空間形式理論的價(jià)值與應(yīng)用

空間形式理論的價(jià)值與應(yīng)用

一、從內(nèi)容到項(xiàng)目:從自我認(rèn)識(shí)到理想模式的轉(zhuǎn)變f.斯科特菲茨杰拉德（f.斯科特菲茨杰拉德（1896-1940）是20世紀(jì)美國最具諷刺意味的作家之一。他那充滿名利與頹廢以及浪漫、憂郁而又短暫的一生不僅為其小說提供了最生動(dòng)的創(chuàng)作素材,而且成為美國戰(zhàn)后整個(gè)“迷惘的一代”悲慘命運(yùn)的一個(gè)縮影?！兑股珳厝帷?TenderIstheNight,1934)是菲茨杰拉德繼《人間天堂》(ThisSideofParadise,1920)、《漂亮冤家》(TheBeautifulandtheDamned,1922)、《了不起的蓋茨比》(TheGreatGatsby,1925)之后的又一部長篇力作。小說以一個(gè)年輕的美國醫(yī)生的愛情悲劇和理想幻滅揭示了大資本家的自私、虛偽和道德墮落,具有一定的認(rèn)識(shí)價(jià)值和時(shí)代價(jià)值。迪克·戴弗在一戰(zhàn)末期來到瑞士蘇黎世研究精神病病理,在那里認(rèn)識(shí)了一個(gè)美麗的億萬富翁之女尼科爾·沃倫。尼科爾患有精神分裂癥,迪克放棄研究與她結(jié)婚,經(jīng)他細(xì)心治療后,妻子得以恢復(fù)健康,但他卻遭到尼科爾的拋棄。迪克失去了幻想,離婚后只身返回美國,隱居在紐約州小鎮(zhèn)上行醫(yī)度日。小說出版后受到讀者歡迎,但卻意外地遭到理論界的冷遇和批評,因?yàn)槔碚摷艺J(rèn)為這部小說“在結(jié)構(gòu)上混亂,缺乏清晰的人物典型”。菲茨杰拉德對此不以為然,其實(shí)這種松散、顛倒的結(jié)構(gòu)恰恰是作者的處心積慮所在,目的是突破傳統(tǒng)的線性敘述方式,以獨(dú)特的情節(jié)布局和敘述策略取得豐滿的立體空間效果。本文從小說別出心裁的敘述角度和策略出發(fā),運(yùn)用現(xiàn)代小說空間形式的批評方法來透視《夜色溫柔》,試圖挖掘作者在小說中所創(chuàng)造的獨(dú)特空間形式效果及其意義。二、空間形式的現(xiàn)代意義小說“空間形式”概念和空間形式理論首先是由美國普林斯頓大學(xué)教授約瑟夫·弗蘭克在1945的《現(xiàn)代小說中的空間形式》一文中提出的。弗蘭克認(rèn)為所謂的“空間形式”就是“與造型藝術(shù)里所出現(xiàn)的發(fā)展相對應(yīng)的……文學(xué)對應(yīng)物,……現(xiàn)代主義小說家把他們的對象當(dāng)作一個(gè)整體來表現(xiàn),其對象的統(tǒng)一性不是存在于時(shí)間關(guān)系中,而是存在于空間關(guān)系中;正是這種統(tǒng)一的空間關(guān)系導(dǎo)致了空間形式的發(fā)生?！?PⅡ)弗蘭克還從空間形式的創(chuàng)造主體和接受主體兩個(gè)方面分析了空間形式的現(xiàn)代意義,從而為現(xiàn)代小說提供了全新的表達(dá)方式和理論范式?？臻g形式理論提出以后受到理論界的持久關(guān)注,杰羅姆·科林柯維支的《作為人造物的小說:當(dāng)代小說中的空間形式》、詹姆斯·柯蒂斯的《現(xiàn)代主義美學(xué)關(guān)聯(lián)域中的空間形式》、埃里克·雷比肯的《空間形式與情節(jié)》、戴維·米切爾森的《敘述中的空間結(jié)構(gòu)類型》等分別從不同角度對此理論進(jìn)行了深入的探討,從而使空間形式理論不斷完善、發(fā)展。1.《瞳紋》的結(jié)構(gòu)與意識(shí)早在弗蘭克提出空間形式理論之前的18世紀(jì),萊辛在《拉奧孔》中就對時(shí)間和空間類比為詩與繪畫兩門藝術(shù)作了卓有見地的比較,認(rèn)為詩是時(shí)間藝術(shù),繪畫是空間藝術(shù),但隨著20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)的異軍突起,傳統(tǒng)的單一的時(shí)間順序和敘述模式得以被打破,現(xiàn)代主義作家傾向于“追求一種空間化的效果”,認(rèn)為“因敘述化的需要而強(qiáng)加給混亂無序的經(jīng)驗(yàn)之流一種秩序會(huì)破壞事物的本來面目”(P89)。從此人們不再追求一種傳統(tǒng)的秩序,倒敘、懸念、回憶、補(bǔ)敘、插敘等破壞故事時(shí)間的敘述方式和時(shí)空交叉、時(shí)空倒置的創(chuàng)作理念倍受青睞?！兑股珳厝帷敷w現(xiàn)了作者對時(shí)空交叉和時(shí)空倒置的密切關(guān)注。小說三部分共涉及的時(shí)間跨度為12年(1917~1929),但菲茨杰拉德并沒有按照傳統(tǒng)的線性敘述方式,而是采用了直敘、倒敘和內(nèi)心獨(dú)白多種敘述方式交叉而行,并在其中編織了對過去的回憶。小說的第一部分和第二部分所發(fā)生的事件是倒置的,第一部分詳盡地描述了迪克夫婦與羅斯瑪麗在1925年夏天近兩個(gè)月的度假生活。第二部分作者筆鋒一轉(zhuǎn),以迪克與尼科爾1917年至1919年作為醫(yī)生和精神分裂癥病人初戀時(shí)的倒敘開局,隨后是尼科爾對她婚后生活的回憶,這其中還穿插了德弗羅·沃倫帶女兒就診的經(jīng)歷和他無恥行為的告白。時(shí)空的交叉和倒置體現(xiàn)了當(dāng)代作家淡化線性敘述、偏愛空間結(jié)構(gòu)的趨向,取得了一定的立體效果。戈特弗里德·本采用了一個(gè)桔子的比喻來說明淡化線性敘述方式,甚至取消時(shí)間順序的空間化小說的結(jié)構(gòu):小說結(jié)構(gòu)“是像一個(gè)桔子一樣來建構(gòu)的。一個(gè)桔子由數(shù)目眾多的瓣、水果的單個(gè)的斷片、薄片諸如此類的東西組成,它們都互相緊挨著,具有同等的價(jià)值”。這個(gè)比喻——小說應(yīng)當(dāng)按桔狀構(gòu)造——與空間形式有效地發(fā)生了聯(lián)系?？臻g形式的小說由許多相似的瓣組成的桔子,它們并不四處發(fā)散,而是集中在惟一的主題上。(P142)這與約瑟夫·弗蘭克所提出的“并置”概念的蘊(yùn)意一致,所謂“并置”就是在空間上事件與事件、場景與場景、意象與意象、過去與現(xiàn)在的并列,彼此之間的聯(lián)系不再是時(shí)間意義上的因果邏輯,而是空間距離中的相關(guān)性?！兑股珳厝帷分胁环Α安⒅谩钡倪\(yùn)用,如第2部第10章有尼科爾回憶的一段:a……勞駕你給我在醫(yī)院的丈夫打個(gè)電話。b對了,到處都在賣這種小冊子——人們想用六種語言出版這本書。我打算譯出法文本,可這幾天我很疲勞——c我害怕跌倒,我覺得身子沉重,舉止笨拙——就像一根站立不直的破碎了的卷布丁一樣。d當(dāng)冰涼的聽診器在我的心口時(shí),我最強(qiáng)烈的感受就是“我對一切全不在乎”——e唉,醫(yī)院里那個(gè)抱著藍(lán)色嬰兒的可憐婦女,死了也比這樣強(qiáng)些。f我們眼下有三個(gè)人,這難道不好嗎?(p.197)這短短的一段包含尼科爾意識(shí)中多個(gè)場景和意象,a、b、d描述的是場景,c、e、f則傾向于一種內(nèi)心活動(dòng),“卷布丁”和“抱著藍(lán)色嬰兒的婦女”又構(gòu)成兩個(gè)意象,這些場景、心理活動(dòng)的取向和意象皆各自獨(dú)立,具有同等的價(jià)值,沒有時(shí)間意義上的因果邏輯,呈現(xiàn)出空間狀態(tài)的剪輯;同時(shí)又具有空間上的相關(guān)性,種種場景、意識(shí)活動(dòng)和意象共同構(gòu)建了尼科爾靜態(tài)片刻中復(fù)雜、錯(cuò)亂的心理空間。并置不僅指文本中并列地置放那些游離于敘述過程之外的各種意象、暗示和象征,而且也強(qiáng)調(diào)它們在文本中所能夠“取得連續(xù)的參照和前后參照,從而結(jié)成一個(gè)整體”(PⅢ),正像簇?fù)砼B的花瓣,相互間并無連續(xù)性,卻共同指向一個(gè)中心的內(nèi)核。在并置狀態(tài)的語言世界中,作者打破語言秩序和常規(guī),不斷地?cái)U(kuò)張能指,在能指與所指游離中狂歡嬉戲,語言敘述建立在某種時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的分割之上,并穿插于某種空間幻覺的重復(fù)之中,特別表現(xiàn)在重復(fù)的意象細(xì)節(jié)上。如:迪克在與尼克爾備受壓抑的苦悶中,曾考慮過羅斯瑪麗的愛,當(dāng)他再次邂逅羅斯瑪麗,并得知她可能不再純潔時(shí),不由妒火中燒,內(nèi)心不斷出現(xiàn)與她“放下窗簾”的欲念。“我放下窗簾你介意嗎?”這句敘述者的突然插話在小說中重復(fù)出現(xiàn)5次之多,它不再是原始意義的問題所表示的所指,而成為一種意象和象征,并且5次的出現(xiàn)形成一種連續(xù)的參照和前后觀照,使迪克的欲念不斷閃現(xiàn)繼而結(jié)為一個(gè)整體,共同指向他必將墮落、理想破滅的結(jié)局。在并置中形成一種前后參照的另外一個(gè)重要的例證是“唱歌”場景在小說第三部分中的重復(fù)出現(xiàn)。第一部分出現(xiàn)過一次,第二部分出現(xiàn)三次,第三部分出現(xiàn)兩次,在形式上形成一種連續(xù)的參照和前后的觀照;各場景并沒有很大的實(shí)際意義,但在內(nèi)容上卻也形成一種連續(xù)的參照和前后的觀照。第一個(gè)唱歌場景的出現(xiàn)是拉尼爾和托普西并肩歌唱《我的朋友小丑》,聲音“稚嫩而甜美”(p.33),符合羅斯瑪麗對世界的單純看法;第二個(gè)唱歌場景是尼科爾對迪克唱歌,唱到“金錢”和“愛情”(p.165)。表現(xiàn)出她對他的熾熱的愛;第三個(gè)場景是尼科爾和迪克一起歌唱,享受生活的樂趣;第四個(gè)場景是迪克對著尼科爾吟唱;第五個(gè)場景是湯米和尼科爾置身事外聽別人歌唱;第六個(gè)場景是尼科爾對迪克唱著他不喜歡的歌。由上分析可知,參與者思想由單純到復(fù)雜,由快樂到悲傷;在這過程中尼科爾由積極到消極,而迪克的境遇卻由主動(dòng)到被動(dòng)。這六個(gè)貫穿全小說的歌唱場景貌似沒有任何關(guān)系,但一經(jīng)分析,便可以看到它們打破了線性敘述,前后形成一種參照,在立體中各自獨(dú)立又步步深入,形成一個(gè)編織整部小說的空間網(wǎng),闡釋了迪克一步步陷入被動(dòng)的局面、理想破滅的殘酷現(xiàn)實(shí)。2.視角:人性與意識(shí)菲茨杰拉德是杰出的現(xiàn)代主義小說家,而現(xiàn)代主義小說家認(rèn)為情節(jié)的頭、身、尾都是人為的結(jié)果,他們對待“故事”與“情節(jié)”一般采取“疏”的策略,即疏遠(yuǎn)情節(jié),此時(shí)情節(jié)事件的敘述之序與故事事件之序基本不符。英國現(xiàn)代著名文藝批評家E.M.福斯特在《小說面面觀》中大力推崇托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》所表現(xiàn)出來的卓越的創(chuàng)造技巧,并認(rèn)為主宰這部著作的“是空間而不是時(shí)間”,而得出此結(jié)論在很大程度上歸功于此小說獨(dú)特的敘述視角。獨(dú)特的敘述視角則成了現(xiàn)代主義小說家打破傳統(tǒng)頭、身、尾敘述模式、構(gòu)建空間形式的有效方法。在《夜色溫柔》中,菲茨杰拉德運(yùn)用了創(chuàng)造性的、獨(dú)特的多角色敘述視角打破了傳統(tǒng)線性敘述,使本可能平淡無奇的敘述變得生動(dòng)活現(xiàn)。作者巧妙地從羅斯瑪麗、迪克和尼科爾三個(gè)不同的視角進(jìn)行敘述,并且這種敘述相互交叉,有利于刻畫人物的性格特點(diǎn),有利于描述人物之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系,也有助于淡化情節(jié),使作品形成一種立體結(jié)構(gòu),使讀者對人物形成一種多方位全面的認(rèn)識(shí)。小說開局,作者通過羅斯瑪麗天真無邪的目光透視了迪克夫婦紙醉金迷的生活景觀,她向往美國人那種奢華的生活,為具有成熟見解、紳士風(fēng)度的迪克所深深吸引,并不斷表達(dá)她對他的愛慕之情。在羅斯瑪麗眼里:巴班不太開化,但卻更多疑和藐視一切,他的言談舉止頗為正規(guī),甚至有一種敷衍了事的態(tài)度。在阿布·諾斯的靦腆之后,蘊(yùn)涵著既使她快樂、又使她困惑的一種絕望的幽默。她那嚴(yán)肅的天性懷疑自己能不能給他留下一個(gè)好印象。但是迪克·戴維是三個(gè)人當(dāng)中最完美的一個(gè)。(p.22)故事敘述一直是以羅斯瑪麗為視角,直到迪克發(fā)現(xiàn)自己也愛上了羅斯瑪麗時(shí),視角才實(shí)現(xiàn)了一種偷梁換柱式的切換,讀者也在不知不覺中轉(zhuǎn)向迪克的意識(shí)中心的敘述視角:羅斯瑪麗對他的強(qiáng)烈的欲望將會(huì)變得怎樣呢?……這樣的事[風(fēng)流韻事]不可能保持平靜狀態(tài),要么向前發(fā)展,要么向后退。他第一次感到,羅斯瑪麗的手比他更有力地把握著操縱桿……他感到,自己的心理正經(jīng)歷著一種變化。只要有一個(gè)第三者的行影,甚至是個(gè)已化為烏有的形象貿(mào)然插進(jìn)他和羅斯瑪麗的關(guān)系,都會(huì)使他心緒不安,會(huì)給他全身注入痛苦、凄涼、渴求甚至絕望。(p.105)迪克自身心理的矛盾和道德的困惑在他自己的獨(dú)特意識(shí)視角淋漓盡致地展現(xiàn)在讀者面前,他先前在羅斯瑪麗的光輝形象開始褪色,他作為一個(gè)“圓形人物”的性格特點(diǎn)慢慢裸露出來。第二部分的倒敘及尼科爾對她婚后生活的回憶使敘述視角自然轉(zhuǎn)向尼科爾,敘述人稱也突然變成第一人稱:迪克,難道我們只有這樣談情說愛地愛下去嗎?啊,可我愛得最深呀,你從我的身旁走開,哪怕只是一會(huì)兒,我也能察覺出來。我想,若是想跟其他人一樣,伸出手就能摸到你溫柔地在我的身旁,那該是多么地妙不可言啊!(p.196)小說結(jié)尾,尼科爾的視角對管窺迪克的狀況也起到了重要作用,使讀者了解到他的去向,直到他終于沒有了消息,剩下的只是一種莫名的惆悵。作者這種多視角的敘述方式不僅淡化了情節(jié),顛覆了傳統(tǒng)的時(shí)間與空間不可逾越的界律和線性敘述,有利于接受主體從整體上認(rèn)識(shí)、把握作品,而且更深地挖掘了人物的內(nèi)心世界,使人物的形象在讀者眼里由點(diǎn)到線、由線到面、由面到體地豐滿起來,使小說中的敘述要素形成一種網(wǎng)狀的空間結(jié)構(gòu)。3.非物質(zhì)空間形式的表現(xiàn)在傳統(tǒng)的創(chuàng)作中,常規(guī)語言忠于一種由中轉(zhuǎn)性介詞銜接起來的井然有序的實(shí)詞感,而現(xiàn)代主義文學(xué)力圖把這種中轉(zhuǎn)成分作為傳遞感覺神經(jīng)沖動(dòng)的突觸點(diǎn)來強(qiáng)調(diào),試圖把人們拋進(jìn)轟動(dòng)的漩渦里。這種努力由福樓拜在《包法利夫人》中開了先河。這一點(diǎn)也是約瑟夫·弗蘭克所注意到的。約瑟夫·弗蘭克在《現(xiàn)代小說的空間形式》一文中關(guān)于小說空間形式的建構(gòu)主要提到了三個(gè)人:福樓拜、喬伊斯和馬塞爾·普魯斯特,認(rèn)為福樓拜在《包法利夫人》中農(nóng)產(chǎn)品展覽會(huì)場景,情節(jié)同時(shí)在三個(gè)層次上展開,達(dá)到了知覺上的同時(shí)性。其實(shí),要達(dá)到此目的就必須打破時(shí)間上的順序,因?yàn)檎Z言是在時(shí)間過程中進(jìn)行的。弗蘭克認(rèn)為這個(gè)場景在小范圍內(nèi)說明了小說形式的空間化。這種形式的空間化打斷了一篇故事的時(shí)間流,把注意力集中到一個(gè)靜止的時(shí)間領(lǐng)域內(nèi)各種關(guān)系的相互作用上。福樓拜所開創(chuàng)的創(chuàng)作形式在喬伊斯的《尤利西斯》和普魯斯特的《追憶流水年華》中被大規(guī)模運(yùn)用并使小說形成了完備縝密的空間結(jié)構(gòu)。不難發(fā)現(xiàn),喬伊斯和馬塞爾·普魯斯特分別是英國和法國意識(shí)流派作家的領(lǐng)軍人物,他們慣用的寫作手法是意識(shí)流的創(chuàng)作方法,把讀者沉浸在時(shí)間流本身之中,在他們筆下意識(shí)流蒙太奇的寫作方法成為構(gòu)建小說空間結(jié)構(gòu)的有效策略。在《現(xiàn)代小說中的意識(shí)流》一書中,戴奇斯指出:小說中有兩種表現(xiàn)蒙太奇的方法。第一種方法是:主體可以在空間上保持不動(dòng),而人物的意識(shí)卻可以在時(shí)間上移動(dòng)——其結(jié)果就是時(shí)間蒙太奇,獲此時(shí)間的影像及思想活動(dòng)與彼時(shí)間的影像及思維活動(dòng)的“疊印”;另一種方法是使時(shí)間保持不動(dòng)而讓空間因素發(fā)生變化,它導(dǎo)致的是空間蒙太奇。(P63)菲茨杰拉德在《夜色溫柔》中的第二部分也運(yùn)用了意識(shí)流的創(chuàng)作手法,尼科爾對她婚后生活的回憶的部分尤為明顯,她的思想在進(jìn)行著快速的跳躍,和迪克在一起的孤獨(dú)與有趣、快樂與悲傷、忠誠與背叛,六年的時(shí)間在她的腦海一閃而過。各個(gè)思想片段、碎片之間沒有關(guān)系甚至相互矛盾,雖然思考的時(shí)間短暫,卻濃縮了長時(shí)間的經(jīng)歷,是一種此時(shí)間的影像及思維活動(dòng)與彼時(shí)間的影像及思維活動(dòng)的一種交叉或疊印,因此在總體上是一種時(shí)間蒙太奇。更為具體些:我講話時(shí),常自言自語地說我自己很有可能就是迪克。我甚至還作過自己的兒子,記得他既十分聰明,又十分呆滯。有時(shí)我成了多姆利大夫。有一次我甚至成為你的一部分,湯米·巴班,我想湯米愛上了我,但愛的溫良,愛的實(shí)在。(p.200)在這里,不同時(shí)間、場景,尼科爾感覺自己身份得到不同的置換,她的意識(shí)在時(shí)間上移動(dòng),她的身份在不斷的滑變,這是一種典型的時(shí)間蒙太奇?？臻g蒙太奇在尼科爾意識(shí)流中也存在,上文中提到的“……勞駕你給我在醫(yī)院的丈夫打個(gè)電話……”的一段完全突破了時(shí)間和邏輯順序,說是發(fā)生在同一時(shí)間并無不妥,因?yàn)?對a、b、c、d、e各句,完全可以打亂順序重新排列組合而無雜亂之感,敘述時(shí)間的同步對照使情節(jié)處于并列狀態(tài),打破了小說章節(jié)之間固有的因果聯(lián)系,從而導(dǎo)致了敘述形式的空間化,因此是一種空間蒙太奇。時(shí)間蒙太奇和空間蒙太奇這兩種意識(shí)流的表現(xiàn)形式可以實(shí)現(xiàn)并置、主題重復(fù)、章節(jié)交替和多重故事等,而這些又是現(xiàn)代小說中用來獲得空間形式的方法。藝術(shù)是相通的,繪畫上的技法被移植到文學(xué)創(chuàng)作里是屢見不鮮的。拼貼畫是一種有意不連貫、呈碎片式的、充滿“空白”的藝術(shù)(P146),作為一種現(xiàn)代繪畫技巧,也被用于現(xiàn)代文學(xué)。文學(xué)拼貼畫可以指文學(xué)作品中嵌入他人語錄、廣告詞、新聞報(bào)告、典故、外語、菜單、圖畫、列舉等;也可以指由文字構(gòu)成的獨(dú)立敘述單位,它往往成為一個(gè)段落,且段落之間常用符號(hào)隔開,沒有時(shí)序及因果關(guān)系的聯(lián)系。(P143)萊辛認(rèn)為繪畫是一種空間藝術(shù),文學(xué)拼貼畫可以達(dá)到塑造文學(xué)作品空間結(jié)構(gòu)的效果。在小說中,菲茨杰拉德運(yùn)用大量的拼貼畫技巧。作者在這部英語作品中夾雜了一定數(shù)量的法語,使讀者的思維在不同語言中躍動(dòng);作品中還夾雜了許多信件的內(nèi)容、歌詞和一封電報(bào)的內(nèi)容,這些內(nèi)容都各自成為一個(gè)獨(dú)立的敘述單位,形成一個(gè)段落,成就了豐富的拼貼效果;文中甚至夾雜了幾乎和上下文毫無關(guān)聯(lián)的內(nèi)容,譬如第3部第11章中3段特立獨(dú)行:她接通電線——并非——為有聲音而是為了沉默你應(yīng)該嘗試一下——這種不著邊際的段落在小說中的存在給了讀者充分思考的自由和空間,使讀者充分意識(shí)到作品結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性。上述種種拼貼技巧和意識(shí)流寫作手法的運(yùn)用使小說形成一種“陌生化”,在作品主人公眼睛、耳朵甚至情緒在感知、思考或闡發(fā)一幅幅生活的畫面和感受時(shí),讀者也沉迷其中,置時(shí)間概念于不顧。這樣,作者便成功地實(shí)現(xiàn)了凝固故事時(shí)間、拓展審美空間的藝術(shù)效果,使得小說具有了一種復(fù)雜的空間藝術(shù)感。不管是由電影手法蒙太奇轉(zhuǎn)化來的小說的時(shí)間蒙太奇、空間蒙太奇還是由繪畫轉(zhuǎn)化來的拼貼畫技巧都表現(xiàn)出小說創(chuàng)作和繪畫、雕塑、音樂、電影、戲劇等其他藝術(shù)形式相互滲透,顯現(xiàn)出現(xiàn)代小說家空間形式創(chuàng)作的趨勢。三、《有色金融》結(jié)構(gòu)的無秩序感,體現(xiàn)出作者強(qiáng)烈的責(zé)任感菲茨杰拉德所處的時(shí)代是讓人迷惘的時(shí)代,社會(huì)的動(dòng)蕩、經(jīng)濟(jì)的危機(jī)和政治的危機(jī)引起人們思想的混亂。這個(gè)世界是“上帝已死”和人類“奄奄一息”的時(shí)代。在這個(gè)支離破碎的沒有信仰的世界,人們產(chǎn)生了一種無根感和無秩序感。菲茨杰拉德歷盡九年精心打造了長篇小