徐渭雜劇《四聲客棧》的藝術(shù)特色

徐渭雜劇《四聲客?！返乃囆g(shù)特色

徐偉的《四聲猴》出現(xiàn)在明代的中葉劇作家圈。無(wú)論是主題思想還是戲劇文本，都有自己的祖先的意義，開啟了明清雜劇史的一章?！端穆曉场纷鳛榻?jīng)典作品的典范意義,很快彰顯出來(lái),明末王驥德、呂天成、沈自徵、王衡輩的雜劇創(chuàng)作無(wú)不表現(xiàn)出對(duì)徐氏的致意,清代則葉承宗前后《四嘯》,尤侗《讀離騷》、《續(xù)琵琶》,嵇永仁《續(xù)離騷》、張韜《續(xù)四聲猿》,桂馥之《后四聲猿》等等,亦皆祖述天池,承其遺緒。徐渭是個(gè)天才型文人,在詩(shī)文書畫等藝術(shù)領(lǐng)域都有著非凡的造詣,但卻一生坎坷困頓,因此人們?cè)诮庾x他的作品時(shí)往往和他的人生遭遇聯(lián)系起來(lái)。清人顧公燮認(rèn)為“蓋猿喪子,啼四聲而腸斷,文長(zhǎng)有感而發(fā)焉,皆不得意于時(shí)之所為也”(《消夏閑記》),是最有代表性的觀點(diǎn),以上所列舉的明清雜劇作家也的確是這樣接受和效仿徐渭的。今人評(píng)價(jià)徐渭雜劇,基本也是遵循這樣的思路,認(rèn)同《四聲猿》表達(dá)了徐渭“反抗束縛、追求個(gè)性自由和強(qiáng)烈的憤世嫉俗情緒”1,或者說(shuō)徐渭在《四聲猿》中同樣“融入了其迭遭不幸的身世之感,懷才不遇的落寞之情,以及與現(xiàn)存制度和世風(fēng)流俗相抵牾的桀驁不群之氣”2,其他如認(rèn)為《四聲猿》是徐渭“自悼”之作等觀點(diǎn),都在這種自喻說(shuō)中轉(zhuǎn)圈子。論者有一個(gè)預(yù)設(shè)的前提,就是這四部雜劇被冠以“四聲猿”之名,而猿聲在中國(guó)文學(xué)中又是表達(dá)悲哀痛徹情緒之意象,故而《四聲猿》乃是徐渭一生坎坷懷才不遇、憤世嫉俗心緒的直接寫照,《四聲猿》是現(xiàn)實(shí)徐渭的血淚心史。但實(shí)際在清代就有人指出四部雜劇無(wú)論是在風(fēng)格還是主題上都有著極大的差異,并非完全是徐渭自喻式、長(zhǎng)歌當(dāng)哭的作品。對(duì)《四聲猿》的傳播有著重要推動(dòng)作用,和袁宏道同列為徐渭的發(fā)現(xiàn)者的澂道人即在《四聲猿跋》中指出“將擬為晴空之霆擊,清夜之鐘鳴,豈僅為猿嘯之哀而已哉!”因此他強(qiáng)調(diào)讀《四聲猿》者“不特宜玩其詞,更當(dāng)辨其聲耳”3,這對(duì)我們解讀《四聲猿》的確有著重要的啟發(fā)意義。一《狂鼓史》的敘述《四聲猿》中四部雜劇之差異是很明顯的,它們譜寫不同的題材,塑造了不同的人物,也表達(dá)了不同的思想主題意蘊(yùn)。按照王驥德的記載,這四部雜劇先后分別是《玉禪師》、《雌木蘭》、《狂鼓史》、《女狀元》,其中《女狀元》還是王驥德幫搜尋的題材,以足“四聲”之?dāng)?shù)4。徐朔方先生《徐渭年譜》依據(jù)王驥德《曲律》的記載,以及徐渭與一位倪姓朋友的唱和詩(shī)作中的信息進(jìn)行考證,后三劇皆完成于1557年至1558年初的時(shí)間,而《玉禪師》是數(shù)年前完成,其論頗詳,此處不具引。這里再稍稍補(bǔ)充引申一點(diǎn),《倪君某以小象托賦而先以詩(shī),次韻四首》序中云“倪詩(shī)以黃祖諷我……又以幕客諷我,故有末句”,這里提到的末句是:“慚非十九人中客,付與毛錐玷畫中?！?用的是趙平原君與毛遂的典故,其意思是自己不是平原君手下的那十九個(gè)幕客,自己也不像毛遂一樣自薦。從兩人唱和的語(yǔ)意中可以推斷,此時(shí)胡宗憲已經(jīng)在物色徐渭,但徐渭還沒有入幕,在猶豫之中。據(jù)《畸譜》,1558年春三月徐渭在胡宗憲的一再邀請(qǐng)下才正式入幕,此前不久曾替胡宗憲做完書表,不久即歸家。因此徐朔方先生關(guān)于《四聲猿》寫作時(shí)間的考定是完全可從的6?！八穆暋敝小队穸U師》是早年所作,與后三部作品差異最大。劇中寫到竹林峰水月寺玉通禪師因?yàn)闆]有參拜新上任的柳宣教,后者派妓女紅蓮色誘玉通壞了他的修行,玉通為了報(bào)復(fù)投胎為柳宣教的女兒,名叫柳翠,長(zhǎng)大后成為妓女,后又被月明禪師所度脫的故事。此劇情節(jié)本于《西湖游覽志》中同名故事,徐渭在原有故事情節(jié)基礎(chǔ)上,詳細(xì)描寫了玉通被紅蓮引誘的過(guò)程和破戒后的情緒與心理,以及月明度脫玉通的過(guò)程。各種戲曲史著作基本都認(rèn)為徐渭借此諷刺官府的狠毒殘虐,還諷刺和批判了佛教的禁欲主義,提倡情欲的合理性。這其實(shí)是以現(xiàn)在的眼光來(lái)闡釋古代的作品。此劇只是用戲劇的方式改寫了一個(gè)在作者家鄉(xiāng)廣泛流行的民間傳說(shuō)而已,其內(nèi)在的價(jià)值仍然是藝術(shù)上的,即營(yíng)造了非常獨(dú)特的戲劇情境,并把“報(bào)復(fù)”這種常人所具有的非常普遍的情緒宣揚(yáng)到了極致。如果完全從思想主題上來(lái)說(shuō),徐渭也是通過(guò)這個(gè)故事,表達(dá)了他對(duì)佛教宗風(fēng)的看法。徐渭師從王畿、季本學(xué)習(xí)陽(yáng)明心學(xué),而陽(yáng)明心學(xué)內(nèi)核很多就是佛教的東西,王畿和季本也并不排斥佛教,徐渭更是對(duì)佛教義理深為看重,認(rèn)為能與儒家互補(bǔ)7。徐渭在《玉禪師》中表達(dá)出的恰恰是他對(duì)佛教戒律的理解,玉通禪師是一位高僧,但仍然無(wú)法完全摒棄內(nèi)心的情欲,由此可見戒律之難。他出場(chǎng)前的那一番話和中間的唱詞,都在說(shuō)明這一點(diǎn),作者通過(guò)這位禪師恰如其分地表達(dá)了一位全心修煉的和尚在此情景下的危險(xiǎn)以及破戒后的懊糟和憤怒,玉通禪師不是一個(gè)反面形象,文本中也是由“生”來(lái)扮演,因此他的遭遇可以說(shuō)是徐渭對(duì)于佛教徒在戒律層面的一種平心的觀察和摹寫。因此這完全是一個(gè)關(guān)于宗教本體的故事,而不是教外者對(duì)宗教的諷刺和批判,完全看不到這些東西。青木正兒甚至認(rèn)為“前場(chǎng)禪僧為妓女籠絡(luò),后場(chǎng)妓女為禪僧所濟(jì)度,其對(duì)照甚妙,正所謂色即是空空即是色也”8,雖然筆者不認(rèn)為本劇宣揚(yáng)了佛教色空觀念,但青木正兒完全從戲劇文本出發(fā)進(jìn)行探討,比起現(xiàn)在流行的庸俗社會(huì)學(xué)的比附要更準(zhǔn)確?！犊窆氖贰返膭?chuàng)作應(yīng)該是在1557年9月沈煉被殺之后不久,從徐渭創(chuàng)作動(dòng)機(jī)上來(lái)說(shuō),此劇的確為沈煉所做。沈煉對(duì)于徐渭有知遇之恩,所謂“關(guān)起城門,只此一個(gè)”的贊譽(yù)對(duì)于落魄的徐渭來(lái)說(shuō),其感銘之心自不待言,因此在沈煉為嚴(yán)嵩“借刀殺人”后,徐渭自然聯(lián)想起這個(gè)成語(yǔ)的主人公禰衡。他在眾多的詩(shī)歌和文章中,都以禰衡來(lái)比附沈煉,沈煉的性格和遭遇的確也非常的相似,而徐渭在個(gè)性氣質(zhì)上與沈煉又極為接近。所以這部戲即融入了徐渭對(duì)于朋友的哀悼,又有自己多年激憤的心事,一時(shí)找到出口,遂噴薄而出,唾罵權(quán)奸,譏諷權(quán)奸,立一正義法庭處置權(quán)奸,設(shè)想奇詭,立意高超,詞鋒銳利。后人所評(píng)價(jià)的《四聲猿》整體特色,其實(shí)只是《狂鼓史》的特色,但此劇也的確很能為徐渭個(gè)性和思想寫照,因此徐渭在編輯時(shí)把這部本來(lái)第三個(gè)創(chuàng)作的作品排到了第一位?！洞颇咎m》、《女狀元》與《狂鼓史》風(fēng)格也迥異,兩者應(yīng)歸為一組,在題材和主題上都非常相近,一文一武兩位女性的傳奇故事,充滿輕喜劇的風(fēng)味。人們一般認(rèn)為這兩個(gè)雜劇是表現(xiàn)女子的優(yōu)異才能,甚至提高到徐渭提倡男女平等的高度,這都是可以理解和接受的,但有論者指出其中蘊(yùn)含著徐渭對(duì)功名的渴望,通過(guò)兩位成功的女性來(lái)表達(dá)自己失意的憤懣和懷才不遇之感,則不無(wú)過(guò)度闡釋的嫌疑。徐渭對(duì)故事本身的興趣要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于后人從故事中總結(jié)出來(lái)的主題的興趣,徐渭關(guān)注的是兩位女性在女扮男裝后奇異的經(jīng)歷,而女扮男裝情節(jié)的設(shè)置在當(dāng)時(shí)的劇壇乃是破天荒的,具有新奇的趣味。既然四劇的風(fēng)格不一,主題也各有所屬,則徐渭總其一名為“四聲猿”為何意?并且在給倪某的詩(shī)中云:“桃李成蹊不待言,鳥言人昧枉啾喧。要知猿叫腸堪斷,除是儂身自做猿?！?明確指出“猿”即“猿鳴三聲淚沾裳”這個(gè)在古代文學(xué)中經(jīng)常出現(xiàn)的表現(xiàn)激越悲愴意象的“猿”。但是全詩(shī)整體來(lái)看,“猿”聲只是作為不言的“桃李”、啾啾的“鳥言”提出來(lái)的,是一種知音之意,意思是要聽懂猿聲,除非親自做猿,表達(dá)了一種知音難覓的意緒。徐渭四部雜劇雖然主題各異,但都題材選擇和語(yǔ)言曲詞和劇體上都非常奇特,獨(dú)標(biāo)異幟,自我做祖,因此“四聲猿”旨在表達(dá)一種知音難覓的寂寞,以及風(fēng)天鶴嚦式的自我期許。而之所以用“猿”不用鶴或其他的為名,則是因?yàn)椤犊窆氖贰泛苋菀茁?lián)想到悲愴的“猿”聲,畢竟這是四個(gè)雜劇中徐渭自己最為看重,也是藝術(shù)成就最高的一個(gè)作品。二從內(nèi)容到形式的塑造澂道人序《四聲猿》時(shí)說(shuō)徐渭通過(guò)創(chuàng)作四部雜劇,“借其異跡,吐我奇氣”,這真正是徐渭的知音,所以他在四劇中讀出了徐渭的快意和創(chuàng)作時(shí)的愉悅感。徐渭借創(chuàng)作吐心中“奇氣”,并沒有把四劇來(lái)影射自己,而是在對(duì)奇人奇事奇境奇情的書寫,在恣睢自由的表達(dá)中獲得了愉悅感,宣泄了心中的壓抑。四劇都寫奇人奇事,分別寫了狂傲的禰衡、破戒報(bào)復(fù)的玉通禪師、代父從軍的花木蘭、文才不讓須眉的黃崇嘏,這四個(gè)人物都把某一種性格或品性、才能發(fā)揮到極致。這一點(diǎn),又以鐘人杰《四聲猿引》總結(jié)得最為完整:“漁陽(yáng)鼓快吻于九泉,翠鄉(xiāng)淫毒憤于再世,木蘭、春桃以一女子而銘絕塞、標(biāo)金閨,皆人生至奇至快之事,使世界駭咤震動(dòng)者也。”10首先看《狂鼓史》?！逗鬂h書》中稱禰衡“少有才辯,而尚氣剛傲,好矯時(shí)慢物”,“忠果正直,志懷霜雪,見善若驚,疾惡若讎”(《后漢書·文苑傳》),《狂鼓史》以歷史典籍中概括的禰衡性格為著筆點(diǎn),把禰衡的狂傲寫到極致,把他的正直與嫉惡如仇的個(gè)性發(fā)揮到極致。歷史中僅僅記載了禰衡裸衣?lián)艄暮驮诓懿俅髱ね獯返卮罅R的情節(jié),擊鼓和痛罵是兩件事,而且罵的內(nèi)容語(yǔ)焉不詳。徐渭為了塑造狂傲正直的禰衡,讓他擊鼓罵曹,“俺這罵一句句鋒芒飛劍戟,俺這鼓一聲聲霹靂卷風(fēng)沙”,鼓聲以壯其聲勢(shì),而罵則更為酣暢淋漓,從曹操虐待漢室后妃一直到銅雀臺(tái)賣履分香,“鼓快吻于九泉”,何等快意,何等舒暢,“漁陽(yáng)意氣,泉路難灰”11,到死了,還要痛罵,真正罵得曹操無(wú)處躲閃!雜劇中的禰衡形象讓歷史上一個(gè)抽象模糊的狂士,變得更加清晰,狂得有內(nèi)容也有道德依據(jù)。這就使得這部戲從寫一個(gè)狂士,到寫一個(gè)站在道德的制高點(diǎn)批駁權(quán)臣、唾罵奸雄的志士,從而讓此劇有了更深厚的歷史感和現(xiàn)實(shí)針對(duì)性,禰衡這個(gè)形象也具有了代表歷史上一切和權(quán)奸做斗爭(zhēng)的忠義之士的代表,成為了一切因狂傲正直個(gè)性而被凌辱被欺壓的代表。《玉禪師》則把一個(gè)和尚的怒氣和因?yàn)閼嵟鴪?bào)復(fù)的心理刻畫到極致,也就是“淫毒憤于再世”了。玉通是一個(gè)中了圈套后怒火中燒的憤怒者,這種憤怒甚至超過(guò)了他對(duì)自己破戒應(yīng)該感到的羞愧。在一上場(chǎng)時(shí)他就說(shuō)明了佛教修持之難,所謂“南天獅子倒也好提防,倒有個(gè)沒影的猢猻不好降”,破戒后又以阿難菩薩差點(diǎn)被摩登伽女引誘破戒自我辯解。因此,所謂人與生俱來(lái)的情欲與宗教禁欲的矛盾,這不是徐渭表達(dá)的重點(diǎn),這一點(diǎn)連和尚自身也知道,欲望是成佛路上巨大的障礙(實(shí)際上佛教徒誰(shuí)不知道?因此佛教有各種方便法門來(lái)幫助戒除欲望)。徐渭想寫的是,破戒后玉通的表現(xiàn)。他不羞愧,他只憤怒,主要考慮的是報(bào)復(fù)和面子問題,“元來(lái)這場(chǎng)孽障,從這一不參見起,可惜壞了我二十年苦功。這呵怎么放得他過(guò)”,他的報(bào)復(fù)是非常奇特的,要投胎為柳宣教的女兒,后來(lái)成為娼妓“敗壞他門風(fēng)”。他還因?yàn)橹辛巳μ?從而輸給了柳宣教,覺得面子有失,所以坐化前寫好一個(gè)帖子,中云“我身德行被你虧,你家門風(fēng)被我壞”,預(yù)告你我較量還沒有結(jié)束。所以徐渭寫玉通禪師,更多地是把他做一個(gè)常人來(lái)看待,著重寫他中了圈套后不認(rèn)輸、報(bào)復(fù)的心理。而報(bào)復(fù)的手段又奇特異常,不如此無(wú)法平撫憤怒,所以這就是一個(gè)寫憤怒寫報(bào)復(fù)的故事。最后玉通被月明和尚度脫的方法也是非常奇特的———通過(guò)打啞謎的方式?！洞颇咎m》和《女狀元》寫一武一文兩位奇女子,突出的是兩人在男子社會(huì)中不讓須眉的智慧和文武技藝,這在古代社會(huì)本身就是奇異之事,徐渭也只是根據(jù)本事詩(shī)歌和傳說(shuō)敷演成劇,因?yàn)椴皇菑娜说哪撤N品性和性格角度出發(fā)來(lái)構(gòu)思,在塑造人物的力度上與前兩劇是有一定差距的。這兩劇更有特色的地方應(yīng)該是在劇體方面,尤其是《女狀元》通篇用南曲寫作,直接開啟了此后南雜劇的繁榮。在徐渭之前的戲曲創(chuàng)作,明初宮廷貴族雜劇的神仙劇、喜慶劇不過(guò)是點(diǎn)綴升平的歌舞戲而已,而南戲尚主要在民間流行,主要敘寫婚戀題材的作品。只有到了康海、王九思、李開先時(shí),戲曲創(chuàng)作從開始具有更為充實(shí)的內(nèi)容。而徐渭的雜劇創(chuàng)作在題材和主題設(shè)置上,追求奇異的效果,尚奇逐漸成為晚明戲曲創(chuàng)作的一種普遍理念,徐渭雜劇對(duì)這種創(chuàng)作觀起到了先導(dǎo)的作用。奇人奇事只是一種素材,要把它們通過(guò)戲劇的方式表現(xiàn)出來(lái),講好這個(gè)故事寫好這個(gè)人,則需要營(yíng)造奇特的“境”以及在此情境中人的情感和心理?！端穆曉场吠ㄟ^(guò)頗具藝術(shù)匠心的戲劇情境設(shè)置,讓劇中人的情感得以爆發(fā),人物的心理和個(gè)性得以在其突出特點(diǎn)方面強(qiáng)化,也使得其雜劇作品帶有極為強(qiáng)烈的戲劇張力,散發(fā)出迷人的藝術(shù)魅力。所謂戲劇情境,“包括兩方面的內(nèi)容:特定的情況、環(huán)境和特定的人物關(guān)系”12。只有當(dāng)戲劇情境設(shè)置非常巧妙而典型,其戲劇性也越強(qiáng),人物性格也更加鮮明。徐渭在戲劇情境設(shè)置上也追求奇幻的效果,《狂鼓史》中徐渭沒有按照歷史記載或《三國(guó)演義》中禰衡的故事去構(gòu)思,而是對(duì)戲劇情境做了巧妙的設(shè)置:歷史上曹操和禰衡都魂歸地府,但原來(lái)強(qiáng)大的曹操現(xiàn)在是階下囚,慘遭殺害的禰衡卻即將上天成為玉帝的修文郎。地府中的判官要求他們把在世時(shí)擊鼓罵曹的故事重演一番,而且曹操必須保持當(dāng)時(shí)的威嚴(yán),稍微“喬做那等小心畏懼,藏過(guò)了狠惡的模樣,手下就與他一百鐵鞭,再?gòu)念^做起”。在短短的開頭,把特定的環(huán)境(地府,主持正義的地方)、情況(判官要兩人表演當(dāng)時(shí)擊鼓罵曹的場(chǎng)景)、人物關(guān)系(曹操是階下囚、禰衡是座上賓、判官主持正義,但所演的情節(jié)有必須人世上的關(guān)系,即曹操是有權(quán)勢(shì)的奸臣,禰衡是被辱殺的狂士)。這種情境設(shè)置,讓禰衡能借狂發(fā)憤,酣暢淋漓地痛罵;而曹操被至于這樣的情境中,顯得格外滑稽可笑,這個(gè)人物在這樣的處境下本身就是受到了批判和嘲諷,何況他還要裝著一本正經(jīng)地聽著禰衡罵自己。在罵曹的中間,徐渭又設(shè)置了兩個(gè)歌女的唱曲情節(jié),她們插科打諢地曲唱也充滿對(duì)曹操的譏諷,如“萬(wàn)千不由人計(jì)較”則是呼應(yīng)判官上場(chǎng)時(shí)說(shuō)的“善惡到頭來(lái)撒不得賴”?！队穸U師》中的情境設(shè)置也直截而尖銳:環(huán)境是在寺廟里,一個(gè)妓女偽裝成良家婦女,她的目的是進(jìn)入廟中引誘得罪了柳宣教的和尚,玉通禪師則是修行了二十年的有為高僧,他正面臨著人生關(guān)頭重要的轉(zhuǎn)折。這種情景設(shè)置讓戲劇沖突顯得尤其尖銳,充滿懸念。在情節(jié)的推進(jìn)中,玉通落入圈套,作者著重刻畫了破戒后玉通禪師的怨恨和報(bào)復(fù)心理。第二折的戲劇情境也是非常有意思,月明禪師為了讓玉通認(rèn)識(shí)本性,借用各種啞謎手語(yǔ)來(lái)度脫他,充滿著游戲的意味和禪宗棒喝的修行傳統(tǒng)。柳宣教因?yàn)閳?bào)復(fù)而破了玉通的戒,玉通因?yàn)閳?bào)復(fù)而壞了柳宣教的門風(fēng);玉通因?yàn)榧伺t蓮而破戒,妓女柳翠因?yàn)樵旅鞫虻?兩折戲在人物關(guān)系設(shè)置,及其都是出于“報(bào)復(fù)”而導(dǎo)致情節(jié)的發(fā)展這樣的構(gòu)思,使得此劇具有一種極為奇特的意蘊(yùn),超過(guò)了其本身作為宗教題材劇的主題意義。《雌木蘭》的情境設(shè)置是一個(gè)女子在父老弟幼的情況下,不得不女扮男裝,進(jìn)入最具有男子氣質(zhì)的軍人行列中。對(duì)于一個(gè)女性來(lái)說(shuō),這是非常具有挑戰(zhàn)的一件事件,不僅僅是戰(zhàn)斗需要的武力往往讓人懷疑女性能否勝任,關(guān)鍵是女子如何在男人包圍中保持女性的貞潔和身份。徐渭在此劇最為著意的也是這些地方,關(guān)于武功倒是些許小事,劇中木蘭“況且俺小時(shí)節(jié)一了有些氣力,又有些小聰明,就隨著俺的爺也讀過(guò)書,學(xué)過(guò)一些武藝”做了鋪墊,第二出中木蘭的武藝也只是一筆帶過(guò)。而對(duì)于保護(hù)好女性的貞潔和身份卻不斷被提到,試裝時(shí)她便想到,把小腳放了“回來(lái)俺還要嫁人,卻怎生”,恰好她家有就有一種藥方,一洗腳就小了。針對(duì)她母親“你又是個(gè)女孩兒,千鄉(xiāng)萬(wàn)里,同行搭伴,朝食暮宿,你保不得不露出那話兒么?”的質(zhì)疑,給了很有信心的回答“還你一個(gè)閨女兒回來(lái)”,這比起她不讓須眉的武功更為難辦的事情,木蘭竟然做到了,從而塑造出這樣一位奇特的女子形象?！杜疇钤吠瑯邮且粋€(gè)女子換裝的情境,其目的是為了改善日漸貧困的局面,要做官拿俸祿改善生活。為了達(dá)到這個(gè)目的,黃崇嘏必須如真實(shí)的男子一樣通過(guò)各種考試包括老師對(duì)于她吏治才能的測(cè)試。她一路通暢,直接取了狀元,吏才也得到了老師的贊賞,可又面臨老師要招她為婿的難題。最后,她雖然沒有成為老師的女婿,卻成了媳婦,最初改善生活的目的也達(dá)到了,這位女子的一番超越常規(guī)的行動(dòng)化險(xiǎn)為夷,成功著陸。汪洋恣肆,自由酣暢的表達(dá),與奇人奇事奇境奇情相輔相成。澂道人稱徐渭的戲劇語(yǔ)言“為明曲之第一,即以為有明絕奇文字之第一,亦無(wú)不可”,前一句話有點(diǎn)夸張,后一句話卻很對(duì)。徐渭的雜劇語(yǔ)言真正是“絕奇文字”。他在創(chuàng)作理論上,推崇“本色”,本色即通俗、有真情實(shí)感,符合劇種人物身份13。具體到他自己的創(chuàng)作,則化俗為雅,點(diǎn)鐵成金。同時(shí)有感情充沛真實(shí),與劇中奇人奇事相表里,善于表達(dá)劇中人特定情境下的心理狀態(tài)和情感。如《狂鼓史》中兩支曲子:【青哥兒】“日影移窗欞,窗欞一罅。賦草擲金聲,金聲一下。黃祖的心腸忒狠辣,甗起鱗甲,放出槎枒。香怕風(fēng)刮,粉怪娼搽。士忌才華,女妒嬌娃。昨日菩薩,頃刻羅剎。(哎!可憐俺禰衡的頭呵,)似秋盡壺瓜,斷藤無(wú)計(jì)再生發(fā),霜檐掛?！睌⒄f(shuō)自己被黃祖所害,其中“香怕風(fēng)刮”幾句比喻非常新穎奇特,把斷頭比喻成秋后的壺瓜具有同樣效果,尤其是“斷藤無(wú)計(jì)再生發(fā)”來(lái)表達(dá)瞬間殞命的悲慘和黃祖的心狠手辣。下面一首【寄生草】:“你狠求賢為自家,讓三州直甚么!大缸中去幾粒芝麻罷,饞貓哭一會(huì)慈悲詐,饑鷹饒半截肝腸掛,兇屠放片刻豬羊假。你如今還要哄誰(shuí)人,就還魂改不過(guò)精油滑?！边@是批駁曹操說(shuō)自己也做過(guò)一些好事,求過(guò)賢讓過(guò)三州,禰衡針鋒相對(duì)指出求賢是為了自己的私欲,讓三州只是大缸中丟了幾粒芝麻,小事一樁。所謂的好事只不過(guò)想饞貓假哭,饑鷹吃飽剩下的半截肝腸,是屠夫給豬羊放片刻假。語(yǔ)言極為通俗,但比喻奇特,看似隨便揮灑出來(lái),卻擲地有聲,分明能聽出禰衡一針見血指出曹操奸詐虛偽性格時(shí)的快意。這樣的語(yǔ)言在《四聲猿》中很多,尤其前兩劇比比皆是,不具引。三徐渭的新發(fā)揮激發(fā)了其創(chuàng)作的熱情徐渭四部作品在題材和主題上雖然各有不同,但在藝術(shù)上有共同的追求“奇異”的特點(diǎn),他創(chuàng)作這些雜劇的動(dòng)機(jī),除了《狂鼓史》可能有著較強(qiáng)的針對(duì)性,自喻性外,主要都是通過(guò)奇人奇事的抒寫,達(dá)到一種情緒的抒發(fā)。而這種情緒的抒發(fā)并不是完全針對(duì)性的,只是在藝術(shù)創(chuàng)作中享受到一種快意和愉悅感。這是和自喻說(shuō),也是清代那些寫心雜劇稍微有不同的地方。清代雜劇家主要是從《狂鼓