西方現(xiàn)代主義文學(xué)的悲劇意識(shí)

西方現(xiàn)代主義文學(xué)的悲劇意識(shí)

如果人們的想法和視野關(guān)注西方20世紀(jì)文學(xué)，許多科學(xué)家會(huì)感到遺憾。悲劇的藝術(shù)已經(jīng)消失，悲劇的穆斯特還沒有回來。因此，有人嘆息。“20世紀(jì)以來，西方文學(xué)中沒有真正的悲劇?！比欢?，悲劇———人類的悲劇，在西方并沒有消亡，悲劇精神也未泯滅，只是古希臘悲劇和莎士比亞悲劇已經(jīng)讓位于西方現(xiàn)代主義悲劇，一種嶄新的悲劇意識(shí)、悲劇觀念與悲劇形式取代了西方經(jīng)典的傳統(tǒng)悲劇。本文試從對(duì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)產(chǎn)生的文化背景分析入手，對(duì)它所蘊(yùn)涵的悲劇意識(shí)作初步的探討。一、從浮士德和西緒斯德哥爾摩來看近代西方文化的精神氣質(zhì)考察西方現(xiàn)代主義文學(xué)，必須把它納入整個(gè)西方文化的視野中，因?yàn)樵诤艽蟪潭壬?，現(xiàn)代主義文學(xué)的產(chǎn)生正深刻地反映了西方文化精神的轉(zhuǎn)移。黑格爾曾對(duì)基督教的原罪觀念作了富有啟發(fā)意義的解釋：人類由于偷食智慧之果而被逐出了伊甸園，從此便失去了同自然親切的統(tǒng)一。這意味著自然成為人的對(duì)象，主體與客體、感性與理性分離。宗教、哲學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)既是人與自然分裂的結(jié)果，又是人類試圖彌合分裂、重返家園的必經(jīng)途徑。從這個(gè)意義上可以說西方文化的中心是“罪感意識(shí)”，即通過文化包括宗教、哲學(xué)、藝術(shù)諸環(huán)節(jié)來贖“罪”，來實(shí)現(xiàn)同自然的統(tǒng)一。但是樂園一旦失去，便永遠(yuǎn)不可復(fù)得。在整個(gè)西方文化史上我們都可以看到這種艱苦的悲劇性努力。西方近代文化開始于宗教改革與文藝復(fù)興，這是兩次對(duì)人類歷史產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)影響的思想運(yùn)動(dòng)。它的意義在于建立了以人為中心的價(jià)值觀，確立了科學(xué)與理性的權(quán)威，理性主義和樂觀主義是這個(gè)時(shí)代的特征，18—19世紀(jì)的哲學(xué)和藝術(shù)充分體現(xiàn)了這種精神。從英國(guó)的經(jīng)驗(yàn)派到法國(guó)的唯物派，從康德到黑格爾，人的理性被不斷高揚(yáng)；從米開朗基羅的《創(chuàng)世紀(jì)》到羅丹的《地之門》，從貝多芬的《英雄》、《命運(yùn)》到柴可夫斯基的《悲愴》，悲劇感總是與人類精神的偉大崇高緊密相連；從莎士比亞到歌德，從司湯達(dá)到托爾斯泰，近代西方文化通過社會(huì)批判，表現(xiàn)了對(duì)完美人性的渴望和對(duì)歷史進(jìn)步的信念，表現(xiàn)出英雄主義、樂觀主義和人道主義精神。我們可以把西方近代文化看做是理性的、樂觀的、追求絕對(duì)的，而西方現(xiàn)代文化則是它的反面：非理性的、悲劇的、相對(duì)主義的。如果我們把“痛苦、歡欣、失敗、成功，我都不同”的浮士德當(dāng)做近代文化的表征，那么，“處身在一個(gè)突然推動(dòng)幻影和光明的宇宙中”的西緒福斯，則是現(xiàn)代文化的靈魂。從浮士德和西緒福斯身上，我們可以找到兩種文化截然不同的精神氣質(zhì)：浮士德不斷地否定自己，以求達(dá)到完美的境地；西緒福斯則從一開始就認(rèn)清了自己的命運(yùn)———他只能生活在那個(gè)荒誕的世界里。加繆說：“西緒福斯是個(gè)荒誕的英雄?！被恼Q感，即認(rèn)為我們生活在一個(gè)非理性、無意義的世界中，正是一種西緒福斯精神。西方現(xiàn)代悲劇意識(shí)就產(chǎn)生于西緒福斯精神誕生的那一刻。二、自我的異化和悲劇性的體現(xiàn)英國(guó)著名評(píng)論家柯林·威爾遜說過：“存在主義的中心問題可以由一句話來概括：人的地位。人是神還是蟲？現(xiàn)代文學(xué)采取第二種觀點(diǎn)。我們傾向于強(qiáng)調(diào)人的毫無價(jià)值。”把人當(dāng)做神還是蟲，確乎是西方近代文化與現(xiàn)代文化，也是近代文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)重大分野。在近代文化中，通過文藝復(fù)興、宗教改革和啟蒙運(yùn)動(dòng)，人們透過中世紀(jì)的迷霧領(lǐng)略到了自然與人生的深度，樹立起了人性的尊嚴(yán)，建立了以人為中心的價(jià)值觀。憑借科學(xué)與理性，人們感覺到自己手中實(shí)實(shí)在在的力量，認(rèn)識(shí)到改造自然、社會(huì)與自身的無限可能。所以但丁斷言“人的高貴超過了天使的高貴”（《神曲》），愛拉斯謨歌頌“人生的目的是幸福、歡樂、滿足”（《瘋狂頌》），莎士比亞借哈姆雷特之口贊美：“人是多么了不起的一件作品！理性是多么高貴！力量是多么無窮！儀表和舉止是多么優(yōu)雅！”（《哈姆雷特》）在近代文學(xué)中，人就是神，即使現(xiàn)在不是，將來也可能是。人可以通過對(duì)自身的不斷超越，達(dá)到完善。但在現(xiàn)代文化中，這一切希望都破滅了，人只是蟲，不但現(xiàn)在是，而且將來也只能永遠(yuǎn)是蟲。在現(xiàn)代主義作家看來，人不過是受本能欲望支配的、善性壓倒了靈性的怪物；人在高度物質(zhì)化、技術(shù)化的環(huán)境壓迫下已淪為物的奴隸，自我已異化為非我。正是出于對(duì)世界的無理性的理解和希望的渺無，現(xiàn)代主義文學(xué)塑造了一個(gè)個(gè)對(duì)客觀世界的一切都感到雜亂無章、荒謬至極的人，他們是“意識(shí)到一切都是荒謬的人”，是時(shí)時(shí)處處感到孤獨(dú)、苦惱的人，是現(xiàn)代社會(huì)中“無家可歸的孤兒”，是“局外人”，他們?cè)诓粩嗟剡M(jìn)行“自我選擇”、“尋找自我”。在那個(gè)冰冷而搖晃的世界里，作為藝術(shù)家的卡夫卡的感受是孤獨(dú)而悲愴的。他在《日記》里寫道：“我生活得比一個(gè)陌生的人還要陌生。”卡夫卡在作品中著力表現(xiàn)的是人在充滿敵意的社會(huì)面前的陌生感、孤獨(dú)感和災(zāi)難感，是被“異化”現(xiàn)實(shí)所摧毀的個(gè)人的孤立無援的社會(huì)心理狀態(tài)?！蹲冃斡洝防锔窭锔郀栃误w的變異只不過是人的價(jià)值完全消失的象征，是異化的人的悲劇。人變成甲蟲既是荒誕的，又是真實(shí)的。透過加繆的《局外人》中莫爾索臨刑前的絕望的呼聲，人們感受到西方世界的荒誕可笑，感受到現(xiàn)代西方人生存的艱難和悲劇性。人性物化、個(gè)人失落帶來的是人們對(duì)極大盲目性的自我尋覓和對(duì)西方社會(huì)前途命運(yùn)的憂患以及一種“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的焦灼?？梢哉f莫爾索對(duì)荒誕社會(huì)的叛逆及其悲劇，正是西方世界反叛者的一個(gè)悲劇性縮影。于是，就有了艾略特荒原式的焦慮與呻吟，有了紀(jì)德對(duì)自由的那種模糊的充滿彷徨情緒的追求，有了薩特為獲得本質(zhì)所做的努力，有了貝克特在惶恐不安中又懷有一種混沌不清的希望?？梢?，現(xiàn)代主義作家筆下的人物雖然失去了自我，但是對(duì)人類前途并沒有失去信心；相反，他們能夠更科學(xué)地認(rèn)識(shí)人在宇宙、歷史、現(xiàn)實(shí)三維結(jié)構(gòu)體系中的位置，擺平人與自身之外的一切關(guān)系。他們的徹悟與叛逆使我們更接近對(duì)現(xiàn)代西方社會(huì)的認(rèn)知了解，更具有一種讓人沉思反省的悲劇美。三、從“焦慮的世紀(jì)”看主體資格西方現(xiàn)代主義文學(xué)作品中充斥著怪異荒誕的畫面、離奇悖逆的情節(jié)、猥瑣齷齪的幽靈。然而，這些畫面、情節(jié)和幽靈是作家們站在一定的時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的高度所燭照的歷史時(shí)空。這便使得文學(xué)作品浸潤(rùn)著鮮明的主體色彩，投射出強(qiáng)烈的西方現(xiàn)代意識(shí)和20世紀(jì)的哲學(xué)主題。人本主義心理學(xué)把20世紀(jì)稱為“焦慮的世紀(jì)”。所謂的焦慮，就是個(gè)人人格及生存的基本價(jià)值受到威脅時(shí)所產(chǎn)生的憂慮。它來自兩個(gè)方面，一是對(duì)死亡的恐懼，二是生活本身的壓抑，是個(gè)體潛能和意志受挫時(shí)所產(chǎn)生的對(duì)生活的厭倦。生之憂與死之懼是現(xiàn)代人的病癥，也是西方現(xiàn)代主義文學(xué)不斷加以表現(xiàn)的主題，厭倦和恐懼構(gòu)成現(xiàn)代主義文學(xué)悲劇意識(shí)的兩大內(nèi)容。（一）自我束縛的存在現(xiàn)代主義作家看來，人和他所賴以生存的世界是格格不入的，人成了環(huán)境的犧牲品，人與生活的疏離使人喪失了意志，找不到歸宿也無所作為，不知道自己為什么被拋到這個(gè)世界上來，不知道自己為什么活著，人生就變成“片刻的存在，不苦不樂，不醒不睡，不死不活，沒有軀體，沒有靈魂”（貝克特《瓦特》）。薩特在哲理小說《惡心》里，通過洛根丁之口宣稱“人活在世界上是多余的”，“永生永世都是多余的”，“我們所有這些人都在這里又吃又喝來保存我們寶貴的生命，實(shí)際上我們沒有任何生存的理由”。主人公羅康丹說得更明確：“我們是一堆自我拘束、自我惶惑的生存者，我們無論哪個(gè)人都沒有絲毫的理由活在世上?！薄秹Α防锏闹魅斯帘劝Ｋ鎸?duì)種種不可解釋的事實(shí)發(fā)狂地大笑，既嘲笑荒誕的世界，也嘲笑荒誕的自己。在這里，人的崇高的精神、偉大的意志，人的個(gè)性、自由、奮斗都煙消云散，不復(fù)存在，剩下的只有人生的痛苦、現(xiàn)實(shí)的丑惡以及對(duì)這種痛苦和丑惡的深深的厭倦———不是對(duì)生活具體方式而是對(duì)生存本身的厭倦。（二）死亡作為人類實(shí)踐活動(dòng)的工具恐懼感來源于死亡的威脅。死亡帶給人一種萬念俱灰、萬緣俱斷的焦慮和恐懼的人生感受。西方現(xiàn)代主義文學(xué)作品中有著濃重的死亡意識(shí)，死亡，始終像夢(mèng)魘一樣糾纏著現(xiàn)代主義作家的靈魂。在西方現(xiàn)代主義文學(xué)中，死亡首先跟戰(zhàn)爭(zhēng)聯(lián)系在一起，但與傳統(tǒng)文學(xué)題材不同的是，戰(zhàn)場(chǎng)上再也不存在什么“神圣、光榮、犧牲”，只有面對(duì)死亡的恐懼，以及在對(duì)死亡的恐懼中毫無意義的死亡。在諾曼梅勒的《裸著與死亡》中，官兵們與其說是生活在戰(zhàn)爭(zhēng)中，倒不如說是生活在死亡的氛圍中。在戰(zhàn)場(chǎng)上，一個(gè)人死了，這個(gè)人死亡的陰影就會(huì)籠罩著全體活著的人，他們從死者身上看到了自己的未來———死亡?！吧袷?、光榮、犧牲”等謊言再也不能迷惑士兵。除了死亡這一殘酷的現(xiàn)實(shí)以外，海勒《第二十二條軍規(guī)》中的尤索林意識(shí)到死亡無時(shí)不在身邊，始終處在極度的恐懼中。死亡像一個(gè)陰險(xiǎn)的惡魔不停地追尋著每一個(gè)人，對(duì)人的心靈形成一種重壓。在現(xiàn)代主義文學(xué)作品中，死亡的意義不只是意味著生命的終結(jié)，它還滲透在所有人的生命過程之中。不管是戰(zhàn)爭(zhēng)還是和平，死神永遠(yuǎn)與人相伴，生命的存在便充滿了痛苦和焦慮不安。人總有一死，但為什么死和怎樣死卻有天壤之別。在莎士比亞、雨果筆下，英雄人物最大的痛苦帶來了最高價(jià)值，肉體的毀滅卻使靈魂大放異彩。因?yàn)樗麄兊木褚呀?jīng)超越了成敗得失，換來了永生，所以他們能忍受巨大的痛苦、蔑視死亡。但在現(xiàn)代主義文學(xué)中，崇高被荒誕感所取代，他們不再為一個(gè)虛幻的目的受苦受難，因而死亡也就失去了任何積極意義，而只留下一種莫名的、強(qiáng)烈的恐懼與焦慮。尼采代表現(xiàn)代西方人喊出“上帝死了”的口號(hào)，這一口號(hào)道出了現(xiàn)代人的心靈疼痛和對(duì)上帝的復(fù)雜情感?！吧系鬯懒恕?，不僅僅是宗教意義上的信仰消解，而且是傳統(tǒng)觀念中一切有價(jià)值的、規(guī)范的東西的死亡。他們對(duì)自我是什么以及我從哪里來、要到哪里去的根本問題感到茫然。生存的意義和目的喪失了，生存成了一種痛苦和虛幻的生命現(xiàn)象。在空虛的深淵中，唯一能使人心靈震撼的只有死亡。死亡，從來沒有如此實(shí)實(shí)在在地橫在你面前，令人感到恐懼。四、悲劇性的實(shí)踐意義在現(xiàn)代西方人眼里，“異化”成為人類有史以來最嚴(yán)峻的悲劇境遇，但是在傳統(tǒng)的價(jià)值觀念解體、信仰淪喪、理性崩潰的情勢(shì)下，填補(bǔ)信仰真空的是非理性主義思潮。在非理性主義觀點(diǎn)審視下，構(gòu)成悲劇的自由與必然、有罪與無辜、有意義與無意義諸種悲劇因素都轉(zhuǎn)化成荒誕性因素。而異化中的人類，喪失了昔日的崇高和神圣感，彌漫于現(xiàn)代西方精神中的是一種失落感、挫折感、孤獨(dú)感和卑瑣感。對(duì)人類崇高品格的否定，必然導(dǎo)致對(duì)悲劇崇高性的否定，因此出現(xiàn)了“喜劇性的悲劇”或“反向悲劇”。現(xiàn)代主義文學(xué)的悲劇意識(shí)，其最深的底蘊(yùn)不在于它們表現(xiàn)了世界的陌生冷酷和卑賤孤獨(dú)，而在于它們對(duì)此已完全失去了信心和希望，它們把任何努力、奮斗都斥為虛妄，因此也就失去了傳統(tǒng)西方文學(xué)中的崇高與莊嚴(yán)，失去了文藝復(fù)興以來貫穿在西方文學(xué)中的對(duì)人性的堅(jiān)定信念。我們看到，在卡夫卡的《變形記》、《審判》和《城堡》中，觸目驚心的悲劇性實(shí)踐無不被賦予滑稽的喜劇性。海勒的《第二十二條軍規(guī)》和馮尼格的《五號(hào)屠場(chǎng)》則把人類的悲劇性境遇表現(xiàn)為一場(chǎng)十足的鬧劇。在這些作品中，充當(dāng)主人公的不是軟弱無能、渺小可憐的非英雄，便是滑稽可笑的非英雄，以及半是“替罪羊”、半是小丑的反英雄。因此，現(xiàn)代主義文學(xué)作家與其說是在批判什么，倒不如說是在嘲弄社會(huì)，嘲弄自己，嘲弄所有被視為神圣的東西。這樣，就使?jié)B透了極度人生荒誕感、蒼涼感的悲劇意識(shí)帶上了一種喜劇色彩。這種悲劇與喜劇的混合是為現(xiàn)代主義文學(xué)作家所自覺追求的。不難看出，現(xiàn)代主義文學(xué)悲劇意識(shí)的喜劇性，是與自身相分裂的，它不但認(rèn)定它所嘲笑的世界是荒誕的，而且認(rèn)定這種嘲笑本身就毫無意義。正因?yàn)槿绱?，這種喜劇就不再是否定之否定，不再具有批判的嚴(yán)肅和力量，而成為一種純?nèi)坏姆穸ㄐ浴１瘎∫庾R(shí)也就成為一種“分裂意識(shí)”。依照黑格爾的看法，這種分裂意識(shí)的產(chǎn)生和揚(yáng)棄，在精神的自我發(fā)展和現(xiàn)實(shí)中，都是必然的一環(huán)。以現(xiàn)代主義文學(xué)作家的眼光來看，現(xiàn)代人已失去了昔日的崇高感，因此他們并不以嚴(yán)肅的態(tài)度對(duì)待現(xiàn)代人的悲劇性，反而從中發(fā)現(xiàn)了荒誕感、孤獨(dú)感、異化感、自我迷失感和絕望感，唯獨(dú)缺乏對(duì)人類力量和尊嚴(yán)的信心。所以，現(xiàn)代主義文學(xué)所表現(xiàn)的喜劇精神不是單純的喜劇性，而是帶有極深的悲劇情調(diào)。古希臘時(shí)代到現(xiàn)代的漫長(zhǎng)的歷程中，決定西方悲劇創(chuàng)作的悲劇主體精神正完成一個(gè)兩極變化，也就是從正向悲?。ü诺浔瘎。┑椒聪虮瘎。ìF(xiàn)代悲?。┑?/p>