宋人的新聲與音樂發(fā)展

宋人的新聲與音樂發(fā)展

在中國(guó)文學(xué)的發(fā)展過程中，韻文有著特殊的繁榮形式，許多古代音樂與古代音樂保持著密切的關(guān)系。這是中國(guó)文學(xué)非常顯著的特點(diǎn)。20世紀(jì)初年梁?jiǎn)⒊J(rèn)為:“凡詩(shī)歌之文學(xué),以能入樂為貴,在吾國(guó)古代有然,在泰西諸國(guó)亦靡不然。以入樂論,則長(zhǎng)短句為便,故吾國(guó)韻文,由四言而五言,由五七言而長(zhǎng)短句,實(shí)進(jìn)化之軌轍使然也?！彼庠谡f明長(zhǎng)短句的詞體是中國(guó)詩(shī)歌配合音樂的最佳形式,具有中國(guó)詩(shī)歌進(jìn)化的必然。1925年現(xiàn)代詞學(xué)家胡云翼首創(chuàng)“音樂的文學(xué)”概念,他說:中國(guó)文學(xué)的發(fā)達(dá)、變遷,并不是文學(xué)自身形成一個(gè)獨(dú)立的關(guān)系,而與音樂有密接的關(guān)連?！袊?guó)文學(xué)的活動(dòng),以音樂為歸依的那種文體的活動(dòng),只能活動(dòng)于所依附產(chǎn)生的那種音樂的時(shí)代,在那一個(gè)時(shí)代內(nèi)興盛發(fā)達(dá),達(dá)于最活動(dòng)的境界。若是音樂亡了,那么隨著那種音樂而活動(dòng)的文學(xué)也自然停止活動(dòng)了。凡是與音樂結(jié)合關(guān)系而產(chǎn)生的文學(xué),便是音樂的文學(xué),便是有價(jià)值的文學(xué)。(P.5)由于使用了新的概念,胡云翼在宋詞研究方面取得了理論的重大進(jìn)展。1935年著名學(xué)者朱謙之的專著《中國(guó)音樂文學(xué)史》問世,它系統(tǒng)地探討了自《詩(shī)經(jīng)》以來的中國(guó)音樂文學(xué)的發(fā)展過程。1946年詞學(xué)家劉堯民論述詞與音樂的關(guān)系時(shí)認(rèn)為:“不但要求詩(shī)歌的系統(tǒng)和音樂的系統(tǒng)相合,而形式也要求‘融合’無間,才夠得上稱為‘音樂的文學(xué)’?！贝撕?中國(guó)學(xué)術(shù)界接受了這一概念?！耙魳返奈膶W(xué)”或稱“音樂文學(xué)”應(yīng)是20世紀(jì)新興的一門學(xué)科,研究中國(guó)文學(xué)與音樂的關(guān)系及配合或依附音樂的諸種韻文。中國(guó)音樂文學(xué)史上,詞體與音樂的結(jié)合是最密切而且應(yīng)是最典型的形態(tài)。唐五代詞與宋詞,它們不僅是時(shí)代之區(qū)別,從音樂文學(xué)的視角考察,則既有發(fā)展繼承的關(guān)系,亦存在性質(zhì)的區(qū)別。宋詞的音樂特質(zhì),它怎樣與音樂結(jié)合,怎樣演變?yōu)楠?dú)立的民族文學(xué)形式的?這些問題迄今仍有疑義,茲試作探討。詞,或稱曲子和曲子詞,它興起于公元8世紀(jì)之初,即中國(guó)盛唐時(shí)期,在宋代臻于繁盛而成為時(shí)代文學(xué)。從它與音樂的關(guān)系而言是配合隋唐以來新音樂——燕樂的歌辭。燕樂即宴樂,乃施于宴饗時(shí)的音樂。中國(guó)古代有燕樂,但隋唐燕樂卻是一種受西域音樂——胡樂影響而形成的流行音樂。自公元4世紀(jì)之末,中國(guó)北方的匈奴、鮮卑、氐族、羯族、羌族相繼建立政權(quán)。這些民族通過古代絲綢之路而與西域和中亞有著頻繁的經(jīng)濟(jì)與文化交流。北魏是鮮卑族拓拔氏于公元386～534年在中國(guó)北方建立的王朝。北魏后期中亞曹國(guó)(烏茲別克的撒馬爾罕)樂師曹婆羅門已在中原傳播琵琶伎藝,引入了印度系的音樂。北周為鮮卑族宇文氏于公元557～581年在中國(guó)北方建立的王朝。周武帝(字文邕)的皇后阿史那是突厥可汗之女。這位突厥公主到中原時(shí)帶來了西域歌舞。中亞撒馬爾罕的安國(guó)和康國(guó)音樂因此傳入中國(guó)。西域龜茲(新疆庫(kù)車)樂師蘇祗婆即是隨突厥公主到中原的。隋代開皇二年(582)朝廷議樂時(shí),鄭譯將其從蘇祗婆演奏琵琶曲所用七音以附會(huì)中國(guó)的五音六律而形成的燕樂八十四調(diào)理論提出討論。雖然朝廷未采納鄭譯的意見,但龜茲樂卻在諸種音樂內(nèi)的地位愈益顯著,終于形成以龜茲樂為基礎(chǔ)的新音樂。這樣,中國(guó)殘存的清商樂被改造,而中亞及西域的康國(guó)、安國(guó)、疏勒、高昌、龜茲等印度系音樂成為燕樂的主體。新燕樂在音階、調(diào)式、旋律、節(jié)奏、樂器、風(fēng)格等方面皆異于中國(guó)低緩單調(diào)的傳統(tǒng)音樂,因而受到世俗和朝廷的欣賞,廣為流行,風(fēng)靡一時(shí),宣告了中國(guó)音樂古典時(shí)代的來臨。新燕樂在初期基本上是以舞曲形式流行的。中亞與西域的胡姬在琵琶、篳篥、五弦、箏、箜篌、笛、方響、拍板等樂器的伴奏下,隨著節(jié)奏明快的樂曲,表演熱烈優(yōu)美的舞蹈。這在當(dāng)時(shí)是能滿足人們的社會(huì)審美需要的。如果給燕樂曲配上歌辭以供藝人演唱,則是更為完美的藝術(shù)形式。因此初唐逐漸有詩(shī)人試給流行樂曲配辭,而樂工歌伎則選取流行的七言絕句和五言絕句的名篇作為歌辭;它們都是齊言的詩(shī),因其入樂而稱為聲詩(shī)。盛唐時(shí)期格律詩(shī)體(近體詩(shī))的藝術(shù)形式已經(jīng)成熟,燕樂已經(jīng)盛行,這為長(zhǎng)短句的格律化的新體燕樂歌辭的產(chǎn)生創(chuàng)造了必要的條件,它很快成為中國(guó)新體音樂文學(xué)樣式。(P.1～18)唐五代是詞體文學(xué)發(fā)展的初期,今存詞1945首。它與宋詞都屬燕樂歌辭,然而從唐代到宋代,燕樂已發(fā)生了很大的變化;因而從音樂文學(xué)的角度來考察,唐五代詞與宋詞所依附的音樂是各具特性的。(1)唐代燕樂是受印度系的中亞與西域音樂影響而形成的,所以不僅內(nèi)部因素具有胡樂性質(zhì),同時(shí)還有許多胡曲天寶十三載(754)朝廷將太樂署常用樂曲十四調(diào)二二二曲中《蘇羅密》《舍佛兒胡歌》《須婆栗特》《婆羅門》等六十胡曲改名,使之符合中國(guó)習(xí)俗。崔令欽的《教坊記》所錄盛唐時(shí)期京都教坊習(xí)用的三二四曲名,其中如《南天竺》《毗沙子》《蘇合香》《獅子》《女王國(guó)》《團(tuán)亂旋》《柘枝》《曹大子》《婆羅門》《菩薩蠻》《胡醉子》《穆護(hù)子》《綠腰》《薄媚》《何滿子》《安公子》等四十余曲屬于胡曲。隋唐燕樂雖然受胡樂影響,但畢竟是與中國(guó)俗樂結(jié)合而產(chǎn)生的。其初期的胡樂成份很重,在發(fā)展過程中不斷變化并不斷吸收民間音樂,必然導(dǎo)致變異而完成華化。北宋初年燕樂系統(tǒng)的民間新聲呈現(xiàn)興旺態(tài)勢(shì)?！端问贰肪硪欢摹稑分尽?太平興國(guó)(976～983)時(shí)“民間作新者聲甚眾,而教坊不用也?！边@“民間新聲”即民間藝人創(chuàng)作的樂曲,朝廷教坊對(duì)它們是排斥的。沈括指出:“唐人樂學(xué)精深,尚有雅律遺法。今之燕樂,古聲多亡,而新聲大率皆無法度。樂工自不能言其意,如何得其聲和?”(《夢(mèng)溪筆談》卷六)可見唐代的樂曲至宋初已大量散佚,而流行的燕樂曲多是新聲,在法度上與唐代頗異。宋人在審美趣味方面崇尚纖細(xì)婉約、高雅之美。他們不滿足于唐人舊曲,而出現(xiàn)追新務(wù)奇的傾向。然而由于中國(guó)與西方經(jīng)濟(jì)文化交流的通道——絲綢之路在宋初已不暢通并漸漸閉塞,致使中亞與西域的新樂曲不能在中原流傳,因此宋人對(duì)音樂的追新務(wù)奇只能轉(zhuǎn)向于中原民間。蔡居厚說:“近時(shí)樂家,多為新聲,其音譜轉(zhuǎn)移,類以新奇相勝,故古曲多不存?！?《苕溪漁隱叢話》前集卷十六引)宋詞所配合的音樂主要是這種新聲。著名詞人柳永是第一位采用民間新聲作詞的,如《玉女搖仙佩》《尾犯》《看花回》《金蕉葉》《惜春郎》《慢卷》《佳人醉》《一寸金》《殢人嬌》《擊梧桐》《滿江紅》《迷神引》等。柳永因采用民間新聲作詞,故能受到都市民眾廣泛的喜愛。我們可以說,宋詞的音樂文學(xué)特色是在柳永作品中最初體現(xiàn)的,它影響了一個(gè)時(shí)代的文學(xué)。(2)中國(guó)古代音樂的“宮調(diào)”是包涵音高、調(diào)式和結(jié)聲的一個(gè)概念,它由音階與律呂相配而成隋唐燕樂與傳統(tǒng)音樂的區(qū)別主要在于宮調(diào)。漢代用六十宮調(diào),隋初鄭譯創(chuàng)燕樂八十四調(diào),這都屬理論的推演,與音樂實(shí)際脫離的。唐代燕樂實(shí)用二十八調(diào),見于段安節(jié)《樂府雜錄》,又見于《新唐書·禮樂志》記載。宋代燕樂,朝廷大宴“所奏凡十八調(diào)”(《宋史》卷一四二),柳永《樂章集》用十五調(diào);周邦彥《片玉集》亦用十五調(diào);南宋末張炎《詞源》卷上保存雅俗常用宮調(diào)七宮十二調(diào),共十九調(diào):黃鐘宮、仙呂宮、正宮、高宮、南呂宮、中呂宮、道宮、大石調(diào)、小石調(diào)、般涉調(diào)、歇指調(diào)、越調(diào)、仙呂調(diào)、中呂調(diào)、正平調(diào)、高平調(diào)、雙調(diào)、黃鐘羽、商調(diào)。這可見宋人宮調(diào)范圍比唐代狹小,即調(diào)式較少。然而宋代樂律的標(biāo)準(zhǔn)音的絕對(duì)高度是高于唐代的。北宋初年樂律比唐代高五律,北宋中期教坊燕樂比唐代高二律。(P.454～456)朝廷多次議樂,欲降低樂律音高,而且相繼制定了音律,但熙寧九年(1076)教坊使花日新建言:“樂聲高,歌者難繼,方響部器不中度,絲竹從之,宜去噍殺之急,歸啴緩之易。請(qǐng)下一律,改造方響,以為樂準(zhǔn),絲竹悉從其聲。”(《宋史》卷一四二)這表明民間新聲的律很高,教坊樂工不適應(yīng),故請(qǐng)求改律?？梢姳彼蚊耖g新聲的律度是高于唐代的,而且高于朝廷教坊樂律。由于宋代燕樂的音高,這直接影響到樂曲旋律,因而若由宋人演奏唐曲,其旋律亦與舊曲不同。唐代燕樂合樂時(shí)以胡琵琶定音——起音,成為眾樂之首。宋代合樂用管樂器定音。沈括說:“今之調(diào)琴須先用管色合字定宮弦?！?《夢(mèng)溪筆談》卷六)當(dāng)時(shí)習(xí)用的管樂器是篳篥,音樂理論家陳旸解釋說:“一名笳管,以竹為器,以蘆為首,狀類胡笳而竅,后世樂家者流,以其旋宮轉(zhuǎn)器,以應(yīng)律管,因譜其音為眾樂之首;至今鼓吹,教坊用之以為頭管。(卷一三〇)宋人度曲定音,皆以管樂器為準(zhǔn),合樂以管樂器為主;這樣使宋樂具有柔和與優(yōu)雅的美感效應(yīng)。從上可見,唐宋兩代燕樂在宮調(diào)、音高和主要樂器方面是存在差異的;因此宋樂是自具特色的,表明隋唐燕樂已被改造,一種新的音樂已經(jīng)形成。(3)唐代的燕樂曲名見于文獻(xiàn)記載的約一千有余,而配有律化長(zhǎng)短句歌辭的不到十分之一凡是配有律詞的樂曲,在宋代稱為詞調(diào)。唐代教坊習(xí)用的三二四樂曲,唐五代獨(dú)用為詞調(diào)的有《長(zhǎng)命女》《紗窗恨》《摘得新》《喜秋天》《山花子》《贊普子》等五十四曲,唐宋同用為詞調(diào)的有《清平樂》《破陣樂》《楊柳枝》《浣溪沙》《浪淘沙》《望江南》《二郎神》《歸國(guó)遙》《定風(fēng)波》《木蘭花》《更漏子》《菩薩蠻》《臨江仙》《虞美人》《長(zhǎng)相思》《西江月》《鵲踏枝》《蘇幕遮》《南歌子》《酒泉子》《南鄉(xiāng)子》《河滿子》等六十九曲,宋人獨(dú)用的有《天下樂》《隔簾聽》《鴨頭綠》《下水船》《留客住》《薄媚》《萬年歡》《曲玉管》《蘭陵王》《雨霖鈴》《安公子》《迎仙客》等四十五曲,總計(jì)一六八曲。唐代教坊曲為宋人詞調(diào)者僅為百分之二十一,宋人變舊聲而改制者僅為百分之十四;兩項(xiàng)合計(jì)為一一四曲。今存詞調(diào)以八百計(jì),則唐代詞調(diào)一六八,宋人所創(chuàng)者為六百余調(diào)。今存宋詞兩萬余首,其大半以上詞調(diào)是宋人創(chuàng)制的。它們是宋代的新聲,在音樂與文學(xué)方面皆具有新的特色。宋詞是依附宋代燕樂新聲的音樂文學(xué)。中國(guó)音樂與文學(xué)的關(guān)系,具體表現(xiàn)為樂曲與歌辭配合的方式,即二者配合時(shí)是以樂曲為準(zhǔn)度或以歌辭為準(zhǔn)度,亦即以音樂為準(zhǔn)度或以文學(xué)為準(zhǔn)度。中國(guó)音樂文學(xué)由此呈現(xiàn)出發(fā)展的階段性。北宋中期陳旸向神宗皇帝論述了自古代以來音樂文學(xué)發(fā)展的重大變化。他說:臣竊嘗推后世音曲之變,其異有三。古者樂章或以諷諫,或?qū)樾?諸儒炫采,并擬樂府,作為華辭,本非協(xié)律,由是詩(shī)樂分為二途。其間失傳謬述,去本逾遠(yuǎn)。此一異也。古者樂曲辭句有常,或三言四言以制宜,或五言九言以投節(jié),故含義締思,衫衫可述,辭少聲則虛,聲以足曲,如相和歌中有夷吾邪之類為不可少矣。唐末俗樂,盛傳民間,然篇無定句,句無定字,又間以優(yōu)雜荒艷之文,閭巷諧隱之事,非如《莫愁》《子夜》尚得論次者也。故自唐而后,止于五代,百民所記,但志其名,無復(fù)記辭,以其意褒言慢,無取茍耳。此二異也。古者大曲,咸有辭解,前艷后趨,多至百云。今之大曲,以譜字記其聲,折慢迭既,尾遍又促,不可以辭配焉。此三異也。陳旸的音樂思想是保守的,志于恢復(fù)古代儒家的詩(shī)樂教化,所以對(duì)唐以來的音樂文學(xué)現(xiàn)狀給予了嚴(yán)厲的批評(píng)。他認(rèn)為古代辭與樂是結(jié)合的,東晉以后辭與樂分離;古代歌辭無論齊言或雜言皆有固定的字句,以虛聲去適應(yīng)樂曲旋律,唐以來則歌辭為自由的長(zhǎng)短句而破壞了古法;古代大曲皆以辭為主,唐以來大曲則為樂曲,節(jié)奏與旋律復(fù)雜,不可配辭。這些現(xiàn)象反映了古代音樂文學(xué)是以辭為主的,即以樂從辭;唐代聲詩(shī)雖是燕樂歌辭,卻是由樂師歌伎選辭(絕句詩(shī))配樂的;新體燕樂歌辭(曲子詞)是以辭從樂,所以產(chǎn)生了依曲定位的長(zhǎng)短句形式。隋唐燕樂在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)是以有聲無辭的舞曲或器樂曲的形式在中原流行。這些樂曲的作者是音樂家,他們創(chuàng)作一支樂曲時(shí)必須獲得音樂的靈感,以音符、節(jié)奏、旋律構(gòu)成音樂的形象,寄托某種思想情感。這形象和思想情感又具抽象性和模糊性,因此可以喚起受眾種種美的想象,從而產(chǎn)生純粹的美感。在此過程中要求作曲家具有有關(guān)曲學(xué)、調(diào)式、和聲、賦格、樂器等專門的音樂知識(shí),還須有美的感受、優(yōu)雅的情感和藝術(shù)的天賦。如果某支樂曲是民間藝人創(chuàng)作的,它在流傳過程中可能不斷被修改和豐富,最后成為民族的傳統(tǒng)樂曲。如果作曲家是依據(jù)歌辭或選用詩(shī)篇為它們譜曲,則有文學(xué)的內(nèi)容、情感、音節(jié)等為準(zhǔn)度,這比作舞曲與器樂曲容易,雖然亦有優(yōu)秀與平庸之分。盛唐某些精通音樂的文人選擇流行美聽的燕樂曲為之譜辭,這在中國(guó)音樂文學(xué)史上是一個(gè)變革,開始了以辭從樂,創(chuàng)造了新型的音樂文學(xué)——曲子詞。1900年敦煌文獻(xiàn)被發(fā)現(xiàn),因其中保存了近兩百首盛唐至五代的曲子詞,證實(shí)了詞體的創(chuàng)始者并非中唐白居易、劉禹錫等人,而是盛唐時(shí)代未留下姓名的文人。在敦煌曲子詞里,我們見到了這些長(zhǎng)短句形式的作品是以唐代燕樂曲標(biāo)為曲子(歌辭)名的,例如《鳳歸云》《菩薩蠻》《蘇幕遮》《獻(xiàn)忠心》《酒泉子》《定風(fēng)波》等。它們同調(diào)之各詞在句數(shù)、字?jǐn)?shù)、句式、分片、字聲平仄、用韻等方面相同或大致相同,已形成規(guī)律。這些作者雖未留下姓名,但決非普通文化水平低下的民眾,而是掌握了唐代格律詩(shī)體(近體詩(shī))的技巧并熟諳燕樂的文人。當(dāng)他們意欲表達(dá)某種情感時(shí),首先在許多燕樂曲中選擇與之相應(yīng)的樂曲,根據(jù)樂曲的節(jié)拍、旋律、高低、抑揚(yáng)、表情等因素,配以適當(dāng)?shù)淖志?斟酌聲韻的和諧,求得文學(xué)與音樂的完美結(jié)合。這樣的歌辭是以音樂為準(zhǔn)度的,每曲自有規(guī)范,形成格律,是為“律詞”①。律詞的創(chuàng)作是受音樂和聲韻束縛的,是中國(guó)音樂文學(xué)的新樣式,乃音樂與文學(xué)發(fā)展到古典時(shí)代的產(chǎn)物,在一切韻文體式中屬于藝術(shù)形式最精美者。詞人們?yōu)檠鄻非V寫歌辭時(shí)是否依據(jù)其樂曲的樂譜——音譜呢?敦煌文獻(xiàn)P3808頁(yè)(背)琵琶譜二十五曲,有《傾杯樂》《西江月》《心事子》《伊州》《水鼓子》等燕樂曲,以燕樂譜字(半字譜)抄錄,分為散曲子、急曲子和慢曲子三類,是有“板”有“眼”的器樂曲琵琶伴奏的分譜。(P.343～352)由此我們可以推斷文獻(xiàn)所載唐代太樂署和教坊所用樂曲是皆有樂譜的。詩(shī)人劉禹錫于《憶江南》詞題云:“和樂天春詞,依《憶江南》曲拍為句?！?《劉夢(mèng)得外集》卷四)這表明作者作此詞時(shí)是依據(jù)《憶江南》樂譜的曲拍而填寫為長(zhǎng)短句的。《宋史》卷二〇二《藝文志》載沈括《三樂譜》一卷、蔡攸《燕樂》三十四冊(cè)、趙佶《黃鐘徵角調(diào)》二卷、鄭樵《系聲樂譜》二十四卷,無名氏《大樂署》三卷和《歷代歌詞》六卷,它們?yōu)樗未鷺纷V,皆佚。宋初的《韶樂集》、南宋修內(nèi)司刊行的《樂府渾成集》、宋季張樞旁綴音譜的《寄閑集》,這些歌譜亦佚于戰(zhàn)火之中。宋人樂曲所用的譜字——音名是承襲敦煌的俗字譜草體,朱熹的《琴律說》、陳元靚的《事林廣記》和張炎《詞源》均存,但未成譜。今存南宋詞人姜夔《白石道人歌曲》保存其自度曲十七首,旁綴燕樂譜字。我們可推知宋代教坊歌譜如此,《寄閑集》亦如此。宋人按譜填詞所依據(jù)的新聲是有聲無辭的音譜。蔡居厚述及北宋初年“樂家多為新聲,其音譜轉(zhuǎn)移,類以新奇相勝”(《苕溪漁隱叢話》前集卷十六),王灼言北宋大晟府“新廣八十四調(diào),患譜弗傳,雅言請(qǐng)以盛德大業(yè)及祥瑞事跡制詞實(shí)譜”(《碧雞漫志》卷二),毛說周邦彥《蘭陵王》“其譜傳自趙忠簡(jiǎn)家”(《樵隱筆錄》),這些“譜”即是宋人倚聲制詞的依據(jù)。張炎于《詞源》卷下專節(jié)論述音譜與作詞的關(guān)系,他說:“詞以協(xié)音為先,音者何,譜是也?！w一曲有一曲之譜,一均有一均之拍?！笨梢娞钤~必須求得辭語與音樂的和諧,這只有按譜填詞。歌辭只有體現(xiàn)樂曲的旋律節(jié)奏才適于歌者演唱。宋人是怎樣按譜填詞的?詞人李之儀說:長(zhǎng)短句于遣詞中最為難工,自有一種風(fēng)格,稍不如格,便覺齟齬。唐人但以詩(shī)句,而用和聲抑揚(yáng)以就之,若今之歌《陽關(guān)》詞是也。至唐末,遂因其聲之長(zhǎng)短而以意填之,始一變以成音律。這說明唐代的聲詩(shī)與曲子詞同為燕樂歌辭,但曲子詞與樂曲的結(jié)合更和諧,而創(chuàng)作更為困難。詞人是依據(jù)樂曲的音譜的節(jié)奏以表達(dá)主體情志而形成長(zhǎng)短句形式的,從而使音譜藉詞以傳。南宋初年鲖陽居士說:迄于開元、天寶間,君臣相為淫樂,而明皇尤溺于夷音,天下熏然成俗。于是才士始依樂工拍但之聲,被之以辭句:句之長(zhǎng)短各隨曲度,而愈失古之“聲依永”之理也。這說明填詞是依樂工所用音譜的節(jié)拍和聲調(diào)(音高),而配以辭句,而且句子的長(zhǎng)短是隨樂曲旋律而變化的。此屬以辭從樂,所以鲖陽居士以為頗失古法。宋人是依據(jù)自己“倚聲制詞”或“按譜填詞”的經(jīng)驗(yàn)推測(cè)唐代文人以辭從樂的創(chuàng)作情形的。這與唐人劉禹錫的經(jīng)驗(yàn)是相同的,然而宋人填詞卻進(jìn)一步講究規(guī)范,努力使文學(xué)與音樂的結(jié)合更為完美。這樣,曲子詞的長(zhǎng)短句不同于古代詩(shī)歌的雜言,它是依每個(gè)詞調(diào)的聲韻特點(diǎn)而格律化的。我們可以相信宋詞詞調(diào)都有樂譜,但是否存在“一致”的或“統(tǒng)一”的譜呢?關(guān)于這個(gè)問題,王灼在《碧雞漫志》第三至五卷里分別對(duì)唐代燕樂二十九曲在宋代的變化所作的考察已經(jīng)解決了。例如《婆羅門》為印度樂曲,在唐代用黃鐘商,敦煌曲子詞S4578存詞四首,單調(diào),34字體;柳永詞在雙調(diào),兩段,82字體?！稕鲋荨窞樘拼笄?宋代七個(gè)宮調(diào)皆有此曲,其中三調(diào)屬唐曲;柳永詞在中呂宮,兩段,55字體;歐陽修詞為104字體,晏幾道詞為50字體?！读邸窞樘拼笄?宋人翻為新聲詞調(diào)者甚多,柳永詞兩段,94字體,為仙呂宮,已非唐代羽調(diào)曲?！陡手荨窞樘拼笄?五代顧復(fù)的《甘州子》和毛文錫的《甘州遍》,宋初柳永的《八聲甘州》,它們是摘取大曲某一片段而為詞調(diào)的。上例可以說明從唐代到宋代有的樂曲宮調(diào)發(fā)生變化,有的舊曲已被改制,有的由單調(diào)演為雙調(diào),因而我們很難簡(jiǎn)單地?cái)喽恳辉~調(diào)有統(tǒng)一的音譜,然而詞調(diào)的每一體式(令詞或慢詞)必然是有統(tǒng)一的音譜,否則不可能形成格律。宋代三百二十年間詞人所用的音譜容易變化和散佚,也有新譜不斷產(chǎn)生,而某些流行頗廣的詞調(diào)的音譜則是相對(duì)穩(wěn)定的統(tǒng)一的,它們一直為宋人所傳唱。樂譜僅樂師和音樂家才能認(rèn)識(shí),離開樂譜的樂曲是無法流傳的,但當(dāng)樂曲配以歌辭之后,其流傳便可能很廣泛。受眾聽歌伎演唱流行歌曲,樂曲憑借歌辭傳播,于是人們只要記住歌詞及其旋律,稍加練習(xí)即可歌唱,并不一定去識(shí)譜審音。當(dāng)然在流傳中有的唱得準(zhǔn)確一些,有的則略有變易。因?yàn)楦璩獣r(shí)遵循了一定規(guī)則,即使用不同的方音亦可依據(jù)音高、節(jié)奏、旋律歌唱。柳永在北宋初年使用了民間新聲而填寫表達(dá)市民情緒的通俗歌詞,經(jīng)歌伎們演唱之后深受民眾歡迎,于是很快在社會(huì)上流行。宋詞因有廣大的社會(huì)基礎(chǔ)而成為時(shí)代文學(xué)的。當(dāng)一支優(yōu)美的燕樂曲被精通音律的詞人選用為詞調(diào)時(shí),他倚聲制詞,第一次譜出歌辭。它是為“始辭”,詞學(xué)界稱之為創(chuàng)調(diào)之作,即因有它才使某一個(gè)樂曲成為詞調(diào)的。“始辭”概念見于《碧雞漫志》卷一。在詞史上很重視始辭,因它往往是此調(diào)的典范,是此調(diào)格律的建立者。顯然始辭的作者必須具備文學(xué)與音樂兩方面的才華,其成就與影響是巨大的。柳永的《雨霖鈴》《木蘭花慢》《二郎神》《望海潮》《滿江紅》《八聲甘州》,蘇軾的《水調(diào)歌頭》《念奴嬌》《沁園春》《賀新郎》,周邦彥《蘭陵王》《瑞龍吟》《六丑》《意難忘》《浪淘沙慢》,李清照《聲聲慢》《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》,陸游的《釵頭鳳》,姜夔的《揚(yáng)州慢》《暗香》《疏影》,史達(dá)祖的《雙雙燕》,吳文英的《鶯啼序》等等,它們都是始辭,亦是宋詞名篇。某詞調(diào)的始辭在社會(huì)上流傳,其藝術(shù)效果甚佳,便有文人根據(jù)始辭的句式、字?jǐn)?shù)、平仄、用韻等規(guī)則模擬作詞。這樣雖非倚聲制詞,卻仍然可付諸歌喉;于是即使不懂音樂的文人也可作詞了。茲以蘇軾的《念奴嬌》為例,模仿之作如次韻或用韻者便有葉夢(mèng)得的《念奴嬌·次韻東坡赤壁懷古》、胡世將《江月·秋夕興元使院用東坡赤壁韻》、辛棄疾《念奴嬌·用東坡赤壁韻》、石孝友《念奴嬌·上洪帥王予道生辰正月十六日用東坡韻》、葛長(zhǎng)庚《念奴嬌·次韻東坡餞別》、劉辰翁《念奴嬌·趙氏席間即事再用東坡韻》等作。南宋方千里《和清真詞》、楊澤民《續(xù)和清真詞》、陳允平《西麓繼周集》,三家皆以北宋詞周邦彥的《清真集》作品為標(biāo)準(zhǔn)和其詞。夏承燾說:“逮方千里、楊澤民、陳西麓諸家之和清真,于其四聲,亦步亦趨,不敢逾越,則律呂亡而桎梏作矣?！?P.77)南宋以來,一般的詞人是選擇典范之作而模擬的。沈義父說:腔律豈必人人皆能按簫填譜,但看句中用去聲字最為緊要。然后更將古知音人曲(詞),一腔兩三支參訂,如都用去聲,亦必用去聲。其次如平聲,卻用得入聲字替。上聲最不可用去聲字替。不可上、去、入,盡道是側(cè)聲便用得,更需調(diào)停參定用之?！?《樂府指迷》)這為不懂音樂的文人指示了一條作詞的途徑,即以同調(diào)的作品兩三首,進(jìn)行聲韻格律的比較參訂,注意字聲的平仄,便可作出一首可供歌伎演唱的詞。為了使詞的創(chuàng)作在失去倚聲之義后仍可歌唱,張炎說:“述詞之人,若只依舊譜之不歌者,一字填一字,而不知以訛傳訛,徒費(fèi)思索。當(dāng)以可歌者為工,雖有小疵,亦庶幾耳。”(《詞源》卷下)他此處所說的“譜”實(shí)為詞選集之類,并非音譜。作詞者若選擇了不可歌唱的作品模仿填寫,不如選擇仍可歌唱的作品為模式,可使自己的作品勉強(qiáng)可歌唱。宋代常用詞調(diào)的使用率是很高的,例如:我們?nèi)绻z上述諸調(diào)作品,它們基本上是與清代萬樹等學(xué)者編訂的詞譜所總結(jié)的聲韻格律是一致的。自創(chuàng)調(diào)詞人之后,其余眾作大致是參照始辭的字?jǐn)?shù)、句式、句數(shù)、分段、字聲平仄、用韻而填寫的,實(shí)際上已不再是“倚聲”之作,但卻又有“倚聲”之效。這種情況在唐代敦煌《云謠集》和五代《花間集》里已經(jīng)出現(xiàn),至宋代特別是南宋以來愈甚。顯然還不能得出詞與音樂的關(guān)系在唐宋時(shí)已經(jīng)淡化或分離的結(jié)論。我們可以設(shè)想,例如《念奴嬌》和《滿江紅》經(jīng)過許多詞人的填寫,歌伎們反復(fù)地唱著舊調(diào)新詞,缺乏新的音樂美感,必然讓群眾感到厭倦;所以總是不斷有詞人為新的樂曲倚聲制詞的,而某些舊調(diào)漸被淘汰了。詞體文學(xué)的發(fā)展過程,亦總是在外部與內(nèi)部因素的作用下矛盾地運(yùn)動(dòng)的,而具體情況是錯(cuò)綜復(fù)雜的。由于詞人的倚聲制詞或按譜填詞可以形成一種長(zhǎng)短句體式的格律,而格律又能體現(xiàn)音樂的某些美感因素,于是詞體文學(xué)在其初期即具有與音樂分離的傾向而向純文學(xué)的道路前進(jìn)。無論《云謠集》《花間集》和《草堂詩(shī)馀》,它們都是文學(xué)作品集,但它們?cè)诋?dāng)時(shí)的文化環(huán)境里,因作品有詞調(diào)名,歌伎對(duì)始辭的音樂是熟悉的,遂可選擇佳作以歌唱。當(dāng)某些詞調(diào)的音譜失傳之后,該調(diào)作品不能歌唱了,某詞與音樂的關(guān)系才真正地脫離了。南宋時(shí),唐五代和北宋的許多詞已無法歌唱,而宋亡以后,詞樂遺音,墜緒茫茫,難以考尋了?，F(xiàn)在我們回顧宋詞,它的音樂文學(xué)性質(zhì)已經(jīng)模糊,它的音樂價(jià)值已經(jīng)消失,然而它的文學(xué)價(jià)值仍然存在,被譽(yù)為時(shí)代文學(xué),成為中國(guó)珍貴的文學(xué)遺產(chǎn)。詞作為中國(guó)古典格律詩(shī)體之一,其體式的多樣豐富,聲韻的和諧優(yōu)美,音節(jié)的靈活變化,格律的嚴(yán)密精整,都充分體現(xiàn)了中國(guó)韻文形式的精致和漢語語音美妙的特點(diǎn)。這是因其曾為古典的音樂文學(xué)而將某些音樂性轉(zhuǎn)化為文學(xué)語言因素所致的。宋詞是以辭從樂的,但作為音樂文學(xué)的宋詞在發(fā)展過程中出現(xiàn)背離以辭從樂而退回到以樂從辭的故轍。這種情況出現(xiàn)于北宋后期,例如:政和癸巳(1113)大晟樂成。嘉瑞既至,蔡元長(zhǎng)以晁端禮次膺薦于徽宗。詔乘驛赴闕。次膺至都,會(huì)禁中嘉蓮生,分苞合跌,夐出天造,人意有不能形容者,次膺效樂府體屬詞以進(jìn),名《并蒂芙蓉》。晁端禮作的《并蒂芙蓉》是此調(diào)始辭。他當(dāng)時(shí)“屬詞以進(jìn)”,隨意長(zhǎng)短其句,樂曲是稍后配上的。同時(shí),“政和中一中貴人使越州回,得辭于古碑陰,無名無譜,不知何人作也。錄以進(jìn)御,命大晟府填腔,因中語賜名《魚游春水》”(《苕溪語隱叢話》后集卷三九)。這是先有辭,再譜曲的。