東西寬約8米,南北長約4米),窟前是四根露明通頂大石柱,柱上刻滿千佛坐像,柱頂托著洞前簷的橫楣,頗似古羅馬的殿堂前沿;橫楣內(nèi)側(cè)刻有釋迦牟尼四尊修道像;后壁(北壁)是聯(lián)接內(nèi)室的隔壁,中間的上部是明窗,下部是內(nèi)室的正門;明窗與正門兩側(cè)各刻跏趺坐佛兩軀;東西兩壁各刻殿宇式佛龕兩層,上層各有半跏趺坐佛三軀,下層?xùn)|壁是講法雙佛對坐像,西壁是降伏毒火龍像。在眾佛的周圍上下,布滿了數(shù)以百計的舞蹈狀的飛天像、持樂器的伎樂像、虔誠的供養(yǎng)人像;在蓮花頂部四周還有六個較大的伎樂人浮雕像,中間一人呈樂隊總指揮狀,其余五人皆手持樂器構(gòu)成樂隊的主奏部分。這些伎樂、飛天,組成一幅大型音樂舞蹈聯(lián)合演出圖,而且是個完整的演出場面:四壁的十方諸佛、過去諸佛、千佛,是參加慶典的賓客;供養(yǎng)人、金剛力士是貴賓的侍從;場內(nèi)有散座,周圍有包廂,場景可謂堂皇壯麗。加上當(dāng)年雕工之精,使人物生動活潑,舞態(tài)婀娜多姿,樂器清晰逼真,把當(dāng)時的文化狀態(tài)形象而真實地顯現(xiàn)出來。(一)佛三維舞的成為北魏前期文化的代表性佛籟洞以表現(xiàn)佛教內(nèi)容為其主題。它反映著南北朝時期北方民族的一種宗教意識文化。此窟的佛教內(nèi)容十分集中,主要表現(xiàn)在對釋迦牟尼成道的慶賀上?？叩膬?nèi)室是表現(xiàn)成道的主體部分,雕像分上下兩層:上層正面表示釋迦牟尼在出世以前上生于兜率天宮,作為護(hù)明菩薩5修道以備出世的一段,在其對面三壁刻六軀結(jié)跏趺坐佛像,表示過去六佛為第七佛祝福上生兜率;下層是釋迦牟尼降生人世后,修成正覺而成佛的一段。其整體布局是莊嚴(yán)、肅穆的?？叩耐馐揖褪菍Τ傻辣硎緫c賀的場景,氣氛熱烈,情調(diào)活潑。為突出主題,在前簷橫楣上刻出釋迦成道的“四相”,這個部位有如舞臺的背景天幕,把主人翁擺放在那里,使這場舞樂的目標(biāo)格外明確。釋迦成道的“四相”是四軀結(jié)跏趺坐像,皆背南面北一字排列。按右旋佛規(guī):西為第一尊,是“出家相”:釋迦在十九歲時,觀察到世事無常,毅然出離王宮,入山修道。這是釋迦成道的第一步。西中為第二尊,是“苦行相”:此像赤身無衣、瘦骨嶙峋,是釋迦出家后先修婆羅門的苦行道,經(jīng)六年不成而后放棄。這是釋迦成道途中的一段彎路,故又稱之為“降魔相”。東中為第三尊,是“成道相”:釋迦在菩提樹下,坐金剛寶座,悟四諦真義,終于成佛。東為第四尊,是“轉(zhuǎn)法輪相”:釋迦成道以后五十年間,說法講道、普度眾生、弘揚佛法之像。這四軀形像的雕刻是依據(jù)佛典的“八相成道”而立的?！端慕塘x》記:“所言八相成道者:一從兜率天下、二托胎、三出生、四出家、五降魔、六成道、七轉(zhuǎn)法輪、八入涅槃。”此處的雕像是合八相為四相,并擷取與成道有關(guān)之相而成。在佛教祝典上,音樂與舞蹈二者,舞蹈又是主要的,音樂是為伴舞而設(shè)的。恩格斯說:“舞蹈尤其為一切宗教祝典的主要構(gòu)成部分?！?可見,宗教用舞蹈表示慶典是世界性的,而佛教則更為突出。馬克思說:“佛教,既是和尚的宗教,又是舞女的宗教?！?這里指出了舞蹈在佛教中的位置。佛籟洞的舞蹈飛天,雖然不是第一位的內(nèi)容,但在數(shù)量與種類上都占相當(dāng)?shù)谋戎?可以說是豐富多彩的,其風(fēng)格與特色很有北朝文化的代表性。佛籟洞舞蹈飛天的風(fēng)格是濃厚的云岡風(fēng)格——北魏前期風(fēng)格。其服飾多為袓上身,掛纓絡(luò)、下著牛鼻裈、赤腳。這是一種佛化了的北方民族服裝,有天竺味,也有西涼味,更多的是東北鄉(xiāng)土味。其舞姿基本是飛天形狀,顯露出天女凌空、飄蕩無礙、輕妙絕倫的神態(tài),把游牧民族的審美觀念、理想境界刻畫地傳神入微。閆文儒先生考證這些飛天是佛經(jīng)中的“乾闥婆”和“緊那羅”天神像8.是有獨到見解的?？梢姺鸾陶J(rèn)為,能為佛起舞者自身就是天神,而天神的風(fēng)彩就是鮮卑人追求的風(fēng)彩。此處神化了的人像,既有它的理想,又有它的現(xiàn)實,現(xiàn)實就在于:人是鮮卑人,服是鮮卑服,舞也是鮮卑舞。它反映著北魏前期北方文化的一個側(cè)面。鮮卑人對舞蹈發(fā)展的進(jìn)程,從史料中可找出一些蛛絲馬跡。據(jù)《魏書·樂志》載:“太祖初興,置皇始之舞(以明開大始祖之業(yè)),復(fù)有吳夷、東夷、西戎之舞。樂府之內(nèi)有此七舞(含文始、五行、勺舞)。太和初,郊廟但用文始、五行、皇始三舞而已?！笨芍谛⑽牡鄢跗?已經(jīng)從道武帝所設(shè)樂府的七舞中選出三舞作為郊祀的用舞?！稑分尽酚州d永熙二年(533年)長孫稚與祖瑩上表時所云:“武德舞者,高祖四年作也,以象天下樂己行武以除亂也;文始舞者,舜韶舞,高祖六年更名曰文始,以示相襲也;五行舞者,本周舞,秦始皇二十六年更名曰五行也,四時舞者,孝文所作,以明天下之安和也?！T帝廟并奏文始、五行、四時之舞。”可知孝文帝后期,以四時舞取代皇始舞而列入祭祀宗廟的行列,四時舞又被認(rèn)為是孝文帝所作。云岡開窟是為帝王祈冥福,佛籟洞的開鑿又當(dāng)孝文帝時期,所以此窟的舞蹈當(dāng)為四時舞。其實,四時舞并非孝文帝所創(chuàng),古已有之?！端螘分疽弧酚?“(漢)文帝又自造四時舞,以明天下之安和?！庇钟?“漢諸帝奏文始、四時、五行舞焉?！笨梢姳蔽菏茄匾u了漢制,孝文帝對四時舞可能作了些改動,其目的仍在于“以明天下之安和”。舞蹈發(fā)展到能用大型樂隊伴奏,是文化發(fā)達(dá)的一個標(biāo)志。佛籟洞的場面已經(jīng)不像“詩云”那樣:“坎坎鼓我,蹲蹲儛我”的簡單伴奏,而是吹彈撥擊并用的大型樂隊伴奏了?？梢酝茢嗨赜幸粋€相和的舞曲存在。據(jù)《隋書·音樂志下》記載,北魏太武帝平定河西,獲西涼樂,得有歌曲名“永世樂”者,解曲(章節(jié)曲)名“萬世豐”者、舞曲名“于闐佛曲”者。并記:演奏這些曲,需用樂器十九種,樂工二十七人,為一部。這個既是舞曲,又名之為于闃佛曲的樂曲,作為這場舞蹈的伴奏曲是最為恰當(dāng)?shù)?。北魏從西涼把它引入樂?雕鑿云岡者又把它引入佛籟洞,并把它的器樂具體形象化,使這一于闐佛曲活了起來,如聞其聲。通過佛籟洞既能見其形又如聞其聲的舞樂場面,可以把佛曲產(chǎn)生的年代提早到南北朝,地區(qū)擴(kuò)大到從于闃到西涼到平城。清毛奇齡在《西河詩話》中把佛曲產(chǎn)生的年代定在隋唐,把地區(qū)定在中原,顯然不足。不過從毛氏所列唐樂府中的普光等十兒支佛曲看,唐代能有如此眾多的佛曲,必須有南北朝這樣一段醞釀與過渡。(二)《樂文》《樂書》《社會主義革命紀(jì)》為人們所作的奏鳴曲式。請看從佛籟洞前室所刻的樂器看,它既不是印度次大陸通用的樂器,也不是中國漢族傳統(tǒng)的郊祀、宗廟及民間流行的樂器,而是突出的北方游牧民族常用的“馬上樂器”。這里把馬上樂器匯集在一起,并把它們組成一支頗具交響樂隊規(guī)模的演奏隊,著實令人耳目一新;同時又把它配置在佛教祝典上,用它演奏佛曲,尤覺新鮮。但這正現(xiàn)實地反映了北朝時期鮮卑人的音樂結(jié)構(gòu)和音樂水平,也生動地再現(xiàn)了游牧民族的風(fēng)格與其文化特色。剖析佛籟洞的音樂結(jié)構(gòu)有助于了解北朝文化的又一個側(cè)面。持樂器人,集中刻在外室北壁,在聯(lián)接頂部處橫排一列演奏者,計十四人;在明窗周沿環(huán)繞一列,有十八人;在正門門楣方弧排一列,共十人;最突出的是頂部六個較大的浮雕人。此外在內(nèi)室還刻有數(shù)十人。所持樂器約有十余種,四十余件可以辯識者。按古代樂器分類,在八音中有絲、竹、土、革,而無金、石、匏、木。按現(xiàn)代樂器分類,有:打擊樂、彈撥樂、吹奏樂,而無拉弦樂。以頂部六浮雕人所持主奏樂為例:自西起,第一人持“塤”,為土類吹奏樂;第二人持“羯鼓”,為革類打擊樂;第三人為指揮,第四人持“細(xì)腰鼓”,為革類打擊樂;第五人持“胡笳”,為竹類吹奏樂;第六人持“曲項琵琶“為絲類彈撥樂。再以北壁頂部十四件樂器細(xì)加剖析,則更為明確。自東向西分述如下:1.鼙鼓:據(jù)《舊辭源》,即“騎鼓”,“戰(zhàn)陣所用”,可橫懸胸前,適宜在馬上指揮征戰(zhàn)。2.塤。《宋書·樂志一》:“燒土為之,大如鵝卵,銳上平底,形似秤錘,六孔?！甭櫴稀度Y圖》:“凡六孔,上一、前三、后二?！卑?其聲剛而濁,土音。3.篪:據(jù)《宋書·樂志》等史籍可知,佛籟洞之篪,漢人謂之胡篪,鮮卑人則仍稱之為篪。其聲柔而清,竹音。管有八孔,一孔上出為吹孔,七孔在側(cè)為按指孔,橫吹如笛,左執(zhí)。4.細(xì)腰鼓:據(jù)《通考·音樂考》和陳旸《樂書》,大者以瓦為之,小者以木為之,木身細(xì)腰鼓最宜馬上用。肖興華認(rèn)為“由于在北魏時期得到普遍應(yīng)用被稱為‘魏鼓’”9較確切。此鼓在今天朝鮮族等少數(shù)民族中仍很流行。5.彈箏:也謂秦聲,是筑與瑟的合制改作樂器,弦數(shù)多變,佛籟洞此箏為五弦制的彈箏。西涼有箏、彈箏的區(qū)別,用五指摳檻為箏,系置于案上者,與今日箏相近;鼓爪而彈者為彈箏,體小,可在馬上彈奏。6.豎箜篌:《隋書·音樂志下》和《事物原始》等載錄,箜篌有豎與臥兩種,臥箜篌是依琴制作,似瑟而小,七弦。留傳到日本稱為百濟(jì)琴,它與豎箜篌的形狀大不相同。豎箜篌可在馬上彈奏,臥箜篌則不能。現(xiàn)代大型樂隊所用的豎琴,其原理與形狀都和豎箜篌一致,只體大一些。7.篳篥,亦作觱篥:據(jù)陳旸《樂書》和《通雅·樂器》所載,它純系北方少數(shù)民族樂器,較胡笳音域?qū)拸V,蓋因胡笳無孔,只一單音。前第五浮雕樂人所持者即無孔笳。今所傳胡笳為木管三孔,而篳篥已失傳。8.曲項琵琶:傅玄《琵琶賦》與《釋名·釋樂器》所釋不同,琵琶究系少數(shù)民族樂器,還是漢人樂器,或者是外國傳入樂器?說法不一。但它似早已漢化,且流傳甚廣。此外印度佛教有用它供養(yǎng)佛、菩薩的記載,《法華經(jīng)》說供養(yǎng)樂器有:“琵琶、鐃、銅鈸。”如此,常任俠先生關(guān)于四弦曲項琵琶來自印度,五弦琵琶來自波斯的說法,則不無道理。9.阮:據(jù)《三才圖會》記載,以晉阮咸所造而得名,此器似仿“弦鞉”。弦鞉即三弦,今仍流傳,長直柄,圓形肚?！段骱釉~話》說:“三弦起于秦時,本三代鼗鼓之制而改形易響,謂之弦鞉?！笔且患h族樂器,可在馬上彈奏。10.羌笛:據(jù)馬融《長笛賦》所載,“近世雙笛從羌起?！崩钌谱⒁讹L(fēng)俗通》曰:“笛原羌出,又有羌笛,然羌笛與笛二器不同,長于古笛,有三孔,大小異,故謂之雙笛?！标悤D《樂書》:“蕪笛五孔,馬融笛賦謂出于羌中。舊制四孔而已,京房加一孔以備五音?！卑?或謂羌笛豎吹,則與此不合。今單管簫為豎吹者,即古之豎笛(或名尺八),蓋笛、簫古字同作“邃”,故皆指豎吹者,后笛、簫分用,則笛為橫吹者。今沿用,多右執(zhí)。11.五弦。陳旸《樂書》:“五弦琵琶蓋出于北國,其形制如琵琶而小?！痹　段逑覐椩姟吩啤摆w壁五弦彈征調(diào),征聲巉絕何清峭”,是說四弦琵琶無“征”調(diào),五弦即加入“征調(diào)一弦。按:佛籟洞的琵琶中,有琵琶和五弦兩種,形狀相似,不易區(qū)分,需仔細(xì)辨識。肖興華說:“它們在樂隊中所起的音響效果不同,可以配合使用?！?應(yīng)注意這一點。12.簫,即排簫,不是今日常見的單管簫。據(jù)《舊辭?！?“排簫上端平齊可吹,下端兩旁長而中央短,參差不齊,故亦名曰參差?！卑?佛籟洞的排簫,下邊為一邊長一邊短呈斜形者,為上述參差的一半,很符合音律高低順序的排列。更是適用于馬上的樂器。13.羯鼓:據(jù)《舊辭源》,“本龜茲、高昌、疏勒、天竺部之樂?！绷碛小遏晒匿洝芬粫?詳述羯鼓形狀,并錄有羯鼓諸宮曲名,其中有佛曲,佛曲還有用梵語者,說明羯鼓也是被佛教采用的一種樂器。14.貝:據(jù)《佛學(xué)大辭典》,“貝,即法螺。吹之以報法事之時期,召集大眾者。”又“法螺,即螺貝也。螺貝之聲遠(yuǎn)聞,比喻佛之說法廣被大眾;又螺聲勇猛,以表大法之雄猛;又吹螺而號令三軍,以譬說法降魔?！薄恫豢战佀鹘?jīng)·十八》:“若加持螺,詣高望處,大聲吹者,四方眾生,聞螺聲者,滅諸重罪。”按:由吹貝演變的法螺,是發(fā)源于佛教的樂器。由于它的聲音雄闊,又適宜于馬上,所以被軍旅.山寨及許多少數(shù)民族采用。以上十四種樂器基本可以概括佛籟洞的樂器。按邏輯它還應(yīng)有鐃鈸類金屬樂器,可是洞刻中未發(fā)現(xiàn)。從上述樂器看出,沒有石類的磐、金類的鐘和絲類的琴瑟等雅樂。說明凡需設(shè)架懸掛或陳放幾案的樂器,不適宜馬上使用者,皆不用。這固然與佛教法器配置有關(guān),而更主要的是游牧民族習(xí)俗的需要,反過來民族習(xí)俗又影響著法器的配置。由此可以說中國佛教法器配置的形成,是來源于西域和北方,而非中原和南方。馬上樂,可列入“鼓吹”之樂。它以鼓、鉦、簫、笳等為主,發(fā)源于北方民族。自漢代列于殿廷,如黃門鼓吹在宴享時被采用后,逐漸演變?yōu)椤败娭兄畼贰?。蔡邕《禮樂志》記:“漢樂四品:一曰、郊廟神靈、二曰、天子宴享,三曰、大射辟雍,四曰、短簫鐃歌?！逼涞谒钠贰岸毯嶇t歌”就是軍樂。其所配置的樂器即是以短為特點,以簫類、鐃類為代表,它們都可在馬上演奏,也可在行進(jìn)中演奏。佛籟洞的這一組樂器配置使我們可清楚地看到古代短簫鐃歌的規(guī)制,也為世后之所以稱軍中之樂為鼓吹,找出早期模式,更為現(xiàn)代軍樂覓到源淵線索。若按漢族傳統(tǒng)文化,這場為佛成道的大祝典,應(yīng)當(dāng)使用郊祀、宴享等以金石絲竹為主的“雅樂”,其樂器當(dāng)以鐘、磬、琴瑟、管籥、鼗鼓等正聲之器為主。因為這種樂其和聲是肅穆的、莊嚴(yán)的。司馬遷在《史記·樂書》中描繪說:“鐘聲鏗,鏗以立號,號以立橫,橫以立武,君子聽鐘聲則思武臣。石聲硁,硁以立別,別以致死,君子聽磐聲則思死封疆之臣。絲聲哀,哀以立廉,廉以立志,君子聽琴瑟之聲則思志義之臣。竹聲濫,濫以立會,會以聚眾,君子聽竽笙簫管之聲則思畜聚之臣。鼓鼙之聲歡,歡以立動,動以進(jìn)眾,君子聽鼓鼙之聲則思將帥之臣。君子聽音,非聽其鏗鏘而己也,彼亦有所合之也?！边@種道理以及它所產(chǎn)生的肅穆莊嚴(yán)氣氛,鮮卑人不是不知道,但他們經(jīng)過幾代的選擇,取舍,還是以他們民族的習(xí)俗確立了“短簫鐃歌”類的軍樂為大祝典的用樂。從這個角度看,民族文化融合的軌跡是相當(dāng)清楚的。佛籟洞的音樂文化,既反映了時代的風(fēng)尚和民族與宗教的習(xí)俗,也形象地記錄了鮮卑人文化發(fā)展的里程。從史籍、文獻(xiàn)的記載,我們可以理出鮮卑人從大興安嶺故居,經(jīng)幾代人的南下遷徙,經(jīng)多年與中原文化的撞擊、融合所產(chǎn)生的一個新文化的側(cè)影。鮮卑人對漢文化有一個從不認(rèn)識到認(rèn)識,從認(rèn)識到吸收一部同時揚棄一部,然后創(chuàng)立自己特色文化的過程。據(jù)《魏書·樂志》記:“自始祖內(nèi)和魏晉,二代更致音伎;穆帝為代王,愍帝又進(jìn)以樂物,金石之器雖有未周,而弦管具矣。逮太祖定中山,獲其樂懸,既初撥亂,未遑創(chuàng)改,因時所行而用之。世歷分崩,頗有遺失。”這是鮮卑人接觸漢文化的初期階段,此際他們所能接受的只是絲竹類的管弦樂器,對金石類的鐘磬樂器尚不重視。至鮮卑人建立了北魏王朝,除不斷受到鐘磬之聲的撞擊,其視野同時也擴(kuò)大到西域,羌笛羯鼓的呼喚更能引起共鳴。于是第二階段的文化融合出現(xiàn)了向游牧民族的傾斜。《魏書·樂記》又記:“世祖破赫連昌,獲古雅樂。及平?jīng)鲋?得其伶人、器服,并擇而存之。后通西域,又以悅般國鼓舞,設(shè)于樂署?！本?/p>