《無(wú)間道》三部曲身份認(rèn)同與時(shí)間表達(dá)

《無(wú)間道》三部曲身份認(rèn)同與時(shí)間表達(dá)

劉建明可能是香港歷史上最有趣的角色。這樣說(shuō),不僅僅是由于這個(gè)人物的性格復(fù)雜,更是因?yàn)樗纳矸堇Щ笞罱K暗示了回歸以后的香港一直面臨的深切的文化認(rèn)同危機(jī)。換言之,我們完全可以把劉建明讀作關(guān)于今日香港的一個(gè)寓像。下文中,筆者嘗試通過(guò)敘事分析,并聯(lián)系香港今天的歷史書(shū)寫(xiě)困境,來(lái)探討《無(wú)間道》三部曲是如何改寫(xiě)其敘事主體的身份記憶的,以及這一改寫(xiě)最終是遭遇怎樣的敘事難題而歸于徒勞的。1.香港的時(shí)間元素和記憶的重構(gòu)《無(wú)間道1》第一部基本上還是一部港片。但是這樣一個(gè)香港,卻是以沒(méi)有時(shí)間向度、失去歷史背景的懸滯狀態(tài)呈現(xiàn)在觀眾面前的。除了影片開(kāi)始時(shí)(英治下的)警校場(chǎng)景和結(jié)尾時(shí)的烈士墓地場(chǎng)景——我們肯定記得,這個(gè)場(chǎng)景是由一個(gè)從國(guó)旗、區(qū)旗、警旗搖落至陳永仁墓碑的鏡頭開(kāi)始的——以外,我們從這部影片的畫(huà)面里幾乎無(wú)法捕捉它所講述的故事的時(shí)空限定。甚至我們不禁要抱怨,這部影片的外景實(shí)在太少,以致于不足以提供充分的信息來(lái)讓我們指認(rèn)故事發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)。即便有了展現(xiàn)香港景致的機(jī)會(huì),也是那樣的千篇一律:無(wú)論黃志誠(chéng)與陳永仁的接頭,還是劉建明陪上司打高爾夫球,都是在摩天大廈樓頂?shù)钠脚_(tái)。但從另一方面來(lái)說(shuō),這一缺陷也可以視作某種不得已而為之的修辭策略,以幫助導(dǎo)演尋求一個(gè)更為隱蔽的身份認(rèn)同——即把香港呈現(xiàn)為一座無(wú)名化的大都市。還有什么能夠比一個(gè)去中心的后現(xiàn)代城市景觀更容易擺脫歷史的重負(fù)呢?這一點(diǎn)在《無(wú)間道》第二部(以下簡(jiǎn)稱《前傳》)的宣傳海報(bào)上表現(xiàn)得更加明確:前景是黑白兩道的主要人物,背景則是一片壯麗的都市叢林——我們可以稱之為“香港”,也完全可以把它指認(rèn)為別的什么地方。有一篇網(wǎng)上評(píng)論敏銳地指出,配合著“這是最好的時(shí)代,這是最壞的時(shí)代”的題詞,這幅海報(bào)隱含著對(duì)香港今昔的無(wú)限感慨。但是與《無(wú)間道1》不同,《前傳》在影片敘事結(jié)構(gòu)上的重要轉(zhuǎn)變就是有意識(shí)地放置了時(shí)間的標(biāo)尺,就象它的片頭里所表達(dá)的那樣:從“無(wú)時(shí)間”到“時(shí)間”——那些簡(jiǎn)短的字幕似乎在提醒著我們,時(shí)間才是能夠改變一切的決定性因素。細(xì)致地分析起來(lái),不僅在情節(jié)層面上,黑幫和警局兩方面的人事變遷都受到香港回歸這一歷史驅(qū)動(dòng)程序的直接影響;而且隨著鏡頭語(yǔ)言重新調(diào)整焦距,對(duì)比《無(wú)間道1》過(guò)多空曠的城市遠(yuǎn)景,《前傳》則再度把更為細(xì)膩的香港街景呈現(xiàn)在觀眾面前:隨之一同呈現(xiàn)的是這些街景中更為平常的市民生活——不管是夜宵排擋,還是粵劇票房。隨著香港回歸的歷史景片被重新搬演,一種撫今追昔的懷舊氣息也愈見(jiàn)濃烈。到了《終極無(wú)間》里,這種對(duì)于時(shí)間元素的放置和投入開(kāi)始顯影為一種關(guān)于敘事的真切的焦慮。在被時(shí)間或即歷史進(jìn)程所決定的事實(shí)背后,人們?nèi)匀粡?qiáng)迫癥似的固執(zhí)于對(duì)記憶的流連——在已成定局的現(xiàn)實(shí)生活中不能改變的,可以通過(guò)回憶與記憶的辨證交錯(cuò)來(lái)予以改變。該片運(yùn)用的倒敘、插敘的手法本身即已構(gòu)成了對(duì)物理性時(shí)間的一種潛意識(shí)的抗拒,因?yàn)楹笳邠?jù)說(shuō)和歷史前進(jìn)的方向一樣,是不可逆轉(zhuǎn)的客觀規(guī)律。而實(shí)際上,現(xiàn)代藝術(shù)以來(lái),時(shí)間作為敘事主題所涉及到的正是生命意義中內(nèi)在時(shí)間的延綿,任何基于這種回憶與記憶的辨證交錯(cuò)的歷史書(shū)寫(xiě)都是為散落在時(shí)間坐標(biāo)軸上的人和事賦予意義。于是,在一遍又一遍的重讀和復(fù)寫(xiě)中,一些看似零亂、散漫的畫(huà)面或句段被重新連綴起來(lái),共同組成一條看似注定如此的意義鎖鏈,以滿足觀眾坐在電影銀幕前為生活的空虛投放意義的快感?！@至少是李心兒醫(yī)生坐在她的電腦前十分專注卻又漫不經(jīng)心地翻看陳永仁病歷時(shí)惟一能做的事。通過(guò)這些病例,還有保存在黃警司電腦里的檔案,陳永仁在犧牲之后獲得了一種幽靈化的存活。而劉建明恰恰是由于這個(gè)對(duì)手的缺席在場(chǎng),才嘗試修訂自己的身份記憶來(lái)使這幽靈附體,以期望最終改寫(xiě)他“沒(méi)的選擇”的命數(shù)?！督K極無(wú)間》的片頭段落非常清楚地把電梯表現(xiàn)為“求出無(wú)期”的無(wú)間地獄:在那里,劉建明的人沒(méi)有關(guān)在里面,可是他的身份卻被永遠(yuǎn)鎖在了電梯門(mén)關(guān)上的那一剎那間。綜合上述分析我們看到,在這部系列影片當(dāng)中,《無(wú)間道1》的鏡頭語(yǔ)言通過(guò)空間化的修辭策略來(lái)取消時(shí)間向度,以期在最大程度上使香港絕對(duì)化和永恒化,從而解脫歷史的重負(fù)和時(shí)代的羈絆。而在《前傳》里,香港回歸中國(guó)大陸的歷史景片不僅自始至終支撐著故事的推演,而且實(shí)際上成為了暗含于影片中的主題線索。這種從構(gòu)造無(wú)時(shí)間的意象到重新投入時(shí)間元素并予以歷史書(shū)寫(xiě)的敘事轉(zhuǎn)折,在這套三部曲的最后一部影片里則提升到了對(duì)敘事本身的反身自省的層面——關(guān)于這一點(diǎn)我們要在稍后的段落里再詳加分析:在《終極無(wú)間》中,不是劉建明的雙重人格或者他對(duì)自我身份的改寫(xiě),而是敘事本身成為了主題。2.兄弟情結(jié)的隱喻式修辭《前傳》在引入歷史背景的同時(shí),在敘事樣式上也退回到一個(gè)更接近以往香港警匪片或黑幫片的類型上去了(它對(duì)《教父》的摹仿簡(jiǎn)直是一望即知——對(duì)早習(xí)慣于摹仿的香港電影來(lái)說(shuō),這一次卻因?yàn)樗坪跽娴氖窃谂R摹經(jīng)典,而顯得格外的尷尬、格外的失敗,也格外地暗示出電影作者對(duì)于敘事的可能性的深深焦慮)。這種類型片中,幾乎必然要用濃墨重彩來(lái)渲染警匪內(nèi)外的兄弟情仇。一提起這一已成套路的情節(jié)模式,恐怕第一個(gè)印入讀者腦海的也是《英雄本色》吧?并非完全巧合的是,《無(wú)間道》的導(dǎo)演劉偉強(qiáng)、麥兆輝曾說(shuō)過(guò),最先給他創(chuàng)作靈感的就是吳宇森在美國(guó)拍攝的《變臉》——不難理解:“變臉”或是鏡像式的角色分立與對(duì)應(yīng),其實(shí)都不過(guò)是兄弟情仇最極端的變奏形式罷了。然而,香港這種警匪片中“兄弟情仇”的情節(jié)模式,實(shí)際上是對(duì)另一敘事主題即父子關(guān)系的轉(zhuǎn)移、替換和遮蔽。因?yàn)楦缸雨P(guān)系一直是香港電影的一個(gè)敘事難題,它表征的乃是香港的文化認(rèn)同困境。這里沒(méi)有時(shí)間做深入的探討,但我們只需稍稍回顧一下一些香港類型片中的視覺(jué)表象,就不難同意筆者的上述觀點(diǎn)。在警匪片中,高鼻綠眼的最高長(zhǎng)官總是被表現(xiàn)為固執(zhí)、愚蠢、冥頑不靈的臉譜化形象(——在《無(wú)間道》里,只有《前傳》中劉建明為升職進(jìn)行面試的一個(gè)場(chǎng)景出現(xiàn)了英人面孔),對(duì)英國(guó)殖民統(tǒng)治者的這種漫畫(huà)式再現(xiàn),似乎十分輕松卻又略帶自嘲地便打發(fā)了香港作為殖民地的身份困惑;與之對(duì)應(yīng)的另一情形是,在各種樣式的古裝片里,或者是無(wú)論天南地北一律粵語(yǔ)發(fā)音的對(duì)白,或者是似是而非、實(shí)在缺乏可信度的服裝道具,更不用說(shuō)一貫的后現(xiàn)代式摹仿和攪笑風(fēng)格,都從客觀上造成了與那個(gè)可名之曰“中國(guó)”的文化傳統(tǒng)之間的間離效果?！c這種“父名”的虛置相對(duì)位的,正是兄弟情仇的隱喻式修辭:通過(guò)這樣的修辭,通過(guò)用這樣的修辭來(lái)回避和遮掩關(guān)于一個(gè)貫穿的歷史合法性的敘事難題,香港便被一勞永逸地書(shū)寫(xiě)為一個(gè)失去歷史景深的當(dāng)下了?；氐健稛o(wú)間道》三部曲上來(lái),我們會(huì)發(fā)現(xiàn),上述父子關(guān)系的敘事難題和兄弟情仇的策略性的解決方案,在這套系列影片的前兩部中都有集中表現(xiàn)?！稛o(wú)間道1》并非沒(méi)有父子故事:最具情感沖擊力的場(chǎng)景就是陳永仁目睹恩師摔死在出租車上那一幕(當(dāng)然此前他暗自敬禮目送葉校長(zhǎng)靈車遠(yuǎn)去的場(chǎng)面也在傳達(dá)著類似的信息);而反觀劉建明,父子故事在他身上就表現(xiàn)得更加復(fù)雜——因?yàn)椴徽撌菍?duì)黃志誠(chéng),還是對(duì)韓琛,他都犯下了弒父之罪。到了《前傳》里,這一俄底浦斯情結(jié)的主題得到了進(jìn)一步深化:如果說(shuō)劉建明是一個(gè)殺父娶母(不能忽略的是他對(duì)韓琛的女人Mary的迷戀)的俄底浦斯的話,那么陳永仁就是始終生活在父名陰影下的嬰兒了——他的困境是他永遠(yuǎn)無(wú)法獲得一個(gè)社會(huì)身份,他永遠(yuǎn)無(wú)法被整合進(jìn)入符號(hào)界,除非滿嘴謊話,否則他就只能做一個(gè)失語(yǔ)者。論及《前傳》里陳永仁的父子恩怨和兄弟情仇,那個(gè)墓地接頭的關(guān)鍵場(chǎng)景就值得花費(fèi)些筆墨來(lái)詳細(xì)地分析了。在得知黃志誠(chéng)是殺死自己生身父親的“同謀”之后,陳永仁對(duì)這位恩師的態(tài)度顯得極其暖昧:因?yàn)楹笳邘椭约簩?shí)現(xiàn)了弒父的夢(mèng)想,卻又從他這里攫取了父親之名。一方面,聯(lián)系著他對(duì)自己親生父兄的反叛甚至毀滅,帶出的是整個(gè)影片敘事結(jié)構(gòu)中對(duì)傳統(tǒng)血親家族的否定;另一方面,陳永仁并沒(méi)有因此就真正成人,并沒(méi)有就此獲得他似乎應(yīng)有的真實(shí)身份——因?yàn)樗匀皇且粋€(gè)兒子,這個(gè)兒子的“父親”就是黃警司。這就是那段對(duì)話中兩個(gè)人并不投機(jī)的原因所在黃志誠(chéng)關(guān)心的是他們父子般的私人感情是否會(huì)受損害,所以才會(huì)問(wèn)道:“為什么你還肯幫我?”;而陳永仁一心要索取的是本來(lái)就該屬于他的那個(gè)社會(huì)身份——“我是警察?！苯酉聛?lái),陳永仁半開(kāi)玩笑地再次發(fā)出弒父的威脅:“那我就宰了你!”黃志誠(chéng)則回答:“那就好了,債就還清了?！边@一場(chǎng)景中的有趣之處還遠(yuǎn)不止于此?！肚皞鳌防锩黠@增加了戲份的黃志誠(chéng)還不僅是一個(gè)名義上的父親,這個(gè)角色還處于另一組兄弟情仇的關(guān)系之中。在這部影片里,最煽情的段落變成了他目睹陸啟昌被炸身死的那一場(chǎng)戲——于是,在陸啟昌的墓碑前,就形成了一個(gè)交織、重疊的父子與兄弟關(guān)系網(wǎng)(這其中當(dāng)然還要包括另外那位犧牲的羅姓臥底和站在遠(yuǎn)處汽車旁的葉校長(zhǎng))。再有,黃志誠(chéng)與韓琛的復(fù)雜關(guān)系也構(gòu)成了對(duì)陳永仁和劉建明之間關(guān)系的一種微妙的復(fù)沓一一需要提示一句的是:他倆還聯(lián)手上演了一幕殺子(倪永孝)的好戲?？偠灾?我們?cè)谶@里看到,父子恩怨始終是疊印在兄弟情仇之中的——這種繁復(fù)的情節(jié)構(gòu)圖,歸根結(jié)底,還是導(dǎo)源于香港文化認(rèn)同中父名的虛置造成的敘事難題。正是因?yàn)橐粋€(gè)確鑿的父親形象實(shí)在難于指認(rèn),而那種父親的閹割力卻因無(wú)名化而更加地?zé)o所不在,所以除了通過(guò)手足之情來(lái)涂抹、改寫(xiě)或套編父子故事以外,的確再難想象能有什么更好的求解方案了。如果我們留意到這一場(chǎng)景的起筆和收筆都是迎風(fēng)飄揚(yáng)的英國(guó)國(guó)旗,那么上面的讀解就不應(yīng)該被指責(zé)為“過(guò)度詮釋”了吧?——其實(shí),父子關(guān)系經(jīng)常在敘事藝術(shù)中充當(dāng)歷史轉(zhuǎn)義的修辭功能。但是,只有在香港這樣特殊的地方,因?yàn)橄群笥芍趁駳v史和冷戰(zhàn)格局造成對(duì)自我身份的創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)以及文化認(rèn)同上的深刻危機(jī),作為歷史轉(zhuǎn)義的父子恩怨才會(huì)在極大程度上服從于兄弟情仇的情節(jié)模式,以把無(wú)法接續(xù)的歷史干脆表現(xiàn)為斷裂的當(dāng)下。在后來(lái)的《終極無(wú)間》里,我們還會(huì)看到,這種手足之情是如何被用來(lái)暗喻回歸以后香港與大陸的關(guān)系的。楊錦榮和沈澄(“影子”)之間的兄弟情誼,以及這份兄弟情誼所表征的粵港合作,其實(shí)是在運(yùn)用一種對(duì)等而非從屬的圖示來(lái)改寫(xiě)香港回歸中國(guó)的事實(shí)。3.觀前:兩種模式的對(duì)比“被遺忘的時(shí)光”這首主題歌,真的是把時(shí)間和記憶的主題貫穿在《無(wú)間道》三部曲的始終了。然而,這首歌并不是畫(huà)外聲源的懷舊氛圍的點(diǎn)染,而是內(nèi)在于故事情節(jié)的具有戲劇動(dòng)作性的構(gòu)成元素——毋寧說(shuō),它在時(shí)間、記憶甚至懷舊之外,提供了另一重要主題的原型:即改寫(xiě)。先是在《無(wú)間道1》里,陳永仁把劉建明與韓琛密談的錄音刻錄在這首歌的光盤(pán)里面,送給他的妻子Mary;而到了《終極無(wú)間》里,楊錦榮則用幾乎一模一樣的方法讓劉建明原形畢露。實(shí)際上,在《終極無(wú)間》里,改寫(xiě)這一主題以多種變奏形式出現(xiàn)。也就是說(shuō),重要的不再是改寫(xiě)的內(nèi)容,而是改寫(xiě)——更準(zhǔn)確說(shuō),是敘事本身。因?yàn)楦膶?xiě)身份記憶之于劉建明,就和寫(xiě)報(bào)告之于楊錦榮、精神分析之于李心兒一樣,都是對(duì)敘事行為本質(zhì)的疑慮和探詢。最為有趣的一場(chǎng)戲,是李心兒醫(yī)生對(duì)著她的兩個(gè)病人——陳永仁和劉建明——述說(shuō),她曾經(jīng)如何通過(guò)改寫(xiě)記憶,來(lái)退避自己犯下過(guò)錯(cuò)之后的羞恥感;然后,她特意解釋道,這種被壓抑的記憶(“被遺忘的時(shí)光”)只要能夠講出來(lái),就可以得到抒解。這段精神分析的自我傾訴,其實(shí)正好表征了這部影片關(guān)于敘事的自反性的思考。因?yàn)閷?duì)于劉建明而言,事情顯然沒(méi)有這么簡(jiǎn)單——他的問(wèn)題絕無(wú)可能憑借傾訴得到解決。就決定他生命歷程的那些事來(lái)說(shuō),一旦做出選擇——象韓琛最開(kāi)始所說(shuō)的那樣:“你們自己選啦!”——就注定要“沒(méi)的選擇”。對(duì)劉建明來(lái)說(shuō),敘事對(duì)時(shí)間(或者所謂“命數(shù)”)的抗拒仍然是作為一個(gè)問(wèn)題而遠(yuǎn)非答案呈現(xiàn)在觀眾面前的。劉建明竭力改寫(xiě)自我身份當(dāng)然是《終極無(wú)間》的情節(jié)主線:他從鏡子中看到的自我形象是陳永仁,而他向李心兒許諾要親手逮捕的劉建明卻被投射到了楊錦榮的身上。但是,劉建明對(duì)自己身份、對(duì)真實(shí)自我的困惑,在《前傳》中就已確定:在向倪家告密說(shuō)Mary是殺死倪父的幕后真兇之后,他以一種迷茫而疑懼的目光緊緊盯著反光鏡里自己卑鄙的模樣。如果說(shuō)在這套三部曲的前兩部影片中占主導(dǎo)地位的,仍然是對(duì)劉建明這個(gè)人物的刻畫(huà)——對(duì)他的人格究竟怎樣得以形成的來(lái)龍去脈進(jìn)行追索;那么到了《終極無(wú)間》里,他的身份、他的真實(shí)的自我其實(shí)已無(wú)懸念,導(dǎo)演呈現(xiàn)給觀眾的只是他對(duì)自己這一身份、這一自我的徒勞的改寫(xiě)過(guò)程。(應(yīng)該承認(rèn),楊錦榮和沈澄這兩個(gè)新的人物的加入,在編劇技巧上構(gòu)成了置換前一個(gè)懸念的新的懸念,他們兩人身份的可疑促成了觀影快感的新一輪延宕,好象不到最后的高潮段落這一謎底不能真的揭破。但實(shí)際上他們的真實(shí)身份很早就已“暴露”給觀眾了:當(dāng)劉建明第一次潛入保安部安裝監(jiān)視器時(shí),樓道里就響起了腿已瘸了的沈澄特有的腳步聲;至于楊錦榮,更是從他剛一出場(chǎng)的一個(gè)畫(huà)面里,就可證明后面他主持的那次粵港合作確鑿可信——當(dāng)畫(huà)框外的陳俊用槍指著他的頭時(shí),楊錦榮身后窗外的海面上,正緩緩駛過(guò)一艘貨輪,上面標(biāo)寫(xiě)著“CHINASHIP-PINGLINE”的字樣。)由李心兒的精神分析所提示的敘事本身的可能性,在劉建明那里實(shí)在很難成立。他也并非沒(méi)有傾訴,他把自己“是韓琛的人”這一事實(shí)告訴了李心兒——但是這無(wú)濟(jì)于事。并不是所有創(chuàng)傷都能夠通過(guò)修訂記憶來(lái)?yè)崞降?并不是所有事實(shí)僅僅通過(guò)敘事就能變得順理成章。講述或者傾訴確乎能實(shí)現(xiàn)一種想象性的解決;然而同時(shí),這種解決也必然提供真實(shí)以一種再現(xiàn)性的呈現(xiàn)。這不僅是劉建明的困境,毋寧說(shuō)這其實(shí)正是精神分析自身的困境——一種關(guān)于敘事模式的困境。精神分析作為臨床實(shí)踐,端賴對(duì)話雙方的主體間關(guān)系,傾訴不過(guò)是轉(zhuǎn)移了癥候,使之在一個(gè)新的語(yǔ)境中顯影。對(duì)于劉建明來(lái)說(shuō),不幸的是,那個(gè)與之對(duì)話的另一主體、那個(gè)曾有可能指引他進(jìn)入符號(hào)界的他者(“mother”)已經(jīng)死去——那就是韓琛的女人Mary;他曾經(jīng)找到另一個(gè)Mary來(lái)維系那種想象性的主體間關(guān)系,而本人即精神分析醫(yī)師的李心兒扮演的只是那個(gè)他者的最后一個(gè)替身。正是這個(gè)他者的缺席把他的自我永遠(yuǎn)地凍結(jié)在了那個(gè)反光鏡映照出的軀殼里:不是別人,而正是劉建明自己害死了Mary。一一在想象界與符號(hào)界之間不可彌合的斷裂處,即有無(wú)間地獄。當(dāng)你的傾聽(tīng)者并不是一個(gè)適當(dāng)?shù)娜诉x,當(dāng)你的傾訴因那個(gè)對(duì)象的缺席而無(wú)法得到反饋,當(dāng)你失去了那個(gè)對(duì)話的另一主體——準(zhǔn)確說(shuō),失去了那個(gè)在符號(hào)界不斷借他人的軀殼而顯靈的他者,那么你的想象就永遠(yuǎn)不能應(yīng)合于符號(hào)秩序,永遠(yuǎn)不能獲得一個(gè)為這一秩序所認(rèn)可的社會(huì)身份,你的匱乏的自我就不能從對(duì)話過(guò)程所實(shí)現(xiàn)的身份指認(rèn)中得到任何補(bǔ)償?！@何止是劉建明這個(gè)人物的困境?他對(duì)自己身份記憶的徒勞的改寫(xiě),難道不正暗喻著身處香港文化認(rèn)同危機(jī)之中的電影作者所面臨的主體位置的兩難選擇?對(duì)于這部影片的敘事者來(lái)說(shuō),他們的傾聽(tīng)者、他們的對(duì)話對(duì)象、他們的觀眾究竟是誰(shuí)——香港,還是中國(guó)?就香港自己的文化身份而論,中國(guó)顯然不是那個(gè)適當(dāng)?shù)娜诉x;但與此同時(shí),中國(guó)毫無(wú)疑問(wèn)又扮演著最重要的他者形象。在香港與中國(guó)之間,就是想象界與符號(hào)界斷裂的地方,就是只有“必是非常潛能”的主體才能游走其中的無(wú)間道。逢此歷史際遇,對(duì)于作為香港文化認(rèn)同最主要載體的電影生產(chǎn),敘事的可能性究竟在哪里?這是《終極無(wú)間》提出給影片自身的難題,其困擾形成一種無(wú)意識(shí)的癥狀也顯現(xiàn)在影片的體征上。那個(gè)精神分析的診療室,確乎可以被視為一個(gè)由主體/自我/他者所構(gòu)成的敘事自反的場(chǎng)景。這一場(chǎng)戲里,尤其令人疑惑的,是陳永仁和劉建明共同分享著李心兒的催眠的那個(gè)畫(huà)面。這當(dāng)然是一個(gè)想象性的場(chǎng)景——而問(wèn)題的關(guān)鍵在于,我們無(wú)法確定,那究竟出自誰(shuí)的想象?是李心兒面對(duì)劉建明時(shí),腦海里仍然時(shí)刻浮現(xiàn)著陳永仁的揮之不去的印象?還是劉建明希望通過(guò)陳永仁的幽靈在自己身上附體,來(lái)改寫(xiě)他的自我、改寫(xiě)他的身份記憶?他把陳永仁作為理想自我的投射,的確是貫穿整個(gè)影片的情節(jié)線索;然而從鏡頭語(yǔ)言上,我們很難相信上述場(chǎng)景會(huì)是出自劉建明的想象,因?yàn)樗完愑廊适冀K分享著畫(huà)面空間,也即分享著意義空間。這和整部影片的基本配置是相一致的:劉建明和陳永仁都是被敘客體。從李心兒的角度上,這種含混也表現(xiàn)得十分明顯。一方面,這一敘事段落是以她對(duì)陳永仁的回憶開(kāi)始、也是以她對(duì)陳永仁的回憶結(jié)束的——特別是最后,黑白畫(huà)面(陳永仁說(shuō):“過(guò)了今天就沒(méi)事了?！?直接轉(zhuǎn)而為彩色畫(huà)面,(李心兒的)心理空間直接轉(zhuǎn)換為(以陳永仁為行動(dòng)主體的)故事層面,這表明李心兒的視角參與了影片的敘事,特別是主導(dǎo)著這一段落的敘事。但另一方面,劉建明和陳永仁所共享的畫(huà)面卻不是由李心兒的視點(diǎn)提供的——鏡頭從門(mén)外進(jìn)入(這是一個(gè)瞬間的畫(huà)框構(gòu)圖),越過(guò)李心兒的頭頂,推進(jìn)到陳永