故事中有故事馬克·吐溫創(chuàng)作的三個時期

故事中有故事馬克·吐溫創(chuàng)作的三個時期

從馬克圖文一生的創(chuàng)作風(fēng)格和特點來看，他的創(chuàng)作生涯可分為三個階段：第一，從1855年出版到70年代初。從70年代初到90年代末，他去世了。從以往我國對馬克·吐溫的研究來看,由于種種原因,我們對馬克·吐溫中期的幽默、諷刺作品研究較多,而對他早期的幽默小品及后期一些帶有悲觀傾向的作品則較少涉足。本文打算沿著美國社會以及馬克·吐溫本人思想的發(fā)展軌跡,對他各個時期的創(chuàng)作特色作一個總的研討。馬克·吐溫是以寫幽默小品和故事開始他的創(chuàng)作生涯的。在十九世紀(jì)七十年代以前,他既寫較為輕松的滑稽、幽默作品,也開始寫一些針貶時弊的幽默、諷刺作品。但是,這一時期的作品總的看來是以輕松活潑的幽默為其主要特色,即使是那些針貶時弊的諷刺作品也充滿了詼諧和幽默的意味。詼諧而不尖銳,幽默而不辛辣是幽默同輕微的諷刺相結(jié)合的產(chǎn)物。西部的民間故事賦予馬克·吐溫這一時期的作品以輕松、幽默的活力,也對他作品的題材、手法和語言有著極大的影響。馬克·吐溫的成名作——幽默小說《加利維拉縣有名的跳蛙》(以下簡稱《跳蛙》)就是直接根據(jù)西部流傳的民間故事寫成的。這是一篇寫得相當(dāng)成功的小說,當(dāng)時美國的著名作家羅威爾曾稱它是“美國有史以來的最佳幽默作品”。小說篇幅很短,只有四千余字,但它一發(fā)表就不脛而走,使馬克·吐溫在一夜之間成了名。剖析一下《跳蛙》成功的原因,有助于了解馬克·吐溫早期幽默作品的一些藝術(shù)特色。《跳蛙》講的是美國西部安琪兒礦區(qū)一個嗜賭成癮的礦工吉姆·斯邁利的故事。故事本身并沒有太多的笑料,但小說的結(jié)構(gòu)、文體和語言強化了故事的幽默感。馬克·吐溫以其《跳蛙》的敘述方式,顯示了他是一位講幽默故事的大師。小說開始寫馬克·吐溫受朋友之托,去打聽一個名叫愿尼達(dá)·斯邁利的人的消息,但是接待他的西蒙·惠勒老先生卻對他津津有味地談起一個同姓不同名的賭棍吉姆·斯邁利的奇聞逸事來。這樣,整篇作品就形成了一種“故事中有故事”的框架結(jié)構(gòu),同時也產(chǎn)生了兩個敘述者:一是馬克·吐溫,即作者自己,另一個是作者的拜訪對象西蒙·惠勒。小說以作者的開場白和結(jié)語為首尾,中間則全是西蒙老先生敘述的故事。兩種敘述無疑以后者為主,它是整篇小說的核心,而前者則是“捧眼”,用以配合、陪襯和突出后者,使后者更能顯示出幽默的意味。有意思的是,小說的這一結(jié)構(gòu)不僅使兩種敘述互相映襯,相得益彰,而且產(chǎn)生了更為奇妙的效果:讀者仿佛不是在讀馬克·吐溫寫的小說,而象是在和作者本人一起聽西蒙老先生講那個關(guān)于吉姆·斯邁利的荒誕不經(jīng)的故事。這種別具匠心的“聽故事”的方式使讀者產(chǎn)生了如臨其境、如聞其聲的感覺,這樣,讀者自然就更容易體味到小說中的幽默情趣。馬克·吐溫不僅設(shè)計了兩個敘述者的結(jié)構(gòu)框架,還賦予兩者以不同的文體特征:作者的敘述文縐縐的,是規(guī)范的書面語;而西蒙的敘述則完全是方言口語。整篇小說具有西部民間口頭文學(xué)的濃厚色彩,這也是《跳蛙》引人入勝的一大原因。美國文學(xué)史上不乏寫故事的好手,如歐文、霍桑、詹姆斯等,但他們使用的都是莊重、優(yōu)雅的書面語,因此他們自然無法寫出馬克·吐溫那“如同行云流水緩緩而行”一般的幽默故事。馬克·吐溫在那以后長期的創(chuàng)作實踐中,堅持不斷地選擇、提煉和加工美國的民間口語,使自己的語言始終保持樸實、幽默、生動、優(yōu)美、鏗鏘有力的特色。美國現(xiàn)代作家、語言藝術(shù)大師海明威所說的“美國的一切文學(xué)作品源自馬克·吐溫”,也主要是就馬克·吐溫的語言而言的。西蒙·惠勒在這篇小說中扮演了一個舉足輕重的角色。如果缺了西蒙這個敘述者,《跳蛙》就只是一個關(guān)于賭棍吉姆的未經(jīng)加工的故事,而不成其為充滿幽默意味的“故事中的故事”。可以說,馬克·吐溫正是藉著西蒙這個人物,才將一個一般的滑稽故事變成了一件出色的藝術(shù)作品。這是西蒙這個人物在結(jié)構(gòu)這篇作品中所起的作用。再則,馬克·吐溫也正是藉了西蒙這一人物,駕輕就熟地運用對照手法,才使得這篇小說耐人尋味、妙趣橫生。馬克·吐溫在這篇小說中運用了兩個方面的對照手法。一是敘述者在敘述時所用的口吻同他敘述內(nèi)容的對照。吉姆的賭博史是由一個荒誕不經(jīng)的小故事組成的,他那遇事必和人打賭的勁頭以及他的可笑言行常常使人忍俊不禁。然而,這些令人難以置信的荒誕故事卻是由一個“一直不笑一笑,一直不皺一皺眉頭,一直不改變改變聲音”的表情嚴(yán)肅的敘述者娓娓道出的。對西蒙這樣的人物,用我國的一個常用語——“冷面滑稽”來形容非常貼切。具有“冷面滑稽”特征的敘述者往往對自己所敘故事中的可笑之處裝得茫然無知,當(dāng)聽眾笑得前仰后合的當(dāng)兒,他仿佛還不明白究竟發(fā)生了什么事,這就使得聽眾越發(fā)樂不可支。馬克·吐溫在小說中運用的另一個對照手法是角色的對照——作品中的“我”和西蒙的對照。作者是受一個東部朋友的委托去拜訪西蒙老先生,向他打聽有關(guān)愿尼達(dá)·斯邁利的消息。作者找到西蒙,西蒙卻象是俘獲了一個“獵物”一般,用椅子把他攔在角落里,迫不及待地敘述起吉姆·斯邁利——與那個愿尼達(dá)完全風(fēng)馬牛不相及——的故事來。故事“又長又討厭”,使作者“煩得要命”,但西蒙卻始終懷著“一股令人感動的認(rèn)真和誠懇”,不顧他人反應(yīng)地繼續(xù)講著他那沒完沒了的故事,這就造成了另一層的幽默情景。作者最后找了個機會拔腳溜走了,但西蒙老先生的故事似乎才剛剛開了頭?！侵华氀埸S牛的故事一定同樣荒誕可笑,而再后面的故事也許更……西蒙·惠勒這個人物和他的故事真是妙不可言,以至馬克·吐溫后來曾經(jīng)幾次去安琪兒鎮(zhèn)尋訪這位老先生,但始終未能如愿。從《跳蛙》這篇小說看來,馬克·吐溫在他早期的創(chuàng)作中就已經(jīng)相當(dāng)熟煉地運用幽默手法來結(jié)構(gòu)作品——借助巧妙安排的人物關(guān)系和詼諧風(fēng)趣的情節(jié),造成一種異常濃烈的幽默情境。七十年代以后,隨著他作品中諷刺因素的日益增長,馬克·吐溫的藝術(shù)表現(xiàn)手法也越來越豐富了。二諷刺、諷刺等藝術(shù)技法的運用從七十年代初到九十年代中,是馬克·吐溫一生創(chuàng)作中的黃金時期。馬克·吐溫最優(yōu)秀的作品,如《艱苦生涯》、《密西西比河上的生活》、《哈克貝利·費恩歷險記》等都是在這個時期寫成的。正是在這個時期,由于資本主義迅速發(fā)展,美國進(jìn)入了馬克·吐溫所稱的“鍍金時代”。資本主義國家所有的種種社會弊病——貪贓納賄、營私舞弊、巧取豪奪、假公濟(jì)私、壓制民主、種族迫害,象瘟疫一樣在北美大地上滋生。蔓延。美國社會生活中的種種丑惡現(xiàn)象動搖了馬克·吐溫以往對“美國民主”的信念,喚醒了一個富有正義感和社會責(zé)任感的作家的良知,他開始作為一個社會批評家而崛起在美國文壇上。正如馬克·吐溫的傳記作家潔麗·艾倫斯所指出的,“在當(dāng)時的每個重要事件上,馬克·吐溫總要說出他的心里話,用尖銳而有力的詞句表達(dá)出多數(shù)人的心聲?！瘪R克·吐溫在七十年代初與查爾斯·華納合著的長篇小說《鍍金時代》是他向美國資本主義開戰(zhàn)的第一發(fā)重磅炮彈。在這部現(xiàn)實主義的諷刺小說中,馬克·吐溫的鋒芒所向,上至滿口仁義道德、實則利欲熏心的參議員,下至投機鉆營、整日價醉心于發(fā)財夢的小市民,它標(biāo)志著馬克·吐溫的思想和創(chuàng)作已逐漸趨于成熟。在此以后的四分之一個世紀(jì)里,馬克·吐溫除創(chuàng)作了近十部長篇小說外,還寫了許多短篇小說、隨筆、游記、筆記、政論和書信,在這些作品中,我們看到,馬克·吐溫對美國存在的專制、不平等、虛偽等不合理的社會現(xiàn)象表現(xiàn)了切膚的痛恨,對資產(chǎn)階級的自私、狹隘、卑鄙、殘忍表示了公開的輕蔑,而對生活,對人民則懷著熾烈的愛,對人的自由和尊嚴(yán)抱有熱切的向往。要表露如此豐富而復(fù)雜的情感,我們的作家用什么來做武器呢?當(dāng)然還是他十分擅長的幽默和諷刺。馬克·吐溫曾經(jīng)說過:“無禮就是自由的衛(wèi)士,也是它的惟一可靠的防御。”這句話清楚地表明,在七十年代以后,馬克·吐溫已決心拿起諷刺這一有效武器,勇敢地、毫不留情地嘲笑、鞭撻一切不合理的社會現(xiàn)象。因此,在他這一時期的作品中,不僅尖銳、辛辣的諷刺逐步取代了活潑、輕快的幽默,而且在這一手法的運用上也更加豐富多采,駕輕就熟。下面試對他這一階段創(chuàng)作的藝術(shù)技巧作一下探索:一、滑稽模仿?；７伦髌肥菤W美文學(xué)作品中流傳已久的一種藝術(shù)樣式,它往往通過對其他作品、作家或文學(xué)樣式進(jìn)行滑稽的、嘲弄性的模仿,來達(dá)到諷刺和貶抑的目的。在短篇小說的領(lǐng)域,馬克·吐溫運用滑稽模仿的樣式,嘲弄了當(dāng)時文壇上一些題材舊、格式舊、以迎合小市民欣賞口味為目的的文學(xué)作品。如《中世紀(jì)傳奇》是模仿那些以中世紀(jì)為背景、主題不外乎是寫王位繼承上的相互傾軋、善惡交鋒的作品,《鬼的故事》則是模仿寫濫了的陰森恐怖的鬼故事?！侗煌档陌紫蟆?、《有兩重意義的偵探小說》是嘲弄歇珞克·福爾摩斯式的偵探故事,而《阿龍佐·菲茨·克拉倫斯與羅姍娜·埃塞爾頓的惡情》、《愛斯基摩少女的羅曼史》則諷刺羅曼蒂克的愛情故事。在寫這類滑稽模仿作品時,作者有時是對傳統(tǒng)作品中的陳腐內(nèi)容加以概括和集中,對格式進(jìn)行夸大甚至推向極致,有時則是反其意而用之,以達(dá)到進(jìn)行嘲諷的目的。當(dāng)然,馬克·吐溫寫這類作品不僅僅是諷刺了那些使人生厭的陳腐作品。如在《被偷的白象》里,他把紐約偵緝總隊的那個督察長和他手下的偵探寫成是一幫辦案無能、洋相出盡的大膿包,以嘲弄流行偵探小說中那些神通廣大的福爾摩斯式的偵探;另一方面,他又把督察長寫成是敲榨勒索的“高手”,這自然又有了另一層的含意了。二、夸張。夸張是幽默、諷刺作品通常采用的手法。馬克·吐溫對這一手法的運用更是得心應(yīng)手。在他的早期創(chuàng)作中,夸張就是他作品中的幽默得以產(chǎn)生的基礎(chǔ)。在這一時期的作品中,馬克·吐溫對諷刺對象的表象、數(shù)量等方面的夸張則是為了更概括地突出其本質(zhì),使諷刺效果更強,更有力。也就是說,他的夸張并不是海外奇談,而是建立在真實的、深厚的生活基礎(chǔ)之上的。比如,在短篇小說《競選州長》中,共和黨和民主黨為了把獨立黨的候選人馬克·吐溫搞臭,開動一切輿論工具造謠誹謗,把他說成是“偽證犯、小偷、盜尸犯、酒瘋子、舞弊分子和訛詐專家”。在小說的結(jié)尾,馬克·吐溫描寫幾個不同膚色的孩子怎樣被教唆著在一個公開的集會上闖到講臺上,抱住他的腿叫“爸爸”。這樣的描寫夸張嗎?夸張。但是,正是這種夸張深刻地揭露了資產(chǎn)階級政客爭權(quán)奪利的卑鄙嘴臉:只要能達(dá)到目的,他們是不顧廉恥、不擇手段的。又如,在長篇小說《湯姆·索亞歷險記》中,馬克·吐溫諷刺了美國主日學(xué)校中的宗教教育:有一個模范兒童背出了三千節(jié)圣經(jīng),于是乎“從此他就變成一個傻瓜了”。也正是借著這種夸張,馬克·吐溫靈活現(xiàn)地刻畫出了主日學(xué)校那種畸形的教育制度和宗教對兒童心靈上的毒害。三:荒誕手法。在故事、傳奇、笑話中的現(xiàn)實主義基調(diào)中滲入某些荒誕的成分,這是美國西部民間文學(xué)的特色之一,馬克·吐溫在他的創(chuàng)作中也繼承了這一特點。荒誕是極度夸張的結(jié)果,但它同時又帶有荒唐、怪誕、不合理等特點,因此顯得更不可信,更滑稽可笑。然而,它又和夸張一樣,是在對客觀事物進(jìn)行高度概括的基礎(chǔ)上進(jìn)行的,因此,在表現(xiàn)、揭示事物的本質(zhì)上,荒誕和夸張又有著異曲同工之妙。馬克·吐溫的短篇小說《車廂里的吃人事件》、《田納西的新聞界》、《牛肉公案》、《遲來的護(hù)照》和《推銷員的故事》,都在不同程度上采用了荒誕手法,其中《田納西的新聞界》中報館里那幾場刀刀光劍影、血肉橫飛的廝殺就顯得極其荒誕不經(jīng)。但是,看過這篇小說的讀者有誰能忘得了作者所描寫的這些令人瞪目結(jié)舌的可笑場景,又有誰不為作者如此形象而又巧妙的手法揭露和諷刺當(dāng)時新聞界互相攻訐的風(fēng)氣而露出由衷的微笑?馬克,吐溫的長篇小說《在亞瑟王朝廷里的康涅狄克州美國人》更是在整部作品上采用了荒誕的形式:一個鐵匠出身的十九世紀(jì)的美國人漢克·摩根居然“轉(zhuǎn)世”到了六世紀(jì)英國的亞瑟王朝。小說寫了他在古國的種種經(jīng)歷和奇遇。作者借助這種荒誕的形式,曲折地反映了美國當(dāng)時的社會現(xiàn)實,起來了借古喻今的作用,無怪美國當(dāng)代著名的黑色幽默派作家?guī)臁ゑT尼格稱贊道:“這本書是荒誕得達(dá)到神圣高度的紀(jì)念碑?！彼摹φ?。對照是幽默、諷刺的一項基本原則。因此,創(chuàng)造幽默、諷刺情境的種種手法,也大都離不開“對照”。對照越是明顯,幽默和諷刺的效果則越佳。馬克·吐溫是一位巧妙地運用“對照”技巧的藝術(shù)家,他最常使用的對照手法是人物與人物的對照,人物和環(huán)境的對照、在馬克·吐溫的早期作品《好孩子的故事》和《壞孩子的故事》中,他曾將好孩子和壞孩子加以對照,揶揄“善有善報,惡有惡報”的宗教訓(xùn)誡只是胡編亂造的說教。在這一時期,馬克·吐溫作品中的對照手法運用得更多,而且大都是將現(xiàn)實生活中的人物進(jìn)行對照。他的長篇小說《王子與貧兒》和《傻瓜威爾遜》都是采用互換兩個主人公的身份后,再對他們的經(jīng)歷和命運進(jìn)行對照的手法,以揭露和諷刺封建專制制度和種族主義。在他的短篇小說中,采用對照手法的例子更是比比皆是。如《愛德華·密爾士和喬治·本頓的故事》就是成功地運用對照手法,對宗教和資產(chǎn)階級慈善事業(yè)進(jìn)行辛辣諷刺的一篇出色的短篇小說。馬克·吐溫經(jīng)常使用的另一種人物對照手法是將天真漢同具有陰險、狡詐、虛偽、狠毒等各種不同性格特征的人物加以對照,以此來造成一種幽默、諷刺的情境,并表現(xiàn)作品的主題。如將“聲望還好”的“我”同另外兩個居心巨測的州長候選人伍德福和霍夫曼作對照(《競選州長》);將天真單純的新任報刊編輯同為人刻薄的該報總編作對照(《田納西的新聞界》);將胸?zé)o城府的參議員秘書同老奸巨滑的參議員作對照(《我給參議員當(dāng)秘書的經(jīng)歷》)。這些作品的幽默諷刺意味正是通過天真漢同他們的對立面在性外、待人、處事等方面的強烈對照表現(xiàn)出來的。人物和環(huán)境的對照,往往是通過一個人在陌生的環(huán)境中做出一些可笑的事,或是一個人的主觀愿望同客觀現(xiàn)實大相徑庭等寫法造成幽默情境,并達(dá)到諷刺目的。與人物之間的對照相比,馬克·吐溫作品中人物和環(huán)境的對照用得較少。短篇書信體小說《哥爾斯密的朋友再度出洋》是一個例子。小說將華工艾頌喜在去美途中對那“人人自由、人人平等、那無論什么人都不受迫害和侮辱的、幸福的國家”的美好憧憬同他踏上美國土地后所受到的迫害和凌辱進(jìn)行強烈的對照,揭露和諷刺了美國這個“燦爛的自由之邦”的真相,并批判了美國的種族歧視政策。長篇小說《在亞瑟王朝廷里的康涅狄克州美國人》同樣適用了人物和環(huán)境的對照手法,將一個當(dāng)代的美國人放到英國古代亞瑟王時代的環(huán)境中去,由此引出了許多滑稽可笑的事。作者也借此完成了對社會的諷刺和批判。五、第一人稱的敘述方式。馬克·吐溫特別擅長用第一人稱寫作。他的作品中的“我”一般有下列三種情況:“我”是作者本人,如《艱苦生涯》、《密西西比河上的生活》、《競選州長》、《跳蛙》、《作者在紐瓦克上當(dāng)?shù)慕?jīng)過》等;“我”是作品中的主人公,如《傻子國外旅行記》、《哈克貝利·費恩歷險記》、《湯姆·索亞在國外》、《貞德傳》、《一百萬鎊的鈔票》、《哥爾斯密的朋友再度出洋》等;“我”是擬人化了的動物,如《狗的故事》、《馬的故事》等。一個作家在相當(dāng)一部分?jǐn)?shù)量的作品中采用第一人稱的敘述方式,這在世界文學(xué)史上是不多見的。馬克·吐溫根據(jù)自己的特點采用了這種寫法,而且做得很成功。用第一人稱寫作的好處是可以比較自由地運用幽默生動的口語,無論是狀物寫人還是借景抒情,都可以使讀者感到更真實、更有趣、更自然、更親切。此處,使用第一人稱也更有利于作者運用夸張.對照等其他藝術(shù)手段,使各種藝術(shù)手法在整個作品中相輔相成,相得益彰。五十多年前,魯迅先生在《夏娃日記》中譯本的引言中曾經(jīng)談到過馬克·吐溫的“厭世思想”。近年有的同志對此提出異議,認(rèn)為馬克·吐溫的后期悲觀主義說不能成立。馬克·吐溫在他一生的最后階段,究竟有沒有產(chǎn)生悲觀主義思想?我認(rèn)為,答案應(yīng)該是肯定的。馬克·吐溫后期寫的某些作品同以前的作品已有明顯的不同。他早年曾表示憎惡文藝作品中任何形式的感傷主義,甚至把哥爾斯密的感傷主義小說《威克斐爾牧師傳》中的同名主人公稱為“魔鬼牧師”,然而,他一八九六年出版的《貞德傳》也開始有了感傷的成分。在以后的一些作品和書信中馬克·吐溫流露出了“生者可悲,死者可羨”的思想,如他在短篇小說《生命的五種恩賜》(1902)中說:“享樂、愛情、榮譽、財富只不過是假面具,生活中真正的東西是災(zāi)難、痛苦、恥辱和貧窮”,而“珍貴的、唯一有價值的”則是“死亡”。在短篇小說《狗的故事》(1903)和《馬的故事》(1906)中,馬克·吐溫對“人類”的寡恩薄情和殘忍進(jìn)行了諷刺。在雜文《什么是人?》(1906)中,他甚至變得更為憤世嫉俗:“人能區(qū)別是非善惡,這足以證明他的理智勝過別的動物:但是他能干壞事,這卻又足以證明他的品德不如任何別的不干壞事的動物。”馬克·吐溫的悲觀主義在他于一九○○年開始動筆、去世后六年才發(fā)表的中篇小說《神秘的陌生人》中表現(xiàn)得最為明顯。這是一部具有浪漫色彩的寓言小說,主要內(nèi)容是寫撒旦下凡和奧地利少年西奧多等人在一起所經(jīng)歷的一些事,以及撒旦對人類的看法。在小說中,作者借撒旦之口,指責(zé)“卑鄙的人類”只有“烏七八糟的道德觀念”、“愚蠢、偏狹的感情,愚蠢、偏狹的虛榮、魯莽和野心”,認(rèn)為世上的一切“全是一場夢——一場奇怪的、愚蠢的夢?！奔热灰磺卸际翘摕o,所以在小說中,作者讓西奧多的小伙伴麗薩在河中淹死,讓受人欺凌的彼得神父最后發(fā)了瘋,以使他們解脫人生的磨難和不幸?？磥?馬克·吐溫到了晚年,對人、人生乃至整個世界都已感到迷惘,因此產(chǎn)生了濃厚的悲觀主義思想。那么這究竟是什么原因呢?馬克·吐溫是批判現(xiàn)實主義作家,他一生信奉的是資產(chǎn)階級的民主理想。在他創(chuàng)作的早期,他對這一理想深信不疑,因此這時他作品的風(fēng)格是輕快的、幽默的,即使有嘲諷,也是淡淡的、平和的。十九世紀(jì)七十年代以后,隨著美國資本主義的迅速發(fā)展,他敏銳地看到了社會上形形式式的腐敗現(xiàn)象,這使他對資產(chǎn)階級民主產(chǎn)生了懷疑,反映在他的創(chuàng)作中,就是諷刺因素的增長。美國進(jìn)入壟斷資本主義階段后,他進(jìn)一步目睹社會上弱肉強食、貧富懸殊的現(xiàn)象,目睹美帝國主義的戰(zhàn)爭政策和侵略政策所造成的惡果,加上他自己苦心經(jīng)營的出版公司破產(chǎn),傾十年精力、耗資十五萬美元的排字機試驗失敗,使他不得不偕妻子、女兒進(jìn)行環(huán)球演說旅行償還債務(wù)。種種嚴(yán)酷的事實使他痛苦,使他憤怒,也使他開始對資產(chǎn)階級的“民主”感到絕望。他曾不無嘲諷地寫下過這樣一段箴言:“上帝恩典,讓我們在美國獲得了三件非常珍貴的禮物:言論自由、良心自由和制止我們?nèi)ミ\用這些自由的理智。”由此可見,他開始認(rèn)識到他一直信奉、追求的理想已經(jīng)十分渺茫。于是,悲觀主義又取懷疑主義而代之,辛辣的諷刺變成了憤怒的揭發(fā)、控訴和譴責(zé)。在他這一階段的作品中,帶有幽默、諷刺意味的笑謔不能說已經(jīng)完全絕跡,但是,正如盧那察爾斯基在談到契夫訶的作品時所說的,那已是“狠狠的笑,充滿憤慨和內(nèi)心痛苦的笑”了。馬克·吐溫之所以悲觀失望,還在于他對社會、對生活缺乏科學(xué)分析的觀點。一次,他的朋友特威契爾對他詛咒人類的言論表示不滿,他卻這樣解釋:“我看到報紙上登的那許多流氓行為和橫行霸道的事情,我就覺得這些兩腳畜生是些什么東西?！焙茱@然,馬克·吐溫把資產(chǎn)階級道德的破產(chǎn)看成了整個人類的“墮落”。在《神秘的陌生人》和其他著作中,馬克·吐溫還將歷史上各個時期的統(tǒng)治階級看作抽象的“人”,把他們對人民群眾的凌辱、迫害和鎮(zhèn)壓看成是“人類”的罪惡。這種錯誤的思想不可避免地在他的創(chuàng)作中愿下深深的烙印,而且在一定程度上也導(dǎo)致了