明清之際詞體韻律編訂與詞譜的編訂

明清之際詞體韻律編訂與詞譜的編訂

這個(gè)詞也被稱為“圣詞”，是中國(guó)押韻文形式中最精致、最嚴(yán)格的體裁。屬于中國(guó)古典音樂(lè)風(fēng)格之一，也屬于中國(guó)古典詩(shī)歌風(fēng)格之一。從與音樂(lè)的關(guān)系而言,它是配合唐代以來(lái)新音樂(lè)——燕樂(lè)的歌辭。新燕樂(lè)是受西域音樂(lè)——胡樂(lè)影響而形成的流行音樂(lè),其初期基本上是以舞曲形式流行的。初唐時(shí)漸有詩(shī)人試給這種流行音樂(lè)配辭,而樂(lè)工歌妓則選取七言絕句和五言絕句的名篇作為歌辭,它們都是齊言的詩(shī),因其入樂(lè)而稱為“聲詩(shī)”。盛唐時(shí)期格律詩(shī)體的藝術(shù)形式臻于成熟,燕樂(lè)已經(jīng)盛行,這為長(zhǎng)短句的格律化和新體燕樂(lè)歌辭的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件。唐宋時(shí)代的詞人們依據(jù)當(dāng)時(shí)流行樂(lè)曲的節(jié)拍和旋律的特點(diǎn)譜寫歌辭,是為“倚聲制詞”,所以要求詞人必須精通音律。當(dāng)某個(gè)樂(lè)曲被詞人選用為詞調(diào)而譜上歌詞,這稱為創(chuàng)調(diào)之作。此后的文人可以依據(jù)創(chuàng)調(diào)之作的句式、聲韻作詞,逐漸形成了格律。唐宋的燕樂(lè)譜是用燕樂(lè)“半字”符號(hào)記音的“音譜”;其通行的用以歌唱的詞譜是在歌詞的右旁標(biāo)注有譜字的。今存唐代燕樂(lè)音譜是敦煌文獻(xiàn)(P3808)琵琶譜二十五曲,有《傾杯樂(lè)》、《西江月》、《心事子》、《伊州》、《水鼓子》等燕樂(lè)曲,皆以燕樂(lè)半字譜抄錄,為聲樂(lè)曲琵琶伴奏的音譜,有音無(wú)詞?！端问贰肪矶﨩三《藝文志》著錄沈括《三樂(lè)譜》一卷,蔡攸《燕樂(lè)》三十四冊(cè),趙佶《黃鐘徵角調(diào)》二卷,鄭樵《系聲樂(lè)譜》二十四卷,無(wú)名氏《歷代歌詞》六卷,皆佚。宋初編的《韶樂(lè)集》,南宋修內(nèi)司刊行的《樂(lè)府渾成集》,宋季張樞旁綴音譜的詞集《寄閑集》,這些歌譜亦毀于宋末戰(zhàn)火之中。今存之南宋詞人姜夔自度曲十七曲旁綴音譜,但它并非宋時(shí)通行之詞譜。明代萬(wàn)歷三十八年(1610)戲曲家王驥德于《曲律》雜論里保存了《渾成集》的一點(diǎn)資料。他記述在京都時(shí)見到宮廷文淵閣藏書《樂(lè)府渾成》一冊(cè),刻本,收錄林鐘商調(diào)歌詞二百余闋。他記下了目錄并抄錄了《娋聲》譜字五個(gè)和《小品》譜兩段。這是今存宋詞歌譜的唯一標(biāo)本。詞樂(lè)在南宋滅亡后散佚了,自此詞體的音樂(lè)文學(xué)性能喪失,僅是一種古典文學(xué)形式。元代和明代的文人們依然采用詞體進(jìn)行創(chuàng)作,然而由于失去了音樂(lè)的準(zhǔn)度,而詞體的聲韻格律又未整理出來(lái),以致詞體缺乏規(guī)范,失去了古典文學(xué)形式的意義。明代學(xué)者們嘗試總結(jié)詞的體制與聲韻格律的經(jīng)驗(yàn),以便重建新的規(guī)范,促進(jìn)詞體的復(fù)興。弘治七年(1494)周瑛編的《詞學(xué)筌蹄》問(wèn)世,第一次制訂了純文學(xué)體式的詞譜,試圖為初學(xué)填詞者提供詞體格律標(biāo)準(zhǔn)。此編共八卷,收詞調(diào)一百七十七調(diào),詞三百五十三首。每調(diào)先列圖,以圓圈(O)表示平聲,以方框(□)表示仄聲,圖后附名篇一首或數(shù)首為譜。此后,張的《詩(shī)余圖譜》初刊于萬(wàn)歷二十二年(1594),原書六卷,小令三卷,中調(diào)一卷,長(zhǎng)調(diào)二卷。詞調(diào)以字?jǐn)?shù)為序排列,每調(diào)首列圖,以白圈(O)表示平聲,以黑圈(●)表示仄聲,平聲而可仄者為,仄聲而可平者為;注明句與韻,分段標(biāo)注;圖后附唐宋詞名篇為譜。程明善的叢刻《嘯余譜》于萬(wàn)歷四十七年(1619)刊行,此是音樂(lè)、舞曲、詞、樂(lè)語(yǔ)、音韻、散曲等譜的匯編,其中的《詩(shī)余譜》二十四卷為詞譜。目錄中凡一調(diào)數(shù)體者皆依數(shù)序標(biāo)明第一體或第二體。詞調(diào)下注明體數(shù)、體制,依次匯列各體。凡一體所錄之詞,于每句下注明幾字句及句或韻,可平可仄之字亦于該字下注明;詞之左旁凡平聲標(biāo)一豎符號(hào)(丨),仄聲字則不標(biāo)注;分段處用圓圈隔開。清初賴以邠編的《填詞圖譜》六卷,續(xù)集一卷,收入査培繼的《詞學(xué)全書》,于康熙十八年(1679)刊行,其詞調(diào)分類編排及圖式均遵循《詩(shī)余圖譜》之例,詞調(diào)分體則依《嘯余譜》之例?？滴醵?1687)萬(wàn)樹編著的《詞律》二十卷問(wèn)世,是詞體格律集大成之著,具有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值?！对~律》計(jì)收六百六十調(diào),一千一百八十體。詞調(diào)排列以字?jǐn)?shù)為序,同調(diào)之內(nèi)各體亦以字?jǐn)?shù)為序。每調(diào)之體注明字?jǐn)?shù)、體制,選名篇為譜,于右側(cè)注明句、讀、韻,凡字聲可平或可仄者則注于左旁,不再遍注平仄。詞例之后附有較詳?shù)目急??？滴跷迨哪?1715)王奕清等奉旨編訂的《詞譜》四十卷,收八百二十六調(diào),二千三百零六體。詞調(diào)以字?jǐn)?shù)為序排列,調(diào)下注明宮調(diào)、體制、字?jǐn)?shù)、句數(shù)、用韻。詞字右旁以白圈、黑圈和半黑、半白圈表示平聲、仄聲和可平可仄之字,句下小字注明句或韻。這是在《詞律》的基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)考訂而成的最完備之譜。此后凡研究詞體和填詞皆以《詞譜》為法式,因其體備,簡(jiǎn)明而適用。清代道光二十四年(1844),謝元淮編著的《碎金詞譜》六卷刊行。他是依據(jù)《新定九宮大成南北詞宮譜》內(nèi)所錄之唐宋詞音譜(大都為明清人所制,屬昆曲音樂(lè)系統(tǒng)),參證《詞律》和《詞譜》訂正的新詞譜。每調(diào)于調(diào)下注明宮調(diào),說(shuō)明體制,詞字右旁注明工尺譜字,左旁注明字聲平仄。他欲恢復(fù)詞樂(lè),但實(shí)際上已不可能了。近百年來(lái)通行的簡(jiǎn)易詞譜均是根據(jù)《詞律》或《詞譜》摘編的,而關(guān)于詞譜研究的論文不足二十篇。因此從詞學(xué)發(fā)展來(lái)看,詞體格律的整理與研究自萬(wàn)樹和王奕清之后并無(wú)顯著的成績(jī);這成為現(xiàn)代詞學(xué)研究中最薄弱的環(huán)節(jié)。近數(shù)年間我對(duì)詞體研究中存在的問(wèn)題進(jìn)行清理,主要是對(duì)《詞律》與《詞譜》體例所涉及的一些理論問(wèn)題的探討。茲謹(jǐn)述一得之見:(一)《詞譜》收元人新詞詞體興于唐代,至宋代建立了其音樂(lè)文學(xué)和古典文學(xué)樣式的規(guī)范;它是中國(guó)文學(xué)史上特定時(shí)期的文學(xué)形式。宋以后當(dāng)其音樂(lè)文學(xué)性質(zhì)喪失,詞體藝術(shù)形式的發(fā)展過(guò)程結(jié)束了。唐宋時(shí)期流行的燕樂(lè)曲之用為詞調(diào),它們是在詞體文學(xué)歷史的傳統(tǒng)中形成的。當(dāng)這種音樂(lè)不存在時(shí),其他配合元代北曲音樂(lè)的散曲曲調(diào)、元人自創(chuàng)的新調(diào)、元明清文人的自度曲,等等,皆非傳統(tǒng)的詞調(diào)。詞譜收錄詞調(diào)的范圍應(yīng)限于唐宋時(shí)期。王奕清等《詞譜》中所收的元曲如《慶宣和》、《憑欄人》、《梧葉兒》、《壽陽(yáng)曲》、《天凈沙》、《喜春來(lái)》、《金字經(jīng)》、《平湖樂(lè)》、《殿前歡》、《水仙子》、《茅山逢故人》、《醉高歌》、《黃鶴洞仙》、《木笪》、《折桂令》、《鸚鵡曲》等屬于失誤,混淆了兩種音樂(lè)文學(xué)形式?！对~譜》所收元人新創(chuàng)詞調(diào)如《南鄉(xiāng)一剪梅》、《緱山月》、《三奠子》、《番槍子》、《南州春色》、《小圣樂(lè)》、《玉女近春慢》、《望云間》、《玲瓏玉》、《陌上花》、《長(zhǎng)壽仙》、《秋色橫空》、《西湖月》、《奪錦標(biāo)》、《菩薩蠻慢》、《紫萸香慢》、《子夜歌》、《解紅慢》等,有的是元代新聲,有的是元人自度曲,它們皆非傳統(tǒng)的詞調(diào)。此外明清的種種自度曲如王世貞的《小諾皋》、沈謙的《東風(fēng)無(wú)力》、毛先舒的《二十字令》、納蘭成德的《玉連環(huán)影》、陳維崧的《拍欄干》、蔣敦復(fù)的《采白吟》、張鴻卓的《采莼秋煮碧》、顧貞觀的《紅影》等等,亦不能視為傳統(tǒng)詞調(diào)。我們?nèi)糁匦戮幱喸~譜,為了不致在詞調(diào)概念上與宋以后的元曲、新詞調(diào)和自度曲等相混淆,應(yīng)名為“唐宋詞譜”。(二)律詞的構(gòu)成條件及文化內(nèi)涵唐代的燕樂(lè)歌辭出現(xiàn)兩種形式,即既有齊言的聲詩(shī),亦有長(zhǎng)短句的曲子詞。崔令欽《教坊記》所錄盛唐時(shí)期朝廷教坊曲即有一樂(lè)曲的歌辭同時(shí)存在聲詩(shī)和長(zhǎng)短句的情形,以致《花間集》和《尊前集》這兩種詞總集里便混入了不少的聲詩(shī)。怎樣區(qū)別聲詩(shī)和長(zhǎng)短句,這成為詞學(xué)家感到困惑的問(wèn)題?！对~律》與《詞譜》的編者們對(duì)于某些聲詩(shī)是認(rèn)定它們“本五言絕句”或“本七言絕句”,然而卻囿于傳統(tǒng)習(xí)慣將它們作為詞調(diào),或某調(diào)之一體,例如《竹枝》、《閑中好》、《紇那曲》、《啰唝曲》、《梧桐影》、《醉妝詞》、《塞姑》、《回波詞》、《三臺(tái)》、《舞馬詞》、《一點(diǎn)春》、《花非花》、《春曉曲》、《漁歌子》、《桂殿秋》、《瀟湘神》、《章臺(tái)柳》、《樂(lè)游曲》、《小秦王》、《采蓮子》、《楊柳枝》、《浪淘沙》、《八拍蠻》、《阿那曲》、《欸乃曲》、《清平調(diào)》、《字字雙》、《九張機(jī)》、《拋球樂(lè)》、《踏歌辭》、《怨回紇》、《瑞鷓鴣》、《拜新月》、《柘枝引》、《陽(yáng)關(guān)曲》、《秋風(fēng)清》等。1994年戲曲家洛地發(fā)表了關(guān)于“律詞”起源的論文,次年他又在專著《詞樂(lè)曲唱》里對(duì)此概念作了補(bǔ)充論證:詞體是格律化的,其格律的構(gòu)成有以下條件:一、詞是倚聲制作的,以詞從樂(lè),依調(diào)定格,每一詞調(diào)自成特殊的格律,《詞律》收六百余調(diào),則格律有六百余式;二、每一詞調(diào)的字?jǐn)?shù)有嚴(yán)格規(guī)定,若某調(diào)有別體,則每體的字?jǐn)?shù)亦有嚴(yán)格規(guī)定,調(diào)最短者《十六字令》為十六字,長(zhǎng)者《鶯啼序》為二百四十字;三、分段,詞調(diào)有單調(diào)、雙調(diào)、三疊、四疊之別;四、基本句式是長(zhǎng)短句,從一字句至九字句皆有其組合規(guī)律,由詞調(diào)而定;五、句中字聲平仄皆有定式,而且有許多特殊的“律句”,還有連用幾個(gè)平聲字或仄聲字的句子,它們皆在每個(gè)詞調(diào)中有序地組合;六、詞體用韻大致參照詩(shī)韻,但可用鄰韻,亦可用方音葉韻,韻分平聲、仄聲和入聲三類,各詞調(diào)的用韻皆成特殊規(guī)則。我們以律詞觀念為理論依據(jù),由此將詞體與聲詩(shī)相區(qū)別,亦由此將詞體與其他韻文形式如雜言詩(shī)體、散曲、時(shí)調(diào)小曲等相區(qū)別。這不僅可以純潔詞體,而且可使我們對(duì)詞體性質(zhì)的認(rèn)識(shí)得以深入。(三)宋人詞調(diào)多樣在《詞律》與《詞譜》問(wèn)世之后,詞體文獻(xiàn)資料僅有很少數(shù)的發(fā)現(xiàn),雖然如此亦可為重編唐宋詞譜提供一些新的材料。1900年敦煌文獻(xiàn)被發(fā)現(xiàn),其中保存了中國(guó)最早的詞集——《云謠集雜曲子》以及其他曲子詞近二百首。它們使用的詞調(diào)中,《柳青娘》、《喜秋天》、《獻(xiàn)忠心》、《宮春怨》、《別仙子》、《送征衣》、《阿曹婆詞》、《怨春閨》等八調(diào)是新發(fā)現(xiàn)的唐人詞調(diào)。孔凡禮的《全宋詞補(bǔ)輯》中,仲殊的《柳垂金》、李鼐的《一井金》、汪元量的《鐘瑟清音引》、陳去非的《錦堆被》等四調(diào),是新發(fā)現(xiàn)的宋人詞調(diào)。南宋陳元靚編的《事林廣記》辛集下卷《嘲戲綺談曲子詞》四十六首,其中有《步步隨》、《惜花春》、《月當(dāng)庭》和《惱殺人》四調(diào),它們是南宋民間流行的詞調(diào)。宋金諸宮調(diào)《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》、《董解元西廂記》和南宋戲文《張協(xié)狀元》里保存了一些唐代教坊曲和唐代大曲摘遍,例如《回戈樂(lè)》、《獅子序》、《金錢子》、《天下樂(lè)》、《麻婆子》、《文序子》、《伊州袞》、《長(zhǎng)壽仙袞》、《六幺遍》、《六幺實(shí)催》等,它們都是宋金民間保存的唐代樂(lè)曲,其詞格律可校,應(yīng)視為詞調(diào)。以上新發(fā)現(xiàn)之詞調(diào)二十六調(diào),以及《詞律》和《詞譜》失收之唐宋詞調(diào),皆應(yīng)增補(bǔ)入新編的詞譜,以求詞體的完備。(四)曲名、中調(diào)和長(zhǎng)調(diào)清初朱彝尊在《詞綜發(fā)凡》里說(shuō):“宋人編集歌詞,長(zhǎng)者曰慢,短者曰令。”這屬于臆測(cè),因?yàn)樵谒稳司幍脑~選集和別集里從未將詞調(diào)分為“令”與“慢”兩類,而所謂“長(zhǎng)者”和“短者”之間的界限沒(méi)有規(guī)定性。近世詞學(xué)家據(jù)張炎《詞源》上卷的《謳曲旨要》“歌曲令曲四掯勻,破近六均慢八均”,以“均拍”分詞調(diào)為“令”、“引”、“近”、“慢”四類?，F(xiàn)在詞調(diào)標(biāo)明為令、引、近、慢的,由于音譜的散佚,它們的詞已是純文學(xué)作品。張炎所說(shuō)的“掯”和“均”難以詳考,若以指音樂(lè)節(jié)拍或用韻數(shù),則很難解釋諸多矛盾的現(xiàn)象。詞調(diào)標(biāo)明“令”、“慢”者計(jì)一百一十四調(diào),我們對(duì)其余的詞調(diào)怎樣分類呢?若以“均”——韻數(shù)分類,則《梁州令》十二韻,《師師令》和《韻令》十韻,《兀令》十二韻,《勝州令》二十二韻,《隔浦蓮近拍》十二韻,《江城梅花引》十三韻,《劍器近》十五韻,它們皆已超出所謂“慢”的八韻的常規(guī)?！奥钡谋玖x是樂(lè)曲節(jié)奏性質(zhì)的符號(hào),例如敦煌琵琶譜(P3808)中的《傾杯樂(lè)》有“慢”,又有“急曲”。唐代關(guān)于詞調(diào)分類,我們從崔令欽《教坊記》所錄曲名來(lái)看是分為雜曲與大曲兩類的。宋人關(guān)于詞調(diào)分類,據(jù)《宋史·樂(lè)志》和《樂(lè)府渾成集》殘譜所記之曲是以宮調(diào)分類的,每—宮調(diào)之樂(lè)曲又按音樂(lè)性質(zhì)分類,再列大曲。一個(gè)詞調(diào)可以存在幾個(gè)宮調(diào),它們的音譜是不同的。王灼說(shuō):“今《涼州》見于世者凡七宮曲:曰黃鐘宮、道調(diào)宮、無(wú)射宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、高宮”,“《伊州》見于世者凡七商曲:大石調(diào)、高大石調(diào)、雙調(diào)、小石調(diào)、歇指調(diào)、林鐘商、越調(diào)”(《碧雞漫志》卷三)。今存宋人別集中只有柳永《樂(lè)章集》是按宮調(diào)分類編集的,其中《傾杯樂(lè)》八首分屬仙呂宮、大石調(diào)、林鐘商、黃鐘羽和散水調(diào),它們的體制是各異的。現(xiàn)在我們談?wù)撛~調(diào),它僅具有唐宋詞體制形式的意義,與音樂(lè)不存在任何聯(lián)系,因此不可能采取音樂(lè)的分類方法。明代嘉靖二十九年(1550)上海顧從敬重編《草堂詩(shī)余》,首次采用分調(diào)類編:卷一為“小令”,錄《搗練子》(二十七字)至《小重山》(五十八字);卷二為“中調(diào)”,錄《一剪梅》(五十九字)至《夏云峰》(九十字);卷三和卷四為“長(zhǎng)調(diào)”,錄《東風(fēng)齊著力》(九十二字)至《戚氏》(二百一十二字)。這是以字?jǐn)?shù)對(duì)詞調(diào)作量化的分類。自此詞學(xué)家們接受了新的詞調(diào)分類概念。陳耀文萃選的《花草粹編》、沈際飛評(píng)點(diǎn)的《草堂詩(shī)余》、張的《詩(shī)余圖譜》、賴以邠的《填詞圖譜》均依顧氏之例。清初毛先舒在《填詞名解》里總結(jié)分類的字?jǐn)?shù)標(biāo)準(zhǔn)說(shuō):“凡填詞五十八字以內(nèi)為小令;自五十九字始,至九十字止為中調(diào);九十一字以外者俱長(zhǎng)調(diào)也。此古人之定例也?！比f(wàn)樹表示反對(duì)的意見,他說(shuō):“愚謂此亦就《草堂》所分而拘執(zhí)之。所謂‘定例’有何依據(jù)?若以少一字為短,多一字為長(zhǎng),必?zé)o是理。如《七娘子》有五十八字者,有六十字者,將名為小令乎,抑中調(diào)乎?如《雪獅兒》有八十九字者,有九十二字者,將名之曰中調(diào)乎,抑長(zhǎng)調(diào)乎?”(《詞律發(fā)凡》)因此他整理詞律時(shí)按詞調(diào)字?jǐn)?shù)為序排列,不再分類。然而萬(wàn)樹又遇到新的問(wèn)題:有的詞調(diào)既有小令,又有中調(diào)和長(zhǎng)調(diào),怎樣確定此調(diào)的字?jǐn)?shù)標(biāo)準(zhǔn)呢?他采取了以該調(diào)某體字?jǐn)?shù)最少者定位,其余的均作別調(diào)處理,例如《浪淘沙》以皇甫松的二十八字聲詩(shī)為準(zhǔn),后列李煜的五十四字體、周邦彥和柳永的一百三十三字體。這將不同體制的各詞調(diào)歸并,在體制上造成混亂。王奕清等編訂《詞譜》對(duì)萬(wàn)樹體例作了調(diào)整,使“小令”與“慢詞”分開,例如二十八字的《浪淘沙》、五十四字的《浪淘沙令》、一百三十三字的《浪淘沙慢》分別單列,并予許多長(zhǎng)調(diào)作品如柳永的《應(yīng)天長(zhǎng)》、《定風(fēng)波》、《木蘭花》、《長(zhǎng)相思》、《早梅芳》,周邦彥的《浪淘沙》、《拜星月》、《夜飛鵲》等均給加上“慢”?！对~譜》經(jīng)過(guò)這樣調(diào)整,亦不采取詞調(diào)分類的方法。自《詞律》行世,表明詞的體制及聲韻是可以通過(guò)比較與歸納而求得規(guī)律的。我們研究詞體只能持“律詞”的觀念才能確切認(rèn)識(shí)詞體的實(shí)際情況。詞調(diào)從最短的到最長(zhǎng)的,它們體制的宏細(xì)與容量的大小是存在很大差別的。按字?jǐn)?shù)的多少而考察每個(gè)詞調(diào)的長(zhǎng)短,將它們進(jìn)行大致的分類,這有利于我們認(rèn)識(shí)詞調(diào)的體制結(jié)構(gòu),從而可能深入探討詞體的規(guī)律和藝術(shù)表現(xiàn)的特點(diǎn)。因此,我們?nèi)糁鼐幵~譜,應(yīng)當(dāng)采用毛先舒關(guān)于詞調(diào)分類的意見,將詞調(diào)分為小令、中調(diào)、長(zhǎng)調(diào),每類之下再依調(diào)的字?jǐn)?shù)為序匯到各調(diào)。然而如此分類時(shí)怎樣處理一調(diào)既有小令又有長(zhǎng)調(diào)的情形呢?這涉及詞調(diào)的分體問(wèn)題。(五)重編詞譜規(guī)范下的別體詞調(diào)的分體是編訂詞譜的最重要和最困難的工作。詞體既是格律化的律詞,理應(yīng)同一詞調(diào)之所有作品在字?jǐn)?shù)、句數(shù)、分段、字聲平仄和用韻等方面是完全一致的,不能出現(xiàn)例外的情況;然而實(shí)際上詞人們的作品卻出現(xiàn)大量的例外現(xiàn)象。今存早期的詞集《云謠集》和《花間集》里即出現(xiàn)同一詞調(diào)的眾多作品在句數(shù)、字?jǐn)?shù)等方面參差不齊的情形,而且即使在詞體臻于成熟的宋代亦有此類情形發(fā)生。因此,凡是某詞調(diào)體制方面出現(xiàn)差異的樣式,在詞學(xué)上稱為“別體”?！对~律》收詞調(diào)六百六十調(diào),一千一百八十體;《詞律拾遺》補(bǔ)一百六十五調(diào),四百九十五體;《詞譜》收八百二十六調(diào),二千三百零六體。這樣每一調(diào)平均約有三體之多。詞調(diào)分體始于《嘯余譜》,此后愈分愈細(xì),以致繁瑣,如下表之例:別體的產(chǎn)生是由倚聲制詞的差異、樂(lè)曲的改制和音譜的不同所造成的。每一詞調(diào)是有音譜的,詞人倚聲制詞時(shí)對(duì)音節(jié)的理解和處理不盡相同。敦煌《云謠集》內(nèi)四首《鳳歸云》的句式、句群各不相同,但其中三首上下段各四平韻?！痘ㄩg集》收顧復(fù)《酒泉子》七首,其中四十、四十一、四十二、四十四字各一首,四十三字三首,它們各自為體。柳永的《滿江紅》四首俱為仙呂宮,其中三首字?jǐn)?shù)、句式各不相同,但都用仄聲韻,共九韻。從音樂(lè)角度來(lái)看,某詞調(diào)之諸詞在體制上的差異,皆倚聲所致,但并不妨礙詞的音樂(lè)性,凡節(jié)拍規(guī)范內(nèi)的自由不會(huì)影響演唱。某詞調(diào)的樂(lè)曲在流傳中發(fā)生的變易,如增加一個(gè)樂(lè)句,或重復(fù)半個(gè)樂(lè)句,此為攤破;減少樂(lè)句,此為偷聲;改變宮調(diào),此為轉(zhuǎn)調(diào);加快節(jié)奏,此為促調(diào)。因樂(lè)曲的變易,詞人倚聲時(shí)句群組織變化而出現(xiàn)的《攤破浣溪沙》、《減字木蘭花》、《轉(zhuǎn)調(diào)踏莎行》、《促拍采桑子》等,這也形成詞調(diào)的別體。此外某一詞調(diào)因存在不同的音譜,如柳永的《女冠子》、《鶴沖天》、《定風(fēng)波》、《洞仙歌》、《安公子》、《尾犯》、《引駕行》、《望遠(yuǎn)行》、《鳳歸云》這些詞調(diào)的作品分屬不同的宮調(diào),格律相異,產(chǎn)生了不少的別體。由于以上原因,唐宋詞調(diào)形成諸多別體,編訂詞譜時(shí)必須進(jìn)行分體工作?！对~律》和《詞譜》的分體為求備而趨于繁瑣,我們有必要對(duì)之進(jìn)行審訂與清理。重編詞譜可依據(jù)以下原則對(duì)詞調(diào)分體:一、某詞調(diào)存在小令、中調(diào)或長(zhǎng)調(diào),則以調(diào)類歸屬,不視為別體,如《望遠(yuǎn)行》五十三字者屬小令,一百零六字者為長(zhǎng)調(diào),調(diào)類歸屬后再分別體。二、樂(lè)曲改制后出現(xiàn)的變體屬該調(diào)之別體,如四十八字平韻之《攤破浣溪沙》為《浣溪沙》之別體,不再另立為調(diào)。三、凡一調(diào)內(nèi)出現(xiàn)段式差異者為別體,如《望江南》單調(diào)二十七字,其五十八字雙調(diào)者為別體。四、凡一詞調(diào)用韻存在平聲韻、仄聲韻、入聲韻或平仄互葉者均應(yīng)分體,但如《蝶戀花》以六十字仄韻為正體,石孝友詞于首句和第四句用平韻,這是偶然失誤的現(xiàn)象,可以不視為別體。五、凡一詞調(diào)之詞存在句群組合差異,無(wú)論字?jǐn)?shù)相同或不相同,均應(yīng)分體,如《瑞鶴仙》雙調(diào)一百零二字仄韻為正體,此外句群組織相異者有毛幵、周邦彥、史達(dá)祖等三個(gè)別體。六、句式長(zhǎng)短不同應(yīng)為分體,如《臨江仙》通用體為雙調(diào)平韻五十八字和六十字兩體,它們的差別是上下段首句一為六字句,一為七字句;《念奴嬌》雙調(diào)仄韻一百字者兩體,僅下段第二句第三句,一為五四式,一為四五式,此調(diào)作者甚眾,名篇亦多,故應(yīng)為兩體?！稇c清朝》雙調(diào)平韻九十字者王觀、史達(dá)祖詞僅上段第四、五句,下段第五、六句之句式略異;《訴衷情》雙調(diào)平韻四十五字者歐陽(yáng)修與趙長(zhǎng)卿詞僅上段結(jié)句之句法略異,凡此可以不必另立一體。七、詞體字聲平仄是依調(diào)定格的,因略有差異而形成許多別體,但如《釵頭鳳》陸游與曾覿兩體,《蝶戀花》馮延巳與沈會(huì)宗兩體,《賀新郎》毛幵與高觀國(guó)兩體,《離亭燕》黃庭堅(jiān)與晁補(bǔ)之兩體,《醉花間》毛文錫兩體,《應(yīng)天長(zhǎng)》毛文錫與牛嶠兩體,其中偶有平仄不同之處,但屬可平可仄者,應(yīng)合為一體。上述調(diào)類、變體、段式、用韻、句式、句群、字聲平仄,以這七項(xiàng)作為詞調(diào)分體原則,據(jù)此可以檢討《詞律》與《詞譜》的分體情況,清理別體,制訂新的詞譜。(六)能明顯不同的編碼編碼詞譜由圖與譜兩部分組成,處理二者的方式有兩種:一是圖與譜分列,先列圖,后列譜,如《詞學(xué)筌蹄》、《詩(shī)余圖譜》和《填詞圖譜》;一是圖譜合一,于詞例旁注字聲平仄符號(hào),如《嘯余譜》、《詞譜》。圖與譜分列,在使用時(shí)須得對(duì)照?qǐng)D與譜,可能有顧此失彼之感。若只看圖則感茫然一片,無(wú)所適從;若只看譜,則須辨識(shí)字聲平仄;凡此均很不方便。圖譜合一,在使用時(shí)立即將譜的字聲平仄與符號(hào)聯(lián)系起來(lái),不再去辨析比較,因而有簡(jiǎn)便適用之效,不致影響填詞思路的進(jìn)行。字聲平仄的標(biāo)注常見有四種:一是以圓圈(〇)表示平聲,方框(□)表示仄聲;二是白圈(〇)表示平聲,黑圈(●)表示仄聲,半白圈()半黑圈()表示可仄或可平;三是以豎線(丨)表示平聲,仄聲不標(biāo)注,或者以橫線(一)表示平聲,堅(jiān)線(丨)表示仄聲;四是直書“平”、“仄”、“可平”、“可仄”,平表示平而可仄,仄表示仄而可平。字聲平仄的標(biāo)注自明代以來(lái)已采用符號(hào),不必再用直書平仄的方式;其余三種符號(hào)當(dāng)以用白圈和黑圈最簡(jiǎn)易明顯,故《詞譜》用此符號(hào)?！对~律》是圖譜合一的,但在譜中不遍注平仄,只于可平可仄之字聲以小字直書于詞字之左旁?！对~譜》沿襲舊譜以半白圈和半黑圈表示可平可仄之字聲。我們重新編訂詞譜,于字聲平仄采用白圈和黑圈標(biāo)注,于可平或可仄之處則省略,不必標(biāo)注符號(hào);這樣使用譜者更易于辨識(shí),亦使符號(hào)趨于簡(jiǎn)化。(七)戈載詞韻考釋唐代以來(lái)中國(guó)格律詩(shī)在區(qū)別字聲和四聲、平仄和韻部方面皆以《廣韻》音系所代表的中古音為標(biāo)準(zhǔn)。詞體所用的聲韻亦屬《廣韻》音系。唐宋人作詞并無(wú)專門的韻書,大致參照詩(shī)韻而略寬。詞體的字聲同格律詩(shī)一樣只分平仄,詞韻則略異于詩(shī)韻。詞韻分三類,即平聲、仄聲和入聲;可用鄰韻,亦可以方音葉韻,但每一詞調(diào)有自己獨(dú)特的用韻規(guī)則,因此詞的用韻實(shí)際上比詩(shī)體復(fù)雜得多。明代學(xué)者們開始整理詞韻,自胡文煥編《會(huì)文堂詞韻》以來(lái),各種詞韻書相繼問(wèn)世,最后集大成者是戈載的《詞林正韻》。清代道光元年(1821)《詞林正韻》刊行后,為詞韻確立了標(biāo)準(zhǔn),詞韻的建構(gòu)工作似完成了。戈載以數(shù)序分部,用宋代《集韻》韻部標(biāo)目,并在注釋方面力求準(zhǔn)確,但和清初沈謙的《詞韻略》基本相同。其第一部至第十四部每部分平聲韻和仄聲(上聲、去聲)韻,第十五部至十九部為入聲韻。關(guān)于詞韻的分部,閉口韻兩部在宋代詞人用韻時(shí)已將它們分別并入其他韻部,而戈載以詩(shī)韻的觀念保留了它們;在入聲韻方面,與閉口韻相配的入聲韻兩部亦相應(yīng)發(fā)生了變化而并入其他入聲韻部,戈載卻將緝韻并入第十七部,又將合盍業(yè)洽狎合列為第十九部。這都與宋詞用韻實(shí)際不符。“入派三聲”是元代《中原音韻》的作者根據(jù)元曲用韻和語(yǔ)音現(xiàn)象作的概括,然而入聲在宋代語(yǔ)音中是存在的。戈載卻在陰聲韻各部仿《中原音韻》之例詳列入派三聲的韻字。這些情形說(shuō)明:戈載是以詩(shī)韻和曲韻觀念為指導(dǎo)來(lái)總結(jié)詞韻的,