宋代繪畫的興衰與文學化

宋代繪畫的興衰與文學化

北宋郭若瑜在《名畫論》中說：“如果你論佛道人物，你的女性牛和馬不是很老，或者只是素描景觀、植物、竹子、鳥類和魚?！??！边@里的古近之比,其實就是唐宋之較,雖古人多有崇古意識,卻也肯定了宋代山水畫和花鳥畫超過了唐人。近出的王伯敏先生《中國繪畫通史》更認為,“宋代的繪畫,是中國繪畫史上的鼎盛時期,標志著我國中古時期繪畫高峰的出現(xiàn)。”1對宋畫的總體評價較古人更高。宋代繪畫的發(fā)達已是不爭的事實,其原因何在呢?讀多種繪畫史著作,對此皆語焉不詳,遠無文學史著作探討唐詩興盛原因之類的興盛。筆者以為,從根本上說,宋畫的鼎盛與宋代所具備的近代性有關(guān)。嚴復在《致熊純?nèi)绾分兄赋?“古人好讀前四史,亦以其文字耳!若研究人心政俗之變,則趙宋一代歷史,最宜究心。中國所以成為今日現(xiàn)象者,為善為惡,姑不具論,而為宋人之所造就,什八九可斷言也?！?日本漢學家內(nèi)藤虎次郎1922年發(fā)表的《概括的唐宋時代觀》,將中國古代社會分為三個發(fā)展時期:先秦至東漢為古代,魏晉至唐中期為中世,宋代以后為近世(其中宋、元為近世前期,明、清為近世后期)。而宋代之所以被判斷為近世,是因為到宋代才出現(xiàn)貴族政治的崩潰,君主獨裁政治得以確立,平民文化昌盛,庶民地位得到提高。胡適在其成名作《中國哲學史大綱·導言》中,也從中國哲學思想的演變提出了類似的“三世說”,其中的宋元明清為近世。作出以宋代為近世的判斷,具有非常重要的意義,這正是宋代繪畫發(fā)達的根本所在。一社會原因:社會的原因也不斷增加宋代繪畫發(fā)達與最高統(tǒng)治者所推行的右文政策有關(guān)。完善的科舉制使宋代文人參政成為普遍的現(xiàn)實,“郁郁乎文哉”的宋代造就出士大夫弘道和重德的時代性格,使文藝創(chuàng)作貫注了高揚的人文精神,文人畫的興盛更使我國繪畫史確立了新的發(fā)展標志,自此進入到了文學化的近代時期。誠如內(nèi)藤虎次郎所說,宋代是君主獨裁政治得以成立的朝代。鑒于唐末五代軍閥割據(jù)所造成危害的教訓,宋初統(tǒng)治者設(shè)計并推行了一整套君主獨裁的政治制度,將軍權(quán)、政權(quán)、財權(quán)和司法權(quán)都收歸朝廷。北宋前期雖保留了前朝的三省六部,卻削弱其主事權(quán),使之成為閑散的機構(gòu)。以中書門下取代三省來削弱相權(quán),稱宰相為同中書門下平章事,另設(shè)參知政事為副宰相。成立樞密院以主軍事,與中書門下分管文、武大權(quán)。以三司主管財政,長官三司使號稱計相。后來的皇帝雖對官制有過改革,但總體精神不變,即皇帝集權(quán)進一步加強,而臣僚的權(quán)力則被分散。人們常將封建制度的解體看作近代的標志,因而君主獨裁政治也與一般意義上的近代有異,但若沿著內(nèi)藤虎次郎將貴族政治的崩潰與君主獨裁政治相對舉的思路,我們自然可以引伸出這樣的結(jié)論:即在實行君主獨裁的同時,隨著貴族政治的崩潰,平民文化的昌盛和庶民地位的提高,宋代也就具有了前代所沒有的某些近代的、民主的色彩。從選官制度而言,宋朝可謂我國科舉制度發(fā)展的黃金時代。唐朝推行科舉,廢除了魏晉六朝所行的“九品中正制”,改變了長期以來“上品無寒門,下品無勢族”的狀況,但還遭到不少權(quán)相的反對,且錄取的人數(shù)還是相當?shù)纳?。宋代則不然,深知勢家使孤寒路塞的宋太祖,為盡革疇昔之弊而躬親臨試,創(chuàng)立殿試制以決士子進退,且將唐代的恩歸考官改為恩歸皇帝,在加強皇權(quán)同時,又籠絡(luò)了士子之心。對各科舉人,只重考試而不重門第,使科舉制真正向最廣大的階層開放,平均每次的錄取人數(shù)相當于唐朝的十倍以上。為保證公平,令有關(guān)官員與親屬、門客回避,為防止考官辨認筆跡,又實行糊名制。無疑,這是徹底清除貴族壟斷政治的重要舉措。若與后代相比,元代實行民族歧視政策,且“九儒十丐”,長期不開科舉,自不必論;明代的開國之君推行文化專制主義甚酷,既興文字獄,又親自刪去《孟子》中的民本思想內(nèi)容,以八股取士,思想禁錮與文化高壓并行,這種狀況持續(xù)甚久;清代統(tǒng)治者曾對漢人采取過一個時期的嚴酷手段,后來實行恩威兼施政策,在拉攏士人同時,康熙、雍正、乾隆三朝,仍大興文字獄。所以,與前后諸朝不同,也只有宋代的最高統(tǒng)治者能如此宣稱:“(本朝)與士大夫治天下”。雖然士大夫所“治”只能是一種參與,并不能改變“朕即國家”的根本事實,卻也多少體現(xiàn)出在封建政體內(nèi)的民主傾向。“與士大夫治天下”,使得士大夫們具有了與此前所不同的政治責任感和社會使命感,他們的人生角色也發(fā)生了變化,不只是“學成文武藝,貨與帝王家”,通過科舉博得功名富貴,而是對政治有積極的參與熱情,不只縈念個人的榮辱升沉,對朝政可以不避直言,氣節(jié)和人格尤被士林推重。范仲淹所說的“居廟堂之高,則憂其君,處江湖之遠,則憂其民”,既流露出強烈的責任感和深重憂患意識,又體現(xiàn)出深厚的民本思想。而他這種襟抱、情懷對于振作士氣、大厲名節(jié)起了很強的導引作用,后來朱熹對范氏給予士林的榜樣意義屢為稱道、贊嘆。與范仲淹共同參與慶歷新政的歐陽修,也是對砥礪士大夫名節(jié)起了典范作用的重要人物?！端问贰ぶ伊x傳序》云:“士大夫忠義之氣,至于五季,變化殆盡,……真仁之世。田錫、王禹、范仲淹、歐陽修、唐介諸賢,以直言讜論倡于朝,于是中外縉紳知以名節(jié)相高,廉恥相尚,盡去五季之陋矣。”歐陽修是北宋詩文革新運動的前期領(lǐng)袖,但蘇軾認為他所起的歷史作用并不限于文學,《六一居士集序》云:“宋興七十余年,……士亦因陋守舊,論卑而氣弱。自歐陽子出,天下爭自琢磨,以通經(jīng)學古為高,以救時行道為賢,以犯顏納諫為忠?！倍K軾作為這一運動的后期領(lǐng)袖,陸游《放翁題跋》卷四《跋東坡帖》又如此總結(jié)他的一生:“公不以一身禍福,易其憂國之心。千載之下,生氣凜然?！闭撜邆円詾?“真仁之世”的士大夫所樹立起來的政治氣節(jié)、入世精神,對宋代歷史的影響至為深遠。北宋的士大夫們繼承和發(fā)揚了早期儒家的“弘道”精神,以“舍我其誰”的態(tài)度關(guān)注政治和現(xiàn)實;且在追求理想、努力干政同時,又注重自身的道德修養(yǎng)。因時代及科舉之變,關(guān)注現(xiàn)實政治而弘道并非只有一個指向,功業(yè)與道德可以統(tǒng)一到一起,前面所說的名節(jié)、忠義、耿介、直諫等,其實也包含著深厚的道德內(nèi)容。這樣,就將兼重“內(nèi)圣”與“外王”的精神融為一體,化作了立身行事的準則,也使得唐末五代以來一度消磨遞降的士人氣節(jié)、人格得以提升,使傳統(tǒng)意義上的儒林精神與文苑傳統(tǒng)得到了統(tǒng)一,而北宋的藝文事業(yè)也被普遍地注入了強烈的人文精神,發(fā)生了較大的改變。隨著文人—高官—學者三位一體結(jié)構(gòu)的成立,宋代士人人生角色的豐富,使之對文藝的普遍性興趣加強,文學自不必說,他們還紛紛參與、介入繪事,談文而兼論藝漸成風氣,因此,雖我國的文人畫出現(xiàn)較早,但繪畫的文學化卻是始于宋代,這也被有識力的美術(shù)史家所論定,對此,我們也可以斷之為我國繪畫史上近代的開始。鄭午昌先生的《中國畫學全史》被一些論家認為是第一部具有現(xiàn)代意識的繪畫史著作,此書將我國繪畫分為實用時期、禮教時期、宗教化時期、文學化時期四個發(fā)展階段,這是很有宏觀識力的。若謂前三個時期還是繪畫的古代期,那么文學化則是繪畫進入近代的標志。鄭氏所說的實用時期指傳說的古史時期,難以求之于實證,我們且看后三個時期。禮教時期的前期少有畫跡留存,后期的漢代,其點綴政教、紀功頌德的繪畫,無論是畫工所作,還是畫家所畫,都是為宮廷服務(wù)的。而宗教化時期的繪畫,著名的畫家如曹不興、衛(wèi)協(xié)、顧愷之、陸探微、張僧繇,在帝王修建的佛寺繪畫,自是為帝王服務(wù),而曹不興的奉命為孫權(quán)作畫,陸探微的常侍宋明帝左右,且為宮廷貴族寫照,張僧繇的為梁武帝直秘閣知畫事,奉命為之作佛畫,妝飾佛寺,則更是直接為宮廷服務(wù)。唐代的著名畫家,如閻立本、尉遲乙僧、張萱、吳道子、周等,無不是為宮廷服務(wù)的畫家,只有少數(shù)文人畫家畫山水樹石以自我“怡情”,卻是處于非主流地位。宋代繪畫一方面延續(xù)并發(fā)展著繪畫的禮教化和宗教化,另一方面又開始了文學化的近代進程。帝王和最高統(tǒng)治集團所確立和提倡的治國思想,使得繪畫題材具有難以移易的歷史規(guī)定性。宋代帝王重儒學,對禮教性繪畫有必然的促進作用。如宋仁宗是一個“務(wù)本向道”的皇帝,雖喜好柳永詞,卻鄙薄其為人,認為他只能在風前月下淺斟低唱,不可令仕宦,故在臨軒放榜時特黜落之。因而,他對繪畫的鑒戒作用是非常重視的,所以曾下令命畫院高手描繪前代帝王的“美惡之跡”,以作為鑒戒,畫成后,命張于殿壁,讓群臣觀看。宋代后來曾有多次的圖繪功臣像之舉,其規(guī)模遠較漢、唐時為大,這既說明宋代對功臣像作為禮教性繪畫所起“興廢之誡”作用的重視,也說明只有似宋代這樣具有規(guī)?？涨暗漠嬙?才能進行大規(guī)模的禮教性繪畫創(chuàng)作。儒學是用于治世,而宗教則有“益仁智之善性”的作用,統(tǒng)治者不會對此不顧的。從開國以來,宋太祖就重視佛教,下令停止毀佛,重開佛教。宋太宗不僅建立了國家的譯經(jīng)院,親自過問譯經(jīng)事,還使僧尼數(shù)大為發(fā)展,真宗時更甚。仁宗由于更重視儒學對治理國家的作用,僧尼逐漸減少,神宗時進一步下降?；兆谥匾暤澜?佛教受到很大打擊。南宋初,佛教徒一改過去“不與世事”的態(tài)度,參與了抗金斗爭,佛教得以平穩(wěn)發(fā)展。宋代君主也重視道教,太祖、太宗都與道士有很好的關(guān)系,真宗更演出過神人降天書的鬧劇,大修道觀,優(yōu)待道士?；兆跁r期,崇道到了無以復加的程度。南宋無論是高宗、孝宗、光宗、理宗,都熱衷于道教。對佛道的重視,必然促使宗教性繪畫在唐人的基礎(chǔ)上仍有所繼續(xù),還出現(xiàn)了如武宗元這樣幾可與吳道子齊名的宗教畫家。誠如上說,宋代的繪畫還持續(xù)著前代的性質(zhì)和功能,但文人畫的興盛,則標志著繪畫從服務(wù)于宮廷、政教,到用于自抒其情、自娛自樂。雖說文人畫并非始于宋,但宋代文人畫已不限于個別人,而是群體性的創(chuàng)作,且創(chuàng)立了左右畫壇的理論。而鄭午昌先生將繪畫文學化的開始期定在宋代,正是因為看到了這一群體性的作畫論畫給繪畫史帶來了很大的變化。繪畫的文學化與宋代士大夫政治、文化的建立具有直接的關(guān)系。士人們的熱心政治,推崇氣節(jié),對于繪畫有著不可低估的影響。不重形似的文人畫之所以在宋代興盛,固然與排遣政治生活失敗所帶來的苦悶有關(guān),因為“澆胸中塊壘”成為一種新的創(chuàng)作傾向,使“士夫畫”遂有了非僅是只具反映論色彩的美學品位,而使抒情性成為了繪畫的一個主要因素。同時,向往人格高潔,志節(jié)不屈的象征性繪畫,也從竹石枯木類發(fā)展出新的品種,如水墨的梅花和蘭、竹、菊花、松樹等,開啟了被稱為“四君子”或“歲寒三友”的類型化題材。如果說宋代繪畫的文學化是主要起于、因于文人畫,那么其文學化的主要表現(xiàn)就在于將古老的比興傳統(tǒng),從詩歌移到了繪畫領(lǐng)域。除卻史前時期的繪畫實用期可不論,繪畫的文學化其實成了繪畫發(fā)展的第三個里程碑,使得古老的中國繪畫進入到了具有近代化意義的發(fā)展階段。二海上藝術(shù)藝術(shù)家的地位提高在文人畫興盛的同時,隨著科舉制的完備和延伸,書畫以及其他藝術(shù)工匠類的從業(yè)人員也得以通過考試選拔為朝廷服務(wù),自宋初以來延襲五代的畫院制得到了不斷的發(fā)展、完善,傳統(tǒng)的宮廷繪畫有了體制的保證,宋徽宗更進而設(shè)立畫學,促使院畫創(chuàng)作出現(xiàn)了高峰,成就了宋代繪畫興旺發(fā)達的“第二方面軍”。雖說我國的宮廷繪畫出現(xiàn)得較早,但在五代以前是沒有畫院建制的。宋代沿用了五代的這一制度,并加以完善、發(fā)展,在國力和需求的保證、促進下,畫院建制一直沿用至宋末,并實施有效的獎懲制度,遂使宋代的院畫創(chuàng)作與朝代相始終,成為了宋畫無可爭議的主力。繪畫的文學化雖說是直接因于文人的參與,但又與畫院制頗有關(guān)系,后者不但在其發(fā)展過程中具有了與科舉制近于“同位”的性質(zhì),且從精神上影響了畫家的以藝立身,并在制度上推行、促進了畫院繪畫的文學化進程。出于圖繪功臣像及對繪畫藝術(shù)的其他需要,漢朝建有畫室,唐代無此專名,而以畫官應(yīng)奉于禁宮。五代時期,戰(zhàn)亂頻仍,中原畫家紛紛避亂入蜀,西蜀統(tǒng)治者耽于享樂,大興繪畫,建畫院以網(wǎng)羅畫家,設(shè)職授祿,是我國歷史上正式設(shè)立畫院的開始。南唐因政治措施得當,很少受戰(zhàn)亂影響,中主李也在宮廷中設(shè)立翰林圖畫院,引來了各地畫家,后主李煜更熱心繪事。最高統(tǒng)治者對繪畫的提倡和畫院的設(shè)立,對推動繪畫的發(fā)展起了很大的作用。宋代沿襲五代西蜀、南唐之制,在立國之后就設(shè)置翰林圖畫院,原西蜀與南唐的畫家大多集中到了汴京,加上原先中原的畫家,使得宋代從開國之初,就有實力雄厚的畫院。畫院之設(shè),使傳統(tǒng)的藝術(shù)工匠升格為官員,但他們的地位究竟如何呢?據(jù)王明清《揮麈后錄》所載:真宗乾興元年,“中書言,舊制:翰林醫(yī)官、圖畫、琴棋待詔,轉(zhuǎn)官止光祿寺丞,天禧四年乃遷至中允、贊善、洗馬同正,請勿逾此制。惟特恩至國子博士而已。”可見,“舊制”所定,宮廷畫家們僅在七八品之間,且是閑散之職,即使是頗得神宗禮遇的郭熙,所任的翰林待昭直長,也僅相當于從八品而已。因此,北宋畫院的畫家還難以真正改變其傳統(tǒng)的身份、地位,即使被授官職,也低于其他各類官員。但是,與前朝相比,除了五代之外,畫家的地位卻無疑有了較大的提高。如唐代,雖繪畫發(fā)達,但并無畫院之設(shè),除善畫的大臣或有官職者外,一代大師吳道子被召入禁中,僅封為“寧王友”,而民間畫工則在被征入禁中后,只能隸屬于將作監(jiān),并無官職、品第。宋徽宗出于對書畫的喜好,還能著力提高畫家的地位,對佩魚制的改變就是一項較重要的舉措。鄧椿《畫繼·雜說·論近》云:“祖宗舊制,凡待詔出身者,止有六種:如模勒、書丹、裝背、界作、種種飛白畫,描畫欄界是也?；兆陔m好畫如此,然不欲以好玩,輒假名器,故畫院得官者,止依仿舊制,以六種之名而命之,足見圣意之所在也。”但又說:“本朝舊制,凡以藝進者,雖服緋紫,不得佩魚。政、宣間,獨許書畫院職人佩魚,此異數(shù)也。”據(jù)《宋史·輿服志》載,魚袋始于唐,為符契之用,而到宋代,則變成了身份貴賤的標志,此制在北宋各朝雖略有變化,但“伎術(shù)人”不得佩魚卻是一貫之制:“太宗雍熙元年,南郊后,內(nèi)出以賜近臣。由是內(nèi)外升朝文武官皆佩魚,……京官、幕職、州縣官賜緋紫者亦佩,親王、武官、內(nèi)職將校皆不佩。真宗大中祥符六年,詔伎術(shù)官未升朝賜紫緋者,不得佩魚。仁宗天圣二年,翰林待詔太子中舍同正王文度因勒碑賜紫章服,以舊佩銀魚,請佩金魚,仁宗曰:‘先朝不許伎術(shù)人佩魚,以別士類,不令混淆,宜卻其請?！痹谏褡谠试S翰林學士佩魚之后,徽宗在“借緋紫臣僚,并許隨服色佩魚”的變動中,也因個人之好,遂有“政、宣間,獨許書畫院職人佩魚”的“異數(shù)”,盡管畫家尚未徹底脫離工匠之列,但這一對“祖宗舊制”的變革,確實也提升了他們的地位。宋徽宗還仿科舉制而設(shè)立畫學。畫學其實淵源于王安石的變法,徽宗在政治上當然毫無繼承王安石變法之志,但對于畫學的建設(shè),倒是延續(xù)并體現(xiàn)了王氏太學三舍法的精神。設(shè)立畫學是以考試制度促成畫院的改革。鄧椿《畫繼》卷一曾述其緣起:徽宗“始建五岳觀,大集天下名手,應(yīng)詔者數(shù)百人,咸使圖之,多不稱旨。自此以后,益興畫學,如進士科下題取士,復立博士,考其藝能。”又說:“圖畫院四方召試者源源而來,多有不合而去者”,可見此時已有正規(guī)的考試制度,并通過考試來選拔,以網(wǎng)羅更多的繪畫人才。宋徽宗本人喜好書畫,又有很高的藝術(shù)修養(yǎng)和興趣,遂在政和年間建立了“畫學”。畫之為“學”,不止是技能問題,而是用通過學習其他學業(yè)的辦法來大力、全面地提高畫者的文化學識修養(yǎng)?！端问贰肪硪晃迤摺哆x舉志》云:“畫學之業(yè):曰佛道、曰人物、曰山水、曰鳥獸、曰花竹、曰屋木。以《說文》、《爾雅》、《方言》、《釋名》教授?！墩f文》則令書篆字,著音訓,余書皆設(shè)問答,以所解義觀其能通畫意與否,仍分士流、雜流,別其齋以居之。士流兼習一大經(jīng)或一小經(jīng),雜流則誦小經(jīng)或讀律。考畫之等,以不仿前人、而物之情態(tài)形色俱若自然,筆韻高簡為工?！笨梢?畫學是根據(jù)“士流”與“雜流”的不同對象而授課、學習的,由于繪畫與人、物密切相關(guān),為了解諸多人文、歷史、天地、萬物,故所授課程主要為《說文》、《爾雅》、《釋名》等,而經(jīng)學也因士流與雜流的不同,而施以不同的教學,有不同的要求。畫學的設(shè)立,對提高畫者全面修養(yǎng)確是大有裨益的。宋徽宗興畫學,考試時主要是對繪畫的文學化導引。根據(jù)俞成《螢窗叢說》所載,“徽宗政和中,建設(shè)畫學,用太學法補四方畫工,以古人詩句命題,不知掄選幾許人也”。鄧椿《畫繼》卷一也記載了宋徽宗創(chuàng)畫學,主要是以對詩歌意義的理解來考畫師的具體之事:所試之題,如“野水無人渡,孤舟盡日橫”,自第二人以下多系空舟岸側(cè),或拳鷺于舷間,或棲鴉于篷背。獨魁則不然:畫一舟人臥于舟尾,橫一孤笛,其意以為非無舟人,止無行人耳,且以見舟子之甚閑也。又如“亂山藏古寺”,魁則畫荒山滿幅,上出竿,以見“藏”意,余人乃露塔尖或鴟吻,往往有見殿堂者,則無復藏意矣。唐志契《繪事微言》也說,政和中,宋徽宗既立翰林圖畫院,又屢用唐人詩句對畫工進行考試,常用“竹鎖橋邊賣酒家”為題,多數(shù)人都向“酒家”上著力,只有李唐畫但于橋頭竹林外掛一酒簾,徽宗喜其得“鎖”字意。又以“踏花歸去馬蹄香”為題考試,眾人多畫馬、畫花,而有一人畫數(shù)蝴蝶飛逐馬后,徽宗以其理解詩意,喜之。上面的這些詩句,要求正確理解詩意,而出于畫中,則要以少許物象表現(xiàn)更多的象外之意,而不是過于直觀、直露,我國繪畫后來之所以不是畫滿篇幅,注意“留白”,能形成以少勝多、計白當黑、惜墨如金、意到筆不到的傳統(tǒng),是與宋代繪畫的文學化大有關(guān)系的。而這一文學化過程,即使是始于文人畫的推動,但更應(yīng)是畫院畫改造的結(jié)果,因為這畢竟是行家畫,而不是文人的“墨戲”?！耙怨湃嗽娋涿},不知掄選幾許人”,雖造就很多畫者的不幸,這一考試方法卻對提高他們的文化水平和藝術(shù)想象力,以及鑒賞、造型能力,都很有好處,也造就出一批優(yōu)秀的畫家。比如李唐,初以賣畫為生,在徽宗時補入畫院,南渡后流落臨安,經(jīng)推薦,任畫院待詔,他對當時崇尚麗的花鳥畫不滿,曾作詩譏刺,除畫《雪天運糧圖》的以抗金時事入畫外,又曾畫諸多的歷史題材,如《晉文公復國圖》、《采薇圖》等,若無當年畫院的學習、訓練,李唐怕很難會成為具有深厚文學底蘊的著名畫家。北宋畫院在注重畫家的寫實能力同時,也在命題作畫中,很看重畫家對畫題的領(lǐng)會,對繪畫思想意蘊、主觀情趣的正確表達?？梢哉J為,在宋代以前,我國繪畫無論是實用性、禮教性、宗教性的,雖功能不同,但都是單純的繪畫;而從宋代的文學化以來,則使繪畫從單純的造型藝術(shù)發(fā)展為具有意境的、有綜合藝術(shù)性質(zhì)的創(chuàng)作。在院畫最為發(fā)達的宋徽宗朝,在皇帝本人的倡導下,實行了對畫院畫家以詩立題創(chuàng)意的創(chuàng)作引導,甚至成為考試的方法,這一導向不但促使傳統(tǒng)的畫工向畫家轉(zhuǎn)變,還使繪畫從單純的再現(xiàn)性藝術(shù)向表現(xiàn)性轉(zhuǎn)化。與此同時,從創(chuàng)作題材到藝術(shù)手法也發(fā)生了一系列的變化。出于對鞏固政權(quán)的需要,宋代的畫院擔負起了創(chuàng)作鑒戒性繪畫的任務(wù),又為帝王創(chuàng)作具有裝飾性和欣賞功能的繪畫,延續(xù)實用和禮教兩大功能,并能得到賞賜,這些,都能激起畫家的榮譽感,對畫家的鉆研、提高技藝無疑是有較大作用的。前者如宋仁宗在慶歷元年(1041)嘗命畫院高手繪制前代帝王的“美惡之跡”以作勸誡,自己親自寫成題記《觀文鑒古圖》,共一百二十圖,畫成后令張掛于崇政殿西閣四壁,讓臣下參觀?；食?1049)又命高克明等圖繪三朝圣德之事,學士李淑等寫題贊,凡十卷,一百事,名之為《三朝訓鑒圖》,后又雕版印制以賜臣下及宗室。宋徽宗雖是耽樂而誤國之君,但對圖繪功臣之舉也頗為熱心,曾命畫院在顯謨閣畫熙寧、元豐的功臣像。南宋時期,這類活動還在繼續(xù)進行。后者如治平(1064—1067)間,英宗召易元吉為宮中畫迎齋殿御(皇帝座后的屏風),還在開先殿西廂畫《百猿圖》?！懂嬂^·雜說·論近》謂薛志曾說,明達皇后閣初成,“左廊有劉益所畫百猿,后志于右畫百鶴以對之,舉動各無相犯,頗稱上旨,賞賚十倍也。”郭思在也《林泉高致》后的《畫記》中,記錄了其父郭熙為宮廷創(chuàng)作大量的屏風、帷帳類的繪畫,并得到宋神宗的多次賞賜。由于畫家們能夠以其繪畫的技藝得到皇家的賞識,博得名利地位,畫院的建設(shè)對繪畫來說,正面的、積極的影響當然是主要的。繪畫盡管與科舉無直接關(guān)系,可宋代皇帝對科舉的重視,帶動了對儒學、學術(shù)、詩文、技藝的全面重視,也覆蓋到了繪畫,成為“畫學”后,繪畫與律學、算學、書學、醫(yī)學等,一起進入朝廷選拔人才的體制中。雖然繪畫人才的選拔與科舉有別,但科舉所體現(xiàn)的精神卻讓畫家看到,決定人的地位的并非與生俱來的家庭出身,血統(tǒng)并不能主宰人的一生,憑借對技藝的深入了解、掌握和提高,也能擺脫過去卑賤的地位,發(fā)揮自己的聰明才智,以一技之長為統(tǒng)治者所用,甚至能得到重視,實現(xiàn)自己的人生價值。與此直接相關(guān)的畫院制度,固然因皇家所確立的審美精神、標準,使得許多畫家難以充分發(fā)揮創(chuàng)造性,但畢竟能為之提供創(chuàng)作的舞臺,能為他們提高技藝創(chuàng)造一定的條件。而宋徽宗所推行的畫院文學化改造,則直接導致了繪畫文學化不限于文人所作,而是成為了時代的潮流,也使得此后宋代的畫院畫達到了前所未有的水平。三社會、經(jīng)濟的發(fā)展宋代作為近世,更表現(xiàn)在經(jīng)濟制度和經(jīng)濟、社會發(fā)展的狀況上。由于土地制度的變革,農(nóng)業(yè)和手工業(yè)的發(fā)展,隨商業(yè)興盛而崛起的城市群,使得農(nóng)民和市民成了繪畫藝術(shù)的消費者,導致了繪畫創(chuàng)作的平民化、通俗化,題材和藝術(shù)手法的多樣化。以工匠為創(chuàng)作主體的畫工畫與文人畫、畫院畫一起,形成總體性的雅俗結(jié)合態(tài)勢。如果說雅俗結(jié)合是唐代文學成功的原因之一,那么中國繪畫傳統(tǒng)三大主力——宮廷畫、文人畫和畫工畫同時興盛于一朝的宋代繪畫,較之于唐代來,更見雅俗結(jié)合,創(chuàng)作與接受的互動,使得宋代繪畫確實達到了鼎盛。我們在前面肯定鄭午昌先生對繪畫史的“四化”之分,是從繪畫主流的發(fā)展來立論的,看宋代的繪畫,還應(yīng)另有一副眼光,此即平民化、通俗化的特點。帝王和相應(yīng)的宮廷文化,文人和相應(yīng)的的士大夫文化,固然對繪畫產(chǎn)生了主要的影響,另一方面則是宋代平民文化的昌盛和庶民地位的提高,使繪畫也相應(yīng)發(fā)生了變化,即從宮廷走向了市井,從精英走向了平民。與城市發(fā)展、商業(yè)繁榮相應(yīng),繪畫從純藝術(shù)品成為商品,連自娛性的文人畫也受到附庸風雅者的追逐。宮廷的繪畫,民間的繪畫,士大夫文人的繪畫,呈現(xiàn)出全面繁榮發(fā)展的態(tài)勢。以上變化,源于城市與商業(yè)的發(fā)展,而市井文化、平民文化的成熟,則又取決于社會、經(jīng)濟水平的提高。具有近代色彩的宋代政治是與相關(guān)的經(jīng)濟和社會形式緊密聯(lián)系的。顧炎武曾在《日知錄》卷十的《蘇松二府田賦之重》中指出,漢唐的土地多為“豪民”所有,而宋以后占有土地的則稱為“田主”。這不僅是名稱之變,更應(yīng)是政治和社會之變,表明了原先是具備政治勢力的豪族地主,從宋代開始轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂衅矫裉厣氖宓刂?。趙儷生先生《中國土地制度史》說,宋代的土地私有化表現(xiàn)在官田的私田化和官租的私租化,宋代雖官僚與地主擁有大部分土地,但農(nóng)田的經(jīng)營是以租佃制為主,雇傭制為輔,可謂典型的租佃制農(nóng)業(yè)社會,這比起此前各代來,無疑是很大的變化,不妨可看作特定的近代標志。北宋的法律承認與農(nóng)奴身份相當?shù)馁灼蜑榱既?規(guī)定佃戶可以主動脫離原先的租佃關(guān)系而另尋佃種土地,佃客在購買了三、五畝土地之后就可以脫離地主而自立戶名。唐代主要實行按丁口交納的租庸調(diào)制,而北宋改為計畝納稅,農(nóng)民的負擔得以稍微減輕。與五代時期隨時都會增加的捐稅相比,北宋實行“雜變之賦”,也使農(nóng)民的日子過得輕松一些。宋朝的疆土雖比唐代小,又失去了幽云十六州的天然屏障,長期受到北方少數(shù)民族的侵擾,但較長時期以來,社會比較安定,農(nóng)業(yè)較之前代有很大發(fā)展,是與上述的土地制度分不開的。長江下游一年稻麥兩熟,福建和廣南路則多為雙季稻,糧食產(chǎn)量的增加使宋代的漕運量遠勝過唐代。南宋即使是曾遭戰(zhàn)亂的兩浙路,農(nóng)業(yè)生產(chǎn)也很快恢復,江南的膏腴之地更有“蘇湖熟,天下足”之說。據(jù)官方的統(tǒng)計,在宋太宗末年,全國僅四百多萬戶,到仁宗末年已增加到一千二百多萬戶,至徽宗初年已超過了二千萬戶。南宋喪失了北宋時期將近五分之二的領(lǐng)土,宋寧宗末年時的戶數(shù)仍超過了一千二百萬。北宋的手工業(yè)非常發(fā)達,采礦、紡織、制瓷、造紙和造船業(yè)都有很高的成就。與宋代文化發(fā)展直接相關(guān)的是造紙業(yè)和印刷業(yè),這兩者為文化典籍的普及立下了很大的功績,相關(guān)的手工業(yè)發(fā)展,更使文房四寶成為宋代文人不可或缺的“雅玩”。北宋的名品有蜀箋、徽州龍須紙,南宋有江浙紙、建陽紙和蜀紙、皖紙,色箋有紅箋和紫、褐、碧、黃等色。南宋的雕版印刷業(yè)也比北宋有發(fā)展,杭州以外,蘇州、饒州、撫州、婺州、建州、成都也是刻書業(yè)的中心,兩浙、福建、江西、四川則是印刷業(yè)的發(fā)達地區(qū)。與后來的明、清兩朝相比,南宋的雕版書籍無論是數(shù)量還是質(zhì)量,都堪稱有過之而無不及。宋代生產(chǎn)、經(jīng)濟的發(fā)展、繁榮,造就出遠較前代豐富的物質(zhì)條件,既從物質(zhì)載體上帶動了文藝的進步,又使得繪畫所描繪的對象更為豐富。與此同時,社會化生產(chǎn)所決定的社會生活的發(fā)展,百業(yè)的繁榮,也必然造成社會分工的多樣化,傳統(tǒng)的單一農(nóng)業(yè)自然經(jīng)濟不復存在,既為職業(yè)畫家隊伍的出現(xiàn)準備了條件,也為畫家們反映豐富的現(xiàn)實生活提供了基礎(chǔ)。商業(yè)和城市的繁榮,使原先以農(nóng)村自然經(jīng)濟為主的社會發(fā)生了變化,形成了與鄉(xiāng)村生活相對、并行的城市生活和相應(yīng)的社會階層,多種經(jīng)濟形式和豐富的生活,遂使繪畫題材也隨之發(fā)生了變化。在與農(nóng)業(yè)文化密切相關(guān)的山水畫獲得發(fā)展的同時,宗教題材的作品也得以延續(xù)。尤其與社會生活相適應(yīng),繪畫頗多表現(xiàn)社會風俗者,而這種被后人稱作風俗畫的作品可謂宋畫的一大發(fā)展。堪稱代表的是名作《清明上河圖》,此畫描寫的都城環(huán)境和社會生活完全可以同《東京夢華錄》互證,表現(xiàn)出作者張擇端高度的造型能力和藝術(shù)概括力。如果說宋代以前的人物畫多為歷史故實或帝王、功臣、名人,宋代的人物畫則多與風俗結(jié)合,所表現(xiàn)的是耕織、捕魚、放牧、村醫(yī)、春游、觀燈、文會、聽琴、戲曲、爨弄等現(xiàn)實生活中的普通內(nèi)容,有些畫家尤好描繪兒童天真活潑的形象,這是以前所未見或極少見的。農(nóng)業(yè)和手工業(yè)的發(fā)達,必然帶來了商業(yè)的發(fā)展。農(nóng)村有定期集市,市鎮(zhèn)、州縣有諸多工商業(yè)點。普遍性的商業(yè)繁盛,造就出一批大城市,開封、洛陽、揚州、杭州、成都,更成為戶數(shù)眾多、商人云集的著名都會。北宋的各大城市,既無唐代長安、洛陽那樣坊與市之別,也無晝與夜之界,開封的夜市更是非常著名。隨著被稱為草市的城墻外工商業(yè)區(qū)的增多,城鄉(xiāng)之界也逐漸模糊。南宋時期的商業(yè)比北宋更為發(fā)達,除臨安府外,建康府、平江府、成都府和鄂州、福州、泉州、廣州等城市,人口都很多,也是著名商埠。尤其是臨安,其物產(chǎn)、行市、商鋪、食肆等,南宋人的筆記對之多有詳盡的記載。商業(yè)的發(fā)展,使得藝術(shù)逐漸部分地成為了商品,而創(chuàng)作繪畫作品的民間藝人,也成為了城市諸多行業(yè)中的一員,如果說畫院畫家是以藝立身的話,那么他們則具有了獨立的、以藝謀生的身份,因需求的關(guān)系,使之成為了社會上不容忽視的繪畫創(chuàng)作力量。在繪畫的宗教化時代,畫工們所參與的主要是為寺廟繪制大型壁畫,一般的家庭還難以成為繪畫的消費對象。隨著宋代市民階層的興起和壯大,他們逐漸成為了有著繪畫需求的群體,而以自耕農(nóng)和半自耕農(nóng)為主體的農(nóng)村,也是繪畫作品的廣闊市場。畫工們?yōu)檫m應(yīng)這一市場的需要,當然不能只沿襲過去,一成不變,而要調(diào)整創(chuàng)作的題材和藝術(shù)風格。如《畫繼》載,北宋時的絳州人楊威,工于畫“村田樂”,每有販其畫者,楊威必問其往,如至都下,則告予販者“往畫院前易也”,販者聽之,“院中人爭出之,獲價必倍”。其原因在于畫院眾工居院中日久,脫離生活,故愿出高價買畫以作參考,而這也說明群眾性的需求有了左右審美潮流和藝術(shù)市場之勢。據(jù)《東京夢華錄》記載,相國寺“大殿兩廊,皆國朝名公筆跡,左壁畫熾盛光佛降九鬼百戲,右壁佛降鬼子母揭孟。殿庭供獻樂部馬隊之類。大殿朵廊,皆壁隱樓殿人物,莫非精妙?！笨梢姰敃r壁畫的內(nèi)容。元宵是萬民同樂之時,此書記正月七日,“燈山上彩,金碧相射,錦繡交輝。西北悉以彩結(jié),山上皆畫神仙故事”3,繪畫與節(jié)令、民俗的關(guān)系可見一斑。而宣德樓前的各種鋪子中,也有“賣時行紙畫”4,則可看到繪畫進入商品流通領(lǐng)域的大概。至于南宋的情況,可從吳自牧《夢粱錄》略見之。此書卷十三所載的“官巷花作”,稱“銷金衣裙,描畫領(lǐng)抹,極其工巧”,可見屬于工藝性繪畫,此卷的《鋪席》,所列也有“陳家畫團扇鋪”,《夜市》所載有“細畫絹扇”,“梅竹扇面兒,張人畫山水扇”5,足見當時繪畫作為商品銷售的情況。臨安的郊外,每逢節(jié)日,多張掛巨幅彩色“堂畫”,繪古代圣賢或民間傳說,為滿足此種需要,只能是畫工精心為之。而在街上設(shè)棚為過往行人寫真,