敦煌莫高窟壁畫中的禮佛樹脂

敦煌莫高窟壁畫中的禮佛樹脂

一般來說，“敦煌石窟群”包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西職業(yè)培訓(xùn)洞、東千佛洞、水峽谷洞和肅北五個石窟群的石墻，共有500多個洞穴。根據(jù)前輩學(xué)者統(tǒng)計(jì),其中洞窟壁畫中繪有樂伎形象的洞窟達(dá)260多個。鄭汝中先生根據(jù)這些樂伎形象在壁畫中的不同作用和表現(xiàn)意向,將此分為“天國樂伎”和“世俗樂伎”兩大類,其中,天國樂伎又分為“天宮樂伎”、“飛天樂伎”、“迦陵頻伽鳥樂伎”、“化生類樂伎”、“護(hù)法類樂伎”、“經(jīng)變畫類樂伎”六個子類;世俗樂伎分為“供養(yǎng)人樂伎”、“出行圖樂伎”、“嫁娶圖樂伎”、“宴飲圖樂伎”四個子類(見表1)。人們不禁要問:以佛教信仰為主體的敦煌石窟壁畫中,為什么要繪制這么多的樂伎?敦煌洞窟中的佛教供養(yǎng)繪圖無論是形式還是內(nèi)容上都十分豐富,其中,僅就經(jīng)變圖中繪制的樂舞場面比較分析來看不外乎兩個方面:一方面是通過歌舞升平的場面,展示凈土世界的極樂景象,用以表達(dá)人們對佛教致美世界的向往;另一方面通過具體的情節(jié)表現(xiàn)禮佛、娛佛、供養(yǎng)佛的情景。在《大智度論》卷93中有這樣一段話:“問曰:諸佛賢圣是離欲人,則不須音樂歌舞,何以妓樂供養(yǎng)?答曰:諸佛雖于一切法中心無所著,于世間法盡無所須;諸佛憐愍眾生故出世,應(yīng)隨供養(yǎng)者,令隨愿得福故受。”這就是說對諸佛提供音樂并非佛的需要,而是眾供養(yǎng)者的自愿行為,佛因憐眾生而不加制止,故任其遂愿得福。又說:“是菩薩欲凈佛土故,求好音聲,欲使國土中眾生聞好音聲,其心柔軟,心柔軟故,易可受化,是故以音聲因緣而供養(yǎng)佛?！睆牧硪环矫嬲f,好的音聲可以凈化佛土,在這種音聲美景中人心易于軟化而一心向佛,所以,這是美好音聲與佛結(jié)緣的結(jié)果。據(jù)此不難看出,敦煌壁畫中的樂伎形象,實(shí)際上是圍繞著佛教供養(yǎng)制度而進(jìn)行的一種精神供養(yǎng)方式的展開。其中,“天國樂伎”主要表現(xiàn)極樂世界歌舞升平、一派祥和的場面;而“世俗樂伎”則通過反映世俗供養(yǎng)人的供養(yǎng)行為,除讓自己得到功德利益外,進(jìn)而希望往生的親人可以得脫地獄之苦,往生凈土極樂世界。在此,美好音聲場面以及奏樂形象的不斷鋪陳,就成了凡間與佛界的中介橋梁,通過靜態(tài)表象中的美樂形象,打開信眾的想象翅膀,伴隨著心中的梵音妙響,其心神既獲得柔化同時又飄向了那無欲無爭的西方仙界。具體來看,伎樂形象的塑造是敦煌壁畫中表現(xiàn)佛教供養(yǎng)的一個重要內(nèi)容。在眾多不同形式的伎樂表現(xiàn)中,經(jīng)變圖中的伎樂有著自身的特點(diǎn),往往以其場面的宏大、裝飾的奢華引人矚目。作為經(jīng)變圖整體構(gòu)圖不可缺少的組成部分,樂舞場面早在隋代的壁畫中就已出現(xiàn),中唐達(dá)到高峰。其中的“禮佛樂隊(duì)”多以坐樂形式呈現(xiàn),無論其表演形式、表演規(guī)模、樂器使用、樂隊(duì)組合等,似乎很容易讓人聯(lián)想到唐代的坐部伎樂,一些學(xué)者在研究中往往也將其二者關(guān)聯(lián)在一起予以考察。那么,作為以反映佛教供養(yǎng)為主旨的繪畫,其表現(xiàn)內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)存在到底有著怎樣的聯(lián)系?敦煌經(jīng)變圖中的“禮佛樂隊(duì)”能否被視作唐代坐立部伎樂的真實(shí)反映?圖像學(xué)研究與音樂史研究中,我們?nèi)绾伟盐辗鸾汤L畫藝術(shù)的創(chuàng)造與現(xiàn)實(shí)存在之間的關(guān)系?這都需要我們在研究中不斷地審視。首先,讓我們先來梳理一下敦煌壁畫經(jīng)變圖中的禮佛樂隊(duì)。一、禮佛樂隊(duì)壁畫的構(gòu)圖、構(gòu)圖及熱圖設(shè)計(jì)敦煌學(xué)者鄭汝中先生研究認(rèn)為:“經(jīng)變畫中繪有樂隊(duì),最早見之于隋代?！苯?jīng)查閱《敦煌石窟全集》和《敦煌壁畫全集·隋代卷》僅見收錄有兩幅有樂隊(duì)的圖畫。無論其組織形式、人數(shù)、場面都無法與后來的唐代相比。按照經(jīng)變圖(說法圖)的基本規(guī)則,圖中一般都有歌舞樂隊(duì)布局。構(gòu)圖往往是以佛陀為中心向周邊展開,少不了以甘露山做背景,其間雜以樹木花果流泉鳥獸,佛陀結(jié)跏趺坐在亭榭樓閣中央,分左右布有天主帝釋眷屬、乾闥婆兒眷屬以及四天王、梵天王、魔王等諸神,歌舞作樂充盈其中,前臺常還伴有迦陵頻伽舞鳥,以表現(xiàn)佛界一派祥和、歌舞升平的極樂景象。先讓我們來看看敦煌隋代第423窟的“彌勒佛經(jīng)變圖”中的閣樓樂隊(duì)(見圖1)。隋代的另外一幅繪有樂伎畫面的圖出現(xiàn)在第390窟(見圖2),此窟內(nèi)南北兩壁為對稱布局,主圖為彌勒說法,上下圍繞有眾多佛像,畫面最上沿畫有飛天及天宮欄墻,說法圖下面畫著供養(yǎng)人隊(duì)列群像,人數(shù)眾多,北邊為男供養(yǎng)人,右邊為女供養(yǎng)人,八位立奏女樂伎排在女供養(yǎng)人最后,使用樂器較為豐富,畫面雖毀壞嚴(yán)重,但從演奏姿勢以及形狀依稀可判斷其大概,其中包括方向、箜篌、排簫、橫笛、曲項(xiàng)琵琶、直項(xiàng)琵琶、橫笛、腰鼓。著名敦煌研究學(xué)者姜伯勤先生研究后認(rèn)為,此壁畫受到來自粟特畫派與風(fēng)格的影響。進(jìn)入唐代以后,經(jīng)變圖在繪制上發(fā)生著較大變化,一方面體現(xiàn)在整體的構(gòu)圖上,如唐時的敦煌經(jīng)變圖在構(gòu)圖上逐漸形成如下樣式:1、中心式——如《阿彌陀經(jīng)變》的構(gòu)圖。一般在畫面中心繪有佛陀與菩薩等眾圣人,在四周圍繞著與佛經(jīng)有關(guān)的故事情節(jié)。2、左中右式——如《觀無量壽佛經(jīng)變》《東方藥師經(jīng)變》的構(gòu)圖。這種構(gòu)圖多把畫面分作左、中、右三欄,中間表現(xiàn)佛國世界的宏大場面,經(jīng)中的故事則分列在左右兩欄中。3、上下式——如《法華經(jīng)變》《觀無量壽經(jīng)變》的構(gòu)圖。利用中間部分的上部描繪佛國世界,下部和左右兩側(cè)穿插經(jīng)中各種故事。4、左右呼應(yīng)式——如《維摩詰經(jīng)變》《勞度叉斗圣變》的構(gòu)圖。畫面的左右兩部分各成主體,圍繞著兩個主體人物,再交織插繪出佛經(jīng)里的各種情節(jié)。如《涅槃變》的畫面呈長方形,它的情節(jié)是從左向右,再自右至左展開的。另一方面體現(xiàn)在供養(yǎng)樂伎的形態(tài)變化上,無論身姿、手中樂器以及裝束都有了豐富的表現(xiàn)。禮佛樂隊(duì)的繪畫造型也呈現(xiàn)出規(guī)模性的發(fā)展?fàn)顟B(tài),其突出變化主要是有了相對固定的位置,基本被安排在以佛陀為中心的下端兩側(cè)(即佛殿前沿位置),樂隊(duì)形式呈現(xiàn)出多種組合樣貌,已不同于早先樂伎在壁畫構(gòu)圖上發(fā)揮點(diǎn)綴作用那樣,構(gòu)圖上給人以隨性、散漫之感,而是已具備一定的程式化規(guī)格,且形式多樣,使用樂器豐富。與前代相比,尤其是樂伎的表演神態(tài)也多被繪制的栩栩如生。其持續(xù)性的發(fā)展,在中唐達(dá)到了高峰,這可從先后不同階段繪制的畫面比較中明確看出這一點(diǎn)。如著名的初唐220窟的“東方藥師經(jīng)變圖”中的樂舞陣營(見圖3),圖中除在藥師佛前臺中央繪有4位舞伎的對舞外,兩側(cè)的樂伎陣營規(guī)模宏大,左有15人、右有13人,共計(jì)有28人組成,這是整個敦煌壁畫中樂隊(duì)人數(shù)最多的一幅。樂隊(duì)中所使用的樂器左側(cè)包括:羯鼓、腰鼓、答臘鼓、鼗鼓和雞婁鼓、橫笛、拍板、法螺、銅鈸、箜篌、笙、拍板、豎笛、篳篥等,其中還有一名歌手;右側(cè)包括:腰鼓2、都曇鼓、毛員鼓、橫笛2支、拍板、手鼓、五弦花邊琴、方響、篳篥、排簫、箏、豎笛。再比如莫高窟盛唐第172窟,此窟以南北兩壁的《觀無量壽經(jīng)變》圖的宏大場面馳名。其特點(diǎn)是盡管兩幅《觀無量壽經(jīng)變》圖主題相同,但經(jīng)過畫工的高超專業(yè)處理,并未讓人覺得有雷同之感,反而顯得表現(xiàn)內(nèi)容多姿多彩。在構(gòu)圖上南北兩壁皆以表現(xiàn)西方凈土的“觀無量壽佛經(jīng)變”為中心,兩側(cè)處理成對聯(lián)式的立軸畫,畫面中繪制的寺院建筑群,可視作唐代建筑群繪畫表現(xiàn)的代表。以北壁經(jīng)變畫構(gòu)圖為例分析可見,其中除了以佛陀為中心外,蓮花盛開的“七寶蓮池”中聳立著宏偉壯觀的樓臺亭榭,各種面含笑意、神態(tài)安然的佛、菩薩,皆以優(yōu)美的體態(tài)被安置在其間。尤其是佛陀下方兩側(cè)平臺上的樂伎,隨著音樂的旋律翩翩起舞,空中縈繞著不鼓自鳴樂器,輕盈飄逸的飛天穿游于樓閣廊宇之間,展現(xiàn)了一派西方極樂世界的致美盛景?！队^無量壽經(jīng)變》圖中的樂隊(duì)左右兩側(cè)各由8人組成,現(xiàn)存畫面已不十分清晰,但依稀可分辨出左側(cè)樂隊(duì)使用的樂器是以彈撥樂器為主,包括箜篌、阮咸、琵琶、箏、笙、篳篥、豎笛、拍板樂器;右側(cè)以吹管和打擊樂器為主,包括羯鼓、鼗鼓和雞婁鼓、腰鼓、答臘鼓、排簫、拍板、豎笛、橫笛。進(jìn)入中唐以后,敦煌壁畫的繪畫技巧有了明顯的提高。不僅構(gòu)圖更加講究、畫面造型著色清晰,人物神態(tài)多也刻畫的十分細(xì)膩。無論是在“藥師經(jīng)變”“無量壽經(jīng)變”還是“阿彌陀經(jīng)變”圖中都有體現(xiàn)。且禮佛樂隊(duì)大小形式呈現(xiàn)出多種樣式。在此,我們選擇有代表的幾例進(jìn)行分析。如112窟“觀無量壽經(jīng)變圖”中的樂隊(duì),由6名樂工呈八字對坐組成,左:鼗鼓和雞婁鼓、橫笛、拍板;右:箜篌、阮咸、琵琶。中間有一反彈琵琶的舞者。榆林25窟“觀無量壽經(jīng)變圖”中的樂隊(duì)置于三面臨水的平臺上,8樂工分兩組八字相對,左:法螺、篳篥、笙、琵琶;右:豎笛、橫笛、排簫、拍板。中間舞者橫跨腰鼓,兩手相擊。這是一個以吹管樂器為主的樂隊(duì)。另外,112窟中的“報恩經(jīng)變”“藥師經(jīng)變”“金剛經(jīng)經(jīng)變”圖中也都繪有禮佛樂隊(duì),樂隊(duì)結(jié)構(gòu)基本一致,都由8人分左右兩組構(gòu)成。各樂隊(duì)最大的不同主要體現(xiàn)在樂隊(duì)中樂器的配置與組合上。從人物神態(tài)對比來看,具有一定的相似性,疑為出自同一畫工之手。其“報恩經(jīng)變圖”的樂隊(duì)分左右各兩縱列相對而坐,左:笙、拍板、琵琶、箏;右:鼗鼓和雞婁鼓、腰鼓、橫笛、拍板。中間有一翩翩起舞的舞伎?！八帋熃?jīng)變圖”中的樂隊(duì)與“報恩經(jīng)變圖”樂隊(duì)最大的不同是樂伎們使用的樂器。左:拍板、排簫、箜篌、阮咸;右:方響、答臘鼓、橫笛、腰鼓?！敖饎偨?jīng)變圖”的樂隊(duì)則為左側(cè):拍板、篳篥、法螺、橫笛;右側(cè):箜篌、笙、琵琶、羯鼓。112窟“報恩經(jīng)變”“藥師經(jīng)變”“金剛經(jīng)經(jīng)變”三圖中的樂伎手持樂器對比如下(見表2)。從表2統(tǒng)計(jì)來看,三圖中報恩經(jīng)變樂隊(duì)使用的樂器和其他兩圖樂隊(duì)的相似性最多,藥師經(jīng)變樂隊(duì)的相似性最少,而自有樂器最多。中唐159窟是吐蕃王統(tǒng)治敦煌時期的代表性洞窟,洞中的“觀無量壽經(jīng)變圖”在整個中唐洞窟壁畫中都有其典型性,不僅氣勢宏大,構(gòu)圖也非常奇巧,平臺上共有三組樂伎圍繞著佛陀的說法(見圖4),似乎有分場競技的氣氛。其中上部平臺,樂隊(duì)分左右設(shè)置,各由6人組成,圖面雖有部分脫落,但仍依稀可看出樂工們手中大部分使用的樂器,如拍板、橫笛、毛員鼓、羯鼓、箜篌、阮咸、笙等。而下部中央平臺上以香爐為界,分左右相背席地而奏的八個樂伎,不同于一般正面構(gòu)圖,背上的飄帶伴隨著悠揚(yáng)的樂曲,像似天外降臨一般,畫面的寫意性很強(qiáng),充滿著藝術(shù)想象力。樂隊(duì)左有:拍板、排簫、笙、曲項(xiàng)琵琶;樂隊(duì)右有:銅鈸、箜篌、豎笛、箏。中唐154窟的“報恩經(jīng)變圖”以佛陀說法為中心,樂舞圍繞在下層平臺的盧舍那佛說法的兩側(cè)。其特點(diǎn)是樂隊(duì)人數(shù)較多,左右各8人共16人組成,聲部安排有序,左側(cè)以鼓類打擊樂器和彈撥樂器組成,右側(cè)以吹管樂器和小件打擊樂器組成。反映出繪制圖畫的樂工具有一定的音樂素養(yǎng),其構(gòu)圖和樂器安排并非隨意想象而為,猜想應(yīng)該是參照了當(dāng)時常見樂隊(duì)的布局進(jìn)行構(gòu)圖設(shè)計(jì)。左側(cè)以打擊樂器腰鼓、都曇鼓、羯鼓、拍板和彈撥樂器琵琶、五弦、箜篌以及橫笛組成;右側(cè)以吹管樂器笙、豎笛、排簫、篳篥、異型橫笛以及銅鐃、拍板等小件打擊樂器組成。上述中唐159窟“觀無量壽經(jīng)變圖”以及154窟“報恩經(jīng)變圖”的總體特點(diǎn),是樂隊(duì)人數(shù)較多,一般不少于16人,屬較大型樂隊(duì)組織。其中,159窟“觀無量壽經(jīng)變圖”的樂隊(duì)布置最有特點(diǎn),在畫面中分上下兩重設(shè)置,上層兩組左右分設(shè),各6人為組;下層一組以香爐分界相背對奏,每側(cè)4人,整個經(jīng)變圖畫面上共有樂工20人。由于人數(shù)較多,上述圖中的樂隊(duì)在樂器的使用上就顯得豐富多樣,其中,154窟“報恩經(jīng)變圖”中的樂隊(duì)設(shè)置不僅最具代表性,而且顯現(xiàn)出一定的專業(yè)眼光。中唐各類經(jīng)變圖中的禮佛樂隊(duì),除了上述坐樂演奏形式外,還有立奏的形式存在。如159窟“維摩詰經(jīng)變圖”中的文殊變畫面上,就繪有立奏的樂伎。三身樂伎分別手持橫笛、笙和拍板站立演奏,各異的神態(tài)顯現(xiàn)出演奏者的神情表現(xiàn)。晚唐洞窟中的經(jīng)變圖,在禮佛樂隊(duì)的布局與配置上與中唐保持有一定的相似性。如18窟的“觀無量壽經(jīng)變圖”中的8人樂隊(duì),12窟“東方藥師經(jīng)變圖”中的12人樂隊(duì)等,所用樂器基本未超出中唐各經(jīng)變樂隊(duì)的樂器使用。其中需要關(guān)注的是85窟“西方凈土經(jīng)變圖”中的樂隊(duì),由左右各8人共16人組成,所用樂器中出現(xiàn)了“鳳首琴”,這是之前在禮佛樂隊(duì)中所不曾見到的。第12窟北壁“東方師經(jīng)變圖”樂隊(duì)左右各6人,加中間1舞者,共計(jì)13人。所操樂器包括左:琵琶、?、箜篌、腰鼓、篳篥、拍板;右:箏、豎笛、橫笛、?、排簫、拍板。第18窟“觀無量壽經(jīng)變圖”樂隊(duì)由8人組成,中間為一手持香爐的舞者。樂隊(duì)左部分為笙、橫笛(?)、阮咸、拍板;右部分為排簫、豎笛、箏、琵琶。打擊樂器僅用拍板。第85窟“西方凈土經(jīng)變圖”樂隊(duì),左:阮咸、鳳首琴、篳篥、箏、箜篌、羯鼓、琵琶、五弦;右:笙、拍板、豎笛、橫笛、?、?、?、琵琶。共16人3。晚唐的第156窟最為有名,在經(jīng)變圖下方繪制的就是著名的唐朝河西節(jié)度使“張議潮統(tǒng)軍出行圖”4,由于該圖具有一定的寫實(shí)性,因此遮蔽了人們對上部經(jīng)變圖的關(guān)注。而該經(jīng)變圖樂舞場面中的樂隊(duì)在晚唐經(jīng)變圖中是人數(shù)較多的一幅(見圖5),除去中間的2身舞伎,左右各有10人組成,共計(jì)20人,且排列整齊有序。左:腰鼓、答臘鼓、鼗鼓、羯鼓、方響、五弦、琵琶、篳篥、橫笛、拍板;右:阮咸、五弦、琵琶、箏、箜篌、豎笛、笙、排簫、銅鈸(?)、拍板。從以上列舉的各時期敦煌壁畫中的不同禮佛樂隊(duì)的組織形式分析可以總結(jié)認(rèn)為,敦煌經(jīng)變壁畫中的禮佛樂隊(duì)坐樂形式,主要以唐代洞窟為代表,根據(jù)其人數(shù)的多寡,可分為中小型和大型兩類。中小型以6-8人為主,8人樂隊(duì)居多。大型樂隊(duì)一般都在16人以上,初唐220窟“東方藥師經(jīng)變圖”的樂隊(duì)達(dá)28人之多;中唐156窟、159窟各經(jīng)變圖中的樂隊(duì)人數(shù)都達(dá)到20人,但最常見的是16人組成的樂隊(duì)。但無論樂隊(duì)規(guī)模的大小如何,在經(jīng)變壁畫中,其坐樂演奏的形式基本保持不變,都是居于佛陀說法為中心的下方,分左右兩側(cè)為組,相對席地坐奏。在排列隊(duì)形上,中小型樂隊(duì)的隊(duì)列或一字排開八字相對、或各組兩縱列相對而奏;大型的16人樂隊(duì),基本都采取分組兩縱列相對而奏的形式。若超出16人規(guī)模的,由于構(gòu)圖上的布局處理,分組的縱列就顯得不是那么嚴(yán)格與規(guī)整了。在樂器使用上,以今天的分類原則,主要涉及到吹管、彈撥和打擊樂器三大類。其中,吹管類最常見的樂器包括橫笛、豎笛、篳篥;彈撥類最常見的包括琵琶、五弦、箜篌、箏、阮咸;打擊樂器類最常見的包括腰鼓、羯鼓、答臘鼓、方向等。除此之外,經(jīng)變圖禮佛樂隊(duì)中也出現(xiàn)了一些特殊樂器,如法螺、異型笛、鳳首琴、蓮花琴等。在樂隊(duì)的分組搭配上,有一定的規(guī)律可循,如橫笛與豎笛、琵琶與五弦、腰鼓與鼗鼓等多同時出現(xiàn)在各自的組別中。但從其多數(shù)樂隊(duì)的分組配置來看,也可看出畫工在繪制上存在著一定的臆想性和隨意性。其中,最具專業(yè)水準(zhǔn)的是154窟的“報恩經(jīng)變圖”中的樂隊(duì),似乎已考慮到“聲部”或“音色”歸屬問題,其特點(diǎn)在前文已有所交代,這里不再重復(fù)。二、唐代坐立部伎的關(guān)系依據(jù)敦煌壁畫繪制的在唐歷史時段,以及經(jīng)變圖中坐樂表現(xiàn)的形式,很容易就讓人聯(lián)系到唐代音樂史上坐立部伎樂的問題。其二者究竟有否關(guān)聯(lián)?如何把握其關(guān)系?這正是本文所重點(diǎn)關(guān)注的。前述我們梳理了敦煌壁畫中出現(xiàn)的有代表性的禮佛樂隊(duì)情況,下面我們再針對相關(guān)歷史文獻(xiàn),對唐代出現(xiàn)的坐立部伎進(jìn)行分析,以從中窺視和把握其相關(guān)的因素。有關(guān)唐代坐立部伎樂的研究,以往學(xué)者所引文獻(xiàn)不出如下幾部典籍:唐代杜佑撰《通典》;后晉劉昫等撰《舊唐書·音樂志》;北宋歐陽修、宋祁等撰《新唐書·禮樂志》;北宋王溥撰《唐會要》;南宋王應(yīng)麟撰《玉?！?以及唐代徐景安《樂書》中所引《古今樂纂》文字。(一)“女樂二代”的分類唐代杜佑所撰《通典·樂六·卷一四六》“坐立部伎”一節(jié)載:“燕樂,武德初,未暇改作,每燕享,因隋舊制,奏九部樂。(原注:一燕樂,二清商,三西涼,四扶南,五高麗,六龜茲,七安國,八疏勒,九康國。)至貞觀十六年十一月,宴百寮,奏十部。先是,伐高昌,收其樂,付太常。至是增為十部伎,其后分為立坐二部。(原注:立部伎有八部:一安樂,后周平齊所作,周代謂之城舞。二太平樂,亦謂之五方師子舞。三破陣樂。四慶善樂。五大定樂,亦謂之八纮同軌樂,高宗平遼時作也。六上元樂,高宗所造。七圣壽樂,武太后所作。八光圣樂,高宗所造。坐部伎有六部:一燕樂,張文收所作,又分為四部,有景云、慶善、破陣、承天等。二長壽樂,武太后長壽年所作。三天授樂,武太后天授年所作。四鳥歌萬歲樂,武太后所造。五龍池樂,玄宗所作。六破陣樂,玄宗作,生于立部伎也。)”（P3720-3721）這段文字既談到了唐初在沿襲隋代九部樂基礎(chǔ)上形成十部樂的原因,也談到后將十部樂分為立坐二部,但究竟何時分的卻并未明確具體時間,但從原注中提供的各部樂來源及其創(chuàng)作者的情況判斷,被歸為立部伎樂的八部伎樂最遲在高宗時期即已形成,而六部坐部伎樂直到玄宗時期才完全形成。盡管,立部坐部伎樂的分部需要不能完全以作品的全部具備為根據(jù),但最起碼要有相當(dāng)數(shù)量的作品和實(shí)際演出為支撐才可能成行。所以,伎樂的二部分類在高宗當(dāng)政時期即已實(shí)施應(yīng)該是準(zhǔn)確的。詩人白居易在《立部伎·刺雅樂之替也》詩中有:“立部伎,鼓笛喧。舞雙劍,跳七丸。裊巨索,掉長竿。太常部伎有等級,堂上者坐堂下立。堂上坐部笙歌清,堂下立部鼓笛鳴。笙歌一曲眾側(cè)耳,鼓笛萬曲無人聽。立部賤,坐部貴,坐部退為立部伎,擊鼓吹笙和雜戲。立部又退何所任,始就樂懸操雅音。……”（P4691）白氏的這首詩作于其任左拾遺期間(唐憲宗元和三年即公元808年),不僅真實(shí)地反映了當(dāng)時立坐部伎樂演出的情況,還毫無保留地表達(dá)了詩人對嚴(yán)肅的宮廷伎樂流于俗化、立部伎被邊緣化的強(qiáng)烈不滿,以此折射出中唐以后雅樂退化、俗樂昌盛的唐代宮廷音樂發(fā)展情況。此后五代后晉劉昫等撰的《舊唐書·音樂志》卷二十九中有言曰:“高祖登極之后,享宴因隋舊制,用九部樂,其后分為二部。……安樂等八舞,聲樂皆立奏之,樂府謂之立部伎,其余總謂之坐部伎?！保≒1059-1061）基本沿襲了《通典》的說法,但在其“列傳十”中又載:武德七年(624年),河間王孝恭平江南有功,高祖李淵賜其“甲第一區(qū)、女樂二部、奴婢七百人”。（P2438）據(jù)此,有人認(rèn)為“女樂二部”指的是立部、坐部二伎。通覽這部分內(nèi)容,沒有任何文字可以證實(shí)這種猜測,有望文生義之嫌。“高祖登極之后,享宴因隋舊制,用九部樂”,連國家禮儀宴饗循得都是隋制,而犒勞下屬怎又可能穿越時空使用此時尚未形成的立坐二部伎樂5?何況即就是河間王孝恭立有大功應(yīng)以褒獎,其本人且喜奢華講排場,但也不可能僭越禮儀等級,收受超越自身身份的帝王饋贈。因此,依照唐初在宮廷禮儀上繼承隋制的實(shí)事,這“女樂二部”更可能是“九部樂”中的某二部,或其他四夷之樂中的某兩種,而絕非后來的立部坐部之二部。到了北宋時期,歐陽修、宋祁撰修《新唐書·禮樂志》,在卷二十二中留下“又分樂為二部:堂下立奏,謂之立部伎;堂上坐奏,謂之坐部伎。太長閱坐部,不可教者隸立部,又不可教者,乃習(xí)雅樂”的文字。（P475）其中,一個“又”字又讓不少人產(chǎn)生了費(fèi)解。其實(shí),仔細(xì)研讀《新唐書·志第十二·禮樂》這部分文字,聯(lián)系上下文推斷,脫胎于十部樂的立坐二部樂,自高宗時確立以來,后經(jīng)“武后之禍”更改唐制,“中宗昏亂”韋后干政,加上玄宗初期“居新聲、散樂、倡優(yōu)之技,有諧謔而賜金帛朱紫”這樣的昌俗疏雅之舉,原二部樂各歸其儀的原則早已被打破,發(fā)展均已乏力,此時“又分二部”只能理解成對現(xiàn)存樂象混亂的整飭,這其中的“又”字僅僅表明了與傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)性。更何況玄宗的興趣酷在道調(diào)法曲,“選坐部伎弟子三百教于梨園”,他還偏好羯鼓,甚至“升胡部于堂上”,（P476）“又分二部”實(shí)際上有名無實(shí),最終致使立坐部之伎樂規(guī)制漸趨消弭也就不難理解了。北宋王溥撰《唐會要》時應(yīng)該明白這一點(diǎn),因此在引用《通典》文字時,保持了原內(nèi)容,而無有異議呈現(xiàn)。除此之外,還有一個值得考慮的信息需推敲,這就是文獻(xiàn)撰著者的身份或可對文獻(xiàn)信息的準(zhǔn)確與否提供一定的旁證。上述《通典》《舊唐書》《新唐書》《唐會要》幾種正史文獻(xiàn)中,只有杜佑的通典在涉及到唐人唐事時,屬于當(dāng)代人記錄當(dāng)代事,其他都屬于后代書前朝之事,其材料的來源或真實(shí)度都是要打折扣的,更無需說對事物的認(rèn)知角度了。杜佑入仕六十載,既做過地方節(jié)度使,后又高居宰相之位多年,先后侍奉過玄、肅、代、德、順、憲六朝,經(jīng)歷了安史之亂之后唐朝由盛轉(zhuǎn)衰的特殊歷史階段,他以其豐富的官場見識和個人閱歷,以及采用《通典》這種專門記錄歷朝歷代典章制度的政書形式,反映歷朝歷代的政治禮儀規(guī)制,在涉及到唐朝的宮廷宴饗用樂時不可能事出無由隨意言事,因此,其信度應(yīng)該是諸文獻(xiàn)中最為可靠的。這也是本文在分析立坐部伎樂起源的問題時,把杜佑《通典》提供的信息擺在一個顯要位置的原因所在。(二)立部伎的八部樂杜佑《通典·樂六·卷一四六》“坐立部伎”一節(jié)開始首先對屬于立部伎的八部樂作了介紹:“安樂,后周武帝平齊所作也。行列方正,象城郭,周代謂之城舞。舞者八十人,刻木為面,狗喙獸耳,以金飾之,垂線為發(fā),畫襖皮帽,舞蹈姿制猶作羌胡狀。太平樂,亦謂之五方師子舞。師子摯獸,出于西南夷天竺、師子等國。綴毛為衣,象其俛仰馴狎之容。二人持繩拂,為習(xí)弄之狀。五師子各依其方色,百四十人歌太平樂,舞抃以從之,服飾皆作昆侖象。破陣樂,大唐所造也。太宗為秦王時,征伐四方,人間歌謠有秦王破陣樂之曲。及即位,貞觀七年,制破陣樂舞圖:左圓右方,先偏后伍,魚麗鵝鸛,箕張翼舒,交錯屈伸,首尾回互,以象戰(zhàn)陳之形。令起居郎呂才依圖教樂工百二十人,被甲執(zhí)戟而習(xí)之。凡為三變,每變?yōu)樗年?有來往疾徐擊刺之象,以應(yīng)歌節(jié)。數(shù)日而就。發(fā)揚(yáng)蹈厲,聲韻慷慨。歌和云‘秦王破陣樂’。饗宴奏之。……慶善樂,亦大唐造也。太宗生于武功慶善宮,既貴,宴宮中,賦詩,被以管弦。舞童六十四人,皆進(jìn)德冠,紫大袖裙襦,漆髻皮履。舞蹈安徐,以象文教洽而天下安樂也。正至饗宴及國有大慶,奏于庭?！蠖?高宗所造,出自破陣樂。舞者百四十人,被五彩文甲,持槊。歌云‘八纮同軌樂’,以象平遼東而邊隅大定也。上元樂,高宗所造。舞者八十人,畫云衣,備五色,以象元?dú)?故曰上元。圣壽樂,高「宗、武」后所作也。舞者百四十人,金銅冠,五色畫衣。舞之行列必成字,十六變而畢。有‘圣超千古,道泰百王,皇帝萬年,寶祚彌昌’。光圣樂,玄宗所造也。舞者八十人,鳥冠,五彩畫衣。兼以上元、圣壽之容,以歌王業(yè)所興?！保≒3718-3720）立部伎的八部樂中,除《安樂》和《太平樂》由承繼前朝而來外,其余六部皆出自唐帝王或皇后之手,其中,與太宗李世民有關(guān)的二部,與高宗李治有關(guān)的二部,與高宗、武后有關(guān)的一部,與玄宗李隆基有關(guān)的一部。內(nèi)容上,一是歌功頌德,聯(lián)系其征戰(zhàn)實(shí)例,贊其取得天下的豐功偉績。如后周武帝之平齊;太宗為秦王時之征戰(zhàn)四方;高宗率眾之平遼東。二是歌其文治修明,象征天下太平景象。如五方獅子舞之歌太平;慶善樂之象文教洽而天下安樂;上元樂之以象元?dú)?圣壽樂之道泰百王寶祚彌昌;光圣樂之以歌王業(yè)所興。其作用和意義無出六代樂舞之左右,是唐宮廷行國家之禮儀彰顯浩然威嚴(yán)之盛大場面表現(xiàn)的需要。不僅如此,“舊破陣、上元、慶善三舞,皆易其衣冠,合之鐘磬,以饗郊廟。”（P3720）除了饗宴禮儀外還參與到國家祭祀活動中,足見其所具有的崇高地位。從《通典》介紹立部伎的八部樂的表演情況看,舞與歌是其主項(xiàng),用樂方面則皆雷大鼓,雜以龜茲,聲振百里,其中大定樂還加用了金鉦,只有慶善樂用的是較為適雅的西涼管弦,以顯文象。整個來說,立部伎樂的禮儀作用主要是表現(xiàn)盛大場面,以此體現(xiàn)皇恩浩蕩、威儀萬千的國祚昌盛的繁榮景象?！锻ǖ洹妨ぞ硪凰牧吩诮榻B坐部伎時曰:“貞觀中,景云見,河水清。協(xié)律郎張文收采古朱雁天馬之義,制景云河清歌,名曰燕樂,奏之管弦,為諸樂之首(原注:今元會第一奏者是)。景云樂,舞八人,花錦袍,五色綾蔥,彩云冠,烏皮靴;慶善樂,舞四人,紫綾袍,大袖,絲布蔥,假髻;破陣樂,舞四人,緋綾袍,錦衿褾,緋綾蔥;承天樂,舞四人,紫袍,進(jìn)德冠,并金銅帶。長壽樂,武太后長壽年所造也。舞十有二人,畫衣冠也。天授樂,武太后天授年所造也。舞四人,畫衣五彩,鳳冠。鳥歌萬歲樂,武太后所造也。時宮中養(yǎng)鳥能人言,又常稱萬歲,為樂以象之。舞三人,緋大袖,並畫轷鵒,冠作鳥象。今嶺南有鳥,似轷鵒,養(yǎng)之久,則能言,名吉了。音料。龍池樂,玄宗龍潛之時,宅于崇慶坊,宅南坊人所居變?yōu)槌?瞻氣者亦異焉。故中宗末年,泛舟池內(nèi)。玄宗正位,以宅為宮,池水逾大,彌漫數(shù)里,為此樂以歌其祥也。舞有七十二人,冠飾以芙蓉。小破陣樂,玄宗所作也。生于立部伎破陣樂。舞四人,金甲冑?！保≒3721-3722）毫無疑問,坐部伎六部伎樂中的第一部《燕樂》是最為重要的,它出自職業(yè)樂官協(xié)律郎張文收之手,因其樂韻精湛被用為皇家元會第一曲。該曲共由“景云”“慶善”“破陣”“承天”四首作品組成。從名謂上判斷,其中的慶善、破陣二曲應(yīng)該與立部伎中太宗所創(chuàng)同名曲有關(guān),但作為坐部伎用樂,因其作用的不同,在形式規(guī)模上不只是縮小的問題,而在基本樂象、情緒上都應(yīng)該有較大的改變。推想,之所以保留其名謂,應(yīng)該與其基本素材的運(yùn)用有關(guān)。在此部分后,《通典》還專門列出了《燕樂》當(dāng)時所使用的樂器:“玉磬一架,大方響一架,搊箏一,筑一,臥箜篌一,大箜篌一,小箜篌一,大琵琶一,小琵琶一,大五弦琵琶一,小五弦琵琶一,吹葉一,大笙一,小笙一,大篳篥一,小篳篥一,大簫一,小簫一,正銅鈸一,和銅鈸一,長笛一,尺八一,短笛一,揩鼓一,連鼓一,鼗鼓二,浮鼓二,歌二。”（P3721）這樣的樂隊(duì)編制偏重于彈撥樂器與吹管樂器,打擊樂器運(yùn)用較少,與西涼樂風(fēng)較為接近,有其雅致的一面6。坐部伎其它五首,有三首出自武后之手,最富特點(diǎn)的是《鳥歌萬歲樂》,由三人裝扮鳥象,歌呼萬歲。另兩首為后來的玄宗所作,《龍池樂》表現(xiàn)祥瑞,《小破陣樂》由立部伎《破陣樂》而來,只不過為適應(yīng)堂上表演,僅保留有四人金甲盔胄演繹其剛勇威猛。對坐部伎的用樂,《通典》中曰:“自長壽樂以下,皆用龜茲樂,舞人皆著靴,唯龍池樂備用雅樂,而無鐘磬,舞人躡履?！保≒3722）表明了除《龍池樂》的雅樂笙管樂風(fēng)外,其它四部樂的樂風(fēng)皆是以善用打擊樂器、風(fēng)格歡快跳蕩的龜茲樂為主的,足見龜茲樂風(fēng)在當(dāng)時對整個坐部伎樂的重要影響。對比《通典》《舊唐書》《新唐書》以及南宋王應(yīng)麟《玉海》中相關(guān)內(nèi)容,不難發(fā)現(xiàn)其資料信息最全的尚屬《通典》所引,各文獻(xiàn)只不過在細(xì)節(jié)上略有出入,比如在《舊唐書·卷二十九·音樂二》記載坐部伎張文收的《燕樂》所用樂器時載曰:“樂用玉磬一架,大方響一架,搊箏一,臥箜篌一,大琵琶一,大五弦琵琶一,小五弦琵琶一,大笙一,小笙一,大篳篥一,小篳篥一,大簫一,小律一,正銅拔一,和銅拔一,長笛一,短笛一,楷鼓一,連鼓一,鼗鼓一,桴鼓一,工歌二。”（P1061）較之于《通典》所載存有微差,無論是樂器種類還是數(shù)量都有所減少。推測應(yīng)該是《舊唐書》撰修時所居材料有限或因編撰擇取的問題。但大多數(shù)樂器可對應(yīng)上,并不影響對其二者相同性的辨識。(三)龜茲樂所使用的樂器有既然坐部伎用樂主要是以龜茲樂為主,那么就有必要就各典籍所記錄的龜茲樂所用樂器進(jìn)行梳理比較?！锻ǖ洹妨ぞ硪凰牧贰八姆綐贰睏l曰:“龜茲樂,工人皁絲布頭巾,緋絲布袍,錦袖,緋布蔥。舞四人,紅抹額,緋襖,白蔥帑,烏皮靴。樂用豎箜篌一,琵琶一,五弦琵琶一,笙一,橫笛一,簫一,篳篥一,答臘鼓一,腰鼓一,羯鼓一,毛員鼓一(原注:今亡),雞婁鼓一,銅鈸二,貝一?！保≒3723）所用樂器統(tǒng)共十五件,其中,豎箜篌、琵琶、五弦琵琶屬絲類,笙屬匏類,橫笛、簫、篳篥屬竹類,答臘鼓、腰鼓、羯鼓、毛員鼓、雞婁鼓屬革類,銅鈸屬金類,貝屬其他類。以其樂器的出處看,多數(shù)樂器源自西域,與西戎五國中的高昌、疏勒、安國樂所用樂器基本一致。特點(diǎn)是革類的打擊樂器占有較大比重。《舊唐書·卷二十九·音樂二》所載比《通典》少了“五弦琵琶”和一件“銅鈸”,多了“都曇鼓”,其它相同。（P1071）而《新唐書·卷十一·禮樂十一》所載出入較大:“龜茲伎,有彈箏、豎箜篌、琵琶、五弦、橫笛、笙、簫、篳篥、答臘鼓、毛員鼓、都曇鼓、侯提鼓、雞婁鼓、腰鼓、齊鼓、檐鼓、貝,皆一,銅鈸二。舞者四人?！保≒407）樂器數(shù)量加大為十九件,多了彈箏、侯提鼓、齊鼓、檐鼓,但基本樂器與《通典》保持一致。從以上諸文獻(xiàn)所載龜茲樂所使用樂器看,合于敦煌壁畫禮佛樂隊(duì)的情況較多。也就是說,龜茲樂所使用的樂器在敦煌壁畫中絕大多數(shù)都是存在的。以初唐著名的220窟的“東方藥師經(jīng)變圖”的禮佛樂隊(duì)為例,樂隊(duì)左側(cè)有羯鼓、腰鼓、答臘鼓、鼗鼓、雞婁鼓、橫笛、拍板、貝、銅鈸、豎箜篌、笙、拍板、豎笛、篳篥;樂隊(duì)右側(cè)有腰鼓、都曇鼓、毛員鼓、橫笛、拍板、手鼓、五弦花邊琴、方響、篳篥、排簫、箏、豎笛,基本就是一個龜茲樂隊(duì)的翻版,況且樂隊(duì)中間的舞者為四人,也合乎龜茲樂“舞四人”的基本規(guī)制。(四)壁畫與雕塑圖等樂種的認(rèn)定1973年在陜西三原縣焦村發(fā)掘的唐代貞觀五年(631年)淮安靖王李壽墓中的樂舞石刻,因其具有一定的寫實(shí)性而備受學(xué)界關(guān)注。其中的“樂舞圖”多被視作唐代坐立部伎樂的“真實(shí)反映”。盡管,不同學(xué)者對此存有異見,但其與唐代坐立部伎樂的緊密關(guān)系卻不容質(zhì)疑。李壽,字神通,唐高祖李淵從弟。李淵在太原起兵后,舉兵積極響應(yīng),自稱關(guān)中道行軍總管,高祖授其為光祿大夫,奪天下后,拜其宗正卿,封永康王后改封淮安王。武德元年(618年)拜為右翊衛(wèi)大將軍,任山東道安撫大使;武德四年(621年),授河北行臺左仆射,次年,從太子李建成平劉黑闥,遷左武衛(wèi)大將軍。太宗即位后,拜開府儀同三司,實(shí)封五百戶。貞觀四年(630年),薨逝。李壽一生雖然戰(zhàn)績平平,但因與李家早年起兵積極響應(yīng)的關(guān)系,以及后來交好于太宗,因而得以善終,其死后不僅得到了謚封“贈司空,謚曰靖”,其墓葬也修葺的較為講究。1973年在陜西三原焦村發(fā)掘的李壽墓雖遭受過兩次盜挖,重要文物多數(shù)丟失,但墓中壁畫與石刻卻幸免于難,基本保留下來。據(jù)《文物》1974年第9期刊載的署名陜西省博物館、文管會撰寫的《唐李壽墓發(fā)掘簡報》介紹,在墓內(nèi)的墓道、過洞、天井、甬道、墓室繪滿了壁畫,內(nèi)容涉及騎馬出行、飛天、狩獵、儀仗、列戟、重樓建筑、農(nóng)耕、牧養(yǎng)、雜役、內(nèi)侍、侍女、忍冬、寺院、貴族庭院等,不難看出,墓中壁畫著意在表現(xiàn)墓主人生前顯貴的生活場面。其中,在貴族庭院左下角繪有樂舞表演,“五名跽坐的女伎分別持豎箜篌、箏、四弦琵琶、五弦琵琶、笙等樂器在演奏。樂伎前有一舞伎,因殘缺僅能看到舞裙的一角飛動。”而最為音樂史學(xué)界看重的還不在這里,而是墓中石刻,即位于棺槨內(nèi)西壁、北壁、東壁上的樂舞組圖。其中,“坐部樂伎圖:位于槨內(nèi)北壁,緊靠舞伎圖,當(dāng)時舞伎的伴奏,共有女伎十二人組成。均頭梳底螺髻,著窄袖上衣,束長裙,披巾,坐演奏。十二人分作三排,所持樂器是:豎箜篌、直頸琵琶、曲頸琵琶、箏;笙、橫笛、排簫、篳篥;銅鈸、答臘鼓(?)、腰鼓、貝。(見圖7)”“立部伎樂圖:位于槨內(nèi)東壁南部,由十二名女伎組成。女伎服飾與上略同,站立演奏。十二人分作三排,所持樂器是:笙、排簫、豎笛、銅鈸、橫笛、篳篥、琴、箏、曲頸琵琶、直頸琵琶、豎箜篌。(見圖6)”對此兩幅奏樂圖屬于唐代坐立部伎樂形式的描摹再現(xiàn),史學(xué)界幾無爭議,但對女伎手中所持個別樂器的認(rèn)定,以及樂種歸類卻存在爭議。二十年后,著名考古學(xué)家孫機(jī)先生首先發(fā)難,他根據(jù)文獻(xiàn)資料與李壽墓線刻壁畫的對比分析后認(rèn)為:一是坐部伎圖第三排左起第二人手中所持樂器應(yīng)為“槃鞞”即盤狀的鞞鼓;立部伎圖第二排坐起第三人所持樂器應(yīng)為“云和”,即云和箏,斜抱如琵琶來演奏,又名“云和琵琶”。二是《李壽墓挖掘簡報》中所說“三幅伎樂圖均為龜茲樂”是不準(zhǔn)確的,僅其缺少龜茲樂多用鼓這項(xiàng)特征來看,也不能將其完全看做龜茲樂。加之其中出現(xiàn)有龜茲樂所沒有的箏與云和。因此,該樂舞圖具有龜茲和清樂兩種成分,應(yīng)該是屬于南北朝晚期至隋唐時期的西涼樂。孫機(jī)先生的分析不無道理,特別是對坐立部伎圖中的兩件懸疑樂器的分析,參照了《舊唐書》以及日本學(xué)者林謙三的研究成果,對于確證其樂器的原本面目具有重要作用。根據(jù)以上對唐代坐立部伎樂文獻(xiàn)資料的梳理對比,可得出如下結(jié)論:(1)唐宮廷伎樂的二部分類的實(shí)施大致在高宗時期;(2)坐部伎樂隊(duì)的樂器配置根據(jù)不同作品風(fēng)格要求有一定變化,張文收《燕樂》用西涼樂隊(duì)、玄宗《龍池樂》用雅樂笙管樂隊(duì)、其他四曲用龜茲樂隊(duì),反映了中國傳統(tǒng)音樂中“彈性自由的樂隊(duì)組合”特點(diǎn);(3)坐立部伎樂的二部分類是宮廷禮儀形式變化的一種需要,也是唐帝王、后妃熱衷文化建設(shè),參與到宮廷音樂創(chuàng)作中的具體體現(xiàn)。(4)坐立部伎樂二部的分類形成,凸顯出唐代音樂文化的兼容性,以及受漢傳統(tǒng)音樂文化、西域文化、北方各部族文化的交叉影響。三、唐坐立部伎樂信息的比較分析在我們對敦煌壁畫經(jīng)變圖中的禮佛樂隊(duì)與歷史文獻(xiàn)中記載的唐坐立部伎樂信息進(jìn)行了梳理分析后,是否能夠從其兩者之間捕捉到彼此關(guān)聯(lián)的信息?我們可從如下幾個方面比對來看:(一)敦煌壁畫經(jīng)變圖中的禮佛樂隊(duì)的主要表現(xiàn)歷史學(xué)家一般以“安史之亂”的爆發(fā)時間即唐玄宗天寶十四年(755年)為界點(diǎn),將唐代分為前后兩大時期,前一時期包括“初唐”和“盛唐”,后一時期包括“中唐”和“晚唐”。音樂學(xué)界對唐坐立部二部伎樂起源在時間上雖有爭議,但都集中在盛唐以前的一百多年間。坐立部伎樂的集中活動時間范圍,大致也在這一時期內(nèi)。但從前面所舉敦煌壁畫經(jīng)變圖中繪制的各類規(guī)模的禮佛樂隊(duì)來看,無論是初唐、盛唐還是中唐、晚唐,在繪畫中卻都有著豐富的表現(xiàn)。從確切的時間上看,壁畫表現(xiàn)的時間跨度遠(yuǎn)遠(yuǎn)要大于坐立部伎樂實(shí)際活動的時間,說明其二者之間并無直接關(guān)聯(lián)。但若放開時間視野,從兩晉永嘉后西域各族、北方諸部文化與中原文化實(shí)際接觸而形成的滲透影響來看,從北朝到五代十國近六百余年的進(jìn)程中,在雙向交流中逐步建構(gòu)的文化流向,不免在敦煌壁畫和隋唐宮廷音樂文化中留下深刻的印記。因此,敦煌壁畫經(jīng)變圖中的禮佛樂隊(duì)自然會有其突出表現(xiàn)。如前述著名的初唐220窟的“東方藥師經(jīng)變圖”中的樂舞陣營,其偏重鼓類的樂隊(duì)配置,無疑屬于龜茲樂隊(duì)。如果從繪畫者的角度揣測,最起碼反映出龜茲音樂在其心中留下的深刻印象。對照歷史文獻(xiàn)可知,自隋文帝建七部樂始,龜茲樂就在宮廷宴饗中占據(jù)了一席優(yōu)勢之地,并一直延續(xù)到對唐坐立部伎樂的影響。(二)發(fā)展趨向的音樂行為所謂形式上的比較實(shí)際上涉及兩個方面的問題:一是用樂歸類;二是樂隊(duì)中使用樂器的搭配。就前者而言,敦煌壁畫經(jīng)變圖中的禮佛樂隊(duì)主要是坐樂形式,盡管也有個別供養(yǎng)立奏的形象,但并不占據(jù)多數(shù)和具備代表性。而坐樂形式作為構(gòu)圖需要是與經(jīng)變繪圖所要表達(dá)的諸佛說法的無處不歡樂、無處不滿足、一派祥和的極樂世界場面密切關(guān)聯(lián)。因此上,在整體結(jié)構(gòu)布局上往往趨于一致性,具有程式化的單調(diào)表達(dá)。實(shí)際上,各經(jīng)變圖中的禮佛樂隊(duì)最大的不同是人員規(guī)模和樂器配置上的區(qū)別,樂種類別根據(jù)壁畫畫面往往很難歸類清楚。而唐代宮廷宴饗音樂的實(shí)際運(yùn)作,則表現(xiàn)出種類繁多、變化復(fù)雜的趨向。如早期在繼承隋朝九部樂基礎(chǔ)上擴(kuò)充形成的十部樂,從太宗到高宗時期發(fā)展起來的坐立部伎,以及其他不斷交叉發(fā)展的四方樂、散樂等。多樣化的音樂面貌,實(shí)際上是以滿足和適應(yīng)宮廷生活多方面禮儀鹵簿及娛樂的需要為前提的,而不像石窟壁畫以佛國信仰為單一主題那樣。因此,其二者僅就用樂歸類來說,敦煌壁畫禮佛樂隊(duì)是為了滿足經(jīng)變繪畫創(chuàng)造極樂世界意境的需要,根據(jù)壁畫內(nèi)容預(yù)設(shè)與構(gòu)圖情況創(chuàng)造的一個虛擬世界。盡管畫工們在創(chuàng)造中,不乏調(diào)動生活意象作為參照,但更多的是繪畫中的藝術(shù)想象結(jié)果。而唐宮廷音樂生活的具體表現(xiàn),則會依據(jù)不同的場合、不同的禮儀需求、不同的娛樂享受等進(jìn)行相對應(yīng)的音樂活動組織和安排,盡管,太常在管理中有其基本的法度或可遵從的習(xí)慣,但實(shí)際運(yùn)作中卻也可能因其帝王后妃個人的喜好,不乏臨時的調(diào)度與變化。其實(shí)際運(yùn)作中的復(fù)雜或者說豐富性遠(yuǎn)比歷史書面中記錄的要繁復(fù)的多。比如武侯媚娘喜歡熱鬧喜慶,南蠻為討好她送的能言鳥,則會被她富于想象地編創(chuàng)進(jìn)宮廷坐樂中,在廳堂上伴樂起舞;玄宗喜歡道調(diào)法曲,就會強(qiáng)行征調(diào)三百坐部伎音聲人入梨園習(xí)奏法曲,而致坐部伎生死如何則完全不顧。這其中是否合乎傳統(tǒng)法度并不重要,重要的是一切由他們“跟著感覺走”。若就其藝術(shù)形態(tài)的真實(shí)性或者說與實(shí)際存在狀況相比較的話,歷史上保留下來的文字資料描述比起壁畫應(yīng)該更接近生活實(shí)際。但由于文字表達(dá)的有限性,抑或國人修史傳統(tǒng)的局限,很多方面尚欠周全和細(xì)致,這也會影響到后人的認(rèn)知判斷或?qū)ζ湔鎸?shí)性的揣度。但文獻(xiàn)畢竟屬于直對歷史的記錄,任何點(diǎn)滴信息都是針對曾經(jīng)發(fā)生過的文化史實(shí)做出的描述或分析,僅此這一點(diǎn)上,其可信度就應(yīng)該優(yōu)于壁畫信息。然則,三原出土的淮安靖王李壽墓的線刻壁畫則有其特殊的一面。由于墓中壁畫表現(xiàn),自漢魏以來遵從著展示墓主人生前生活的傳統(tǒng)原則,必將影響到后世王公貴戚的造墓風(fēng)尚,因而在唐早期的這座李壽墓線刻繪畫表現(xiàn)中就有著非常典型的體現(xiàn)。其對象是墓主人,墓中繪畫所表達(dá)的最主要內(nèi)容就是其生前的生活狀況,因而其壁畫鐫刻參照其當(dāng)年生活的成份相對就要多一些,應(yīng)該是寫實(shí)大于想象,從而使其史料的價值在藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)上獲得了增值。相對于敦煌壁畫上的禮佛樂隊(duì),李壽墓刻線畫的坐立部伎樂圖與唐代宮廷音樂生活的真實(shí)情境的距離應(yīng)該更接近,因而,才會更受后世史學(xué)界的關(guān)注。(三)關(guān)于龜茲音樂文化為方便對比、分析,這里將唐宮廷用樂中有代表的與敦煌壁畫禮佛樂隊(duì)在形態(tài)上較接近的龜茲樂、西涼樂以及三原出土的李壽墓線刻壁畫中所使用的樂器,做了一個簡明比較表(見表3)。表3中坐部伎、龜茲樂、西涼樂樂器使用的材料依據(jù)《通典》相關(guān)內(nèi)容統(tǒng)計(jì),對比更早一些由魏征領(lǐng)銜主修的《隋書·卷十五·音樂下》相關(guān)內(nèi)容記載,龜茲樂中少了都曇、侯提二鼓,西涼樂中多了長笛。兩文獻(xiàn)記載出入不大,僅個別樂器略不同,符合音樂文華在演變中有所變化的規(guī)律。對比分析表3不難看出,在上列五種樂隊(duì)中,龜茲樂隊(duì)使用的樂器和敦煌壁畫經(jīng)變禮佛樂隊(duì)使用的樂器情況具有更多的重合性,特別體現(xiàn)在鼓類打擊樂器上。這是否意味著禮佛樂隊(duì)主要是依照龜茲樂隊(duì)為模板而繪制?肯定不能這么簡單地推斷,更何況經(jīng)變圖禮佛樂隊(duì)組合中除了大型編制外,尚有許多6-8人的中小型樂隊(duì),而這類樂隊(duì)中多以彈弦及吹管類樂器為主,擊節(jié)樂器除了拍板,鼓類打擊樂器較少見到。魏征等撰修的《隋書·卷十五·音樂下》中對龜茲樂有這樣的記載:“龜茲者,起自呂光滅龜茲,因得其聲。呂氏亡,其樂分散,后魏平中原,復(fù)獲之。其聲后多變異。至隋有西國龜茲、齊朝龜茲、土龜茲等,凡三部。開皇中,其器大盛于閭閈。”（P378）杜佑《通典》繼承了這一說法。說明龜茲雖被呂光滅國,但龜茲音樂文化卻不因戰(zhàn)爭而消亡,反而因其獨(dú)有的魅力為呂光后涼所接納,并通過戰(zhàn)爭這一特殊的傳播方式,延續(xù)到隋唐,在不斷融合、變異中呈發(fā)揚(yáng)光大之勢。相比之而稍晚興起的西涼樂,也得益于龜茲音樂的撫育?！锻ǖ洹ぞ淼谝话偎氖妨贰扒按s樂”條中曰:“西涼樂者,起符氏之末,呂光、沮渠蒙遜等據(jù)有涼州,變龜茲聲為之,號為秦漢伎。后魏太武既平河西,得之,謂之西涼樂。至魏、周之際,遂謂之國伎。魏代至隋咸重之?！保≒3731）其中“變龜茲聲為之”說明西涼樂是從龜茲樂發(fā)展而來的,托名“秦漢伎”反映出漢胡音樂的融匯交織之實(shí)事。所以,看西涼樂樂隊(duì)配置,會發(fā)現(xiàn)在其中既保留有西戎系統(tǒng)音樂文化的遺留,也會見其漢族音樂文化的浸染?！拔鳑鰳贰錁菲饔?鐘一架,磬一架,彈箏一,搊箏一,臥箜篌一,豎箜篌一,琵琶一,五弦琵琶一,笙一,簫一,大篳篥一,小篳篥一,長笛一,橫笛一,腰鼓一,齊鼓一,擔(dān)鼓一,貝一,銅鈸二。今亡。”（P3731）其中最典型的莫過于保留有漢族雅樂的鐘、磬,而臥箜篌、笙、簫也屬于傳統(tǒng)的漢樂系統(tǒng)。與龜茲樂最大的不同在其鼓類打擊樂器方面,無論其種類還是數(shù)量上都顯寡少,僅此,即可推測其樂風(fēng)較之于龜茲樂的熱鬧跳蕩而言,趨之于閑適、雅致。再聯(lián)系西涼的國勢及其文化風(fēng)尚看,國主李暠先祖仕晉為郡守,建立西涼后視儒學(xué)為正統(tǒng),伊夫人夫唱婦隨,立國雖然僅僅只有二十余年,但卻倡導(dǎo)興儒重農(nóng)的富國強(qiáng)兵政策,在此大環(huán)境下,音樂文化不免受其影響,從中能捕捉到漢樂系統(tǒng)的影響痕跡不足為惜。相比較來看,唐淮安靖王李壽墓線刻壁畫上的伎樂表現(xiàn),也有其特殊性。墓室壁畫表現(xiàn)墓主人生前生活境況是自漢魏以來的喪葬風(fēng)尚,盡管,造墓者盡其所能竭力打造,但因其墓室空間環(huán)境的條件,往往在表現(xiàn)上有其局限。李壽墓棺槨內(nèi)壁上線刻的伎樂圖,在樂器配置上,嚴(yán)格來說很難套用某種規(guī)制,無論人物數(shù)量抑或所出現(xiàn)的樂器,在布局上都要受到鐫刻區(qū)域的影響。如果說坐立部伎樂各十二人的配置是一種規(guī)模上的考慮的話,毋寧說坐立部伎兩兩對等的數(shù)量,更可能是出于畫面布局上的考慮,因?yàn)?從其各自所屬的部樂系統(tǒng)來看,對照文獻(xiàn)中記載的坐立部伎樂所使用的樂器,是存在一定出入的。盡管,作為王侯一級的墓葬,在待遇上不可能比照帝王的豪華規(guī)制,但與宮廷音樂系統(tǒng)的聯(lián)系還是存在的。因此,李壽墓壁畫出現(xiàn)的樂舞圖應(yīng)該屬于唐時坐立部伎樂活動的近似描摹,但并不能直接對應(yīng)唐宮廷宴饗用樂的場面