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中國(guó)詩(shī)與畫的文化基礎(chǔ)

詩(shī)和畫屬于不同的藝術(shù)范疇:藝術(shù)是藝術(shù),詩(shī)歌是語(yǔ)言藝術(shù),它們有著極其密切的關(guān)系。早在公元前五世紀(jì),古希臘抒情詩(shī)人西摩尼德斯就揭示了詩(shī)與畫的同一關(guān)系:“詩(shī)是有聲的畫,畫是無(wú)聲的詩(shī)。”幾個(gè)世紀(jì)過去了,到了公元前一世紀(jì),古羅馬詩(shī)人賀拉斯在《詩(shī)藝》中說了一句名言:“詩(shī)如畫?!薄霸?shī)如畫”這個(gè)聲音一直在歐洲上空回蕩并得到熱烈呼應(yīng),直到十八世紀(jì)德國(guó)文學(xué)家萊辛的《拉奧孔,論詩(shī)和畫的界限》問世,這個(gè)聲音才戛然而止,詩(shī)與畫開始分道發(fā)展。在中國(guó)情形正好相反,雖然對(duì)詩(shī)與畫關(guān)系的認(rèn)定要比西方晚得多,即到北宋蘇東坡才開此一端:“味摩詰之詩(shī),詩(shī)中有畫:觀摩詰之畫,畫中有詩(shī)”(《書摩詰藍(lán)田煙雨詩(shī)》),“詩(shī)畫本一律,天工與清新”(《書鄢陵王主簿所畫折枝》),但從此,“詩(shī)畫一律”說便如開閘之水,不僅在理論上形成了洪流之勢(shì):“詩(shī)是無(wú)形畫、畫是有形詩(shī)”(北宋·張舜民《畫墁集卷一·跋百之詩(shī)畫》);“古畫畫意不畫形,梅詩(shī)詠物無(wú)遁形。忘形得意知者寡。不若見詩(shī)如見畫”(北宋·歐陽(yáng)修《盤車圖詩(shī)》);“詩(shī)為有韻之畫,畫乃無(wú)韻之詩(shī)”(近代·張可中)等等,而且在創(chuàng)作上奔騰直下,勢(shì)不可擋:由內(nèi)容上的連結(jié)出現(xiàn)了詩(shī)意畫、題畫詩(shī),到形式與內(nèi)容的有機(jī)統(tǒng)一——詩(shī)與畫在同一個(gè)平面空間的并置乃至合二為一而產(chǎn)生了圖像詩(shī)、文人畫(詩(shī)畫一體)。中國(guó)詩(shī)與畫的互滲、交融,使中國(guó)詩(shī)畫具有獨(dú)特的民族風(fēng)格,而中國(guó)人的生命形態(tài)也在詩(shī)與畫的融合點(diǎn)上找到了生存方式。人創(chuàng)造了文化,文化也創(chuàng)造了人。中國(guó)詩(shī)與畫的融合有著深厚的文化思想基礎(chǔ)。一、時(shí)空交融的詩(shī)畫空間在中國(guó)文化中,“時(shí)空”是用“宇宙”一詞來(lái)表述的:“四方上下曰宇,古往今來(lái)曰宙”(《尸子》)?!坝睢奔粗赶驏|、西、南、北、上下方延伸的空間,“宙”則指包括過去、現(xiàn)在、將來(lái)的時(shí)間?!坝睢焙汀爸妗笔遣豢煞指畹恼w,也即“時(shí)空”是一個(gè)統(tǒng)一體。宗白華先生對(duì)此有明確的闡述:“中國(guó)人的宇宙概念本與廬舍有關(guān)。‘宇’是屋宇,‘宙’是由‘宇’中出入往來(lái)。中國(guó)古代農(nóng)人的農(nóng)舍就是他的世界。他們從屋宇得到空間觀念。從‘日出而作,日入而息’(《擊壤歌》),由宇中出入而得到時(shí)間觀念??臻g、時(shí)間合成他的宇宙而安頓著他的生活。他的生活是從容的,是有節(jié)奏的。對(duì)于他空間與時(shí)間是不能分割的。春夏秋冬配合著東南西北。這個(gè)意識(shí)表現(xiàn)在秦漢的哲學(xué)思想里。時(shí)間的節(jié)奏(一歲十二月二十四節(jié))率領(lǐng)著空間方位(東南西北等)以構(gòu)成我們的宇宙。所以我們的空間感覺隨著我們的時(shí)間感覺而節(jié)奏化了、音樂化了!畫家在畫面所欲表現(xiàn)的不只是一個(gè)建筑意味的空間‘宇’,而須同時(shí)具有音樂意味的時(shí)間節(jié)奏‘宙’。一個(gè)充滿音樂情趣的宇宙(時(shí)空合一體)是中國(guó)畫家、詩(shī)人的藝術(shù)境界?!敝袊?guó)人這種時(shí)間與空間相伴相隨的宇宙觀,作用于時(shí)間藝術(shù)的詩(shī)和空間藝術(shù)的畫,使中國(guó)詩(shī)畫藝術(shù)呈現(xiàn)出迥異于西方的風(fēng)貌。萊辛所認(rèn)為的“繪畫由于所用的符號(hào)或模仿媒介只能在空間中配合,就必然要完全拋開時(shí)間”這一法則僅適用于西方繪畫,中國(guó)繪畫(以山水畫為主)不存在時(shí)空間的界限。畫家們可以“觀古今于須臾,撫四海于一瞬”(陸機(jī)《文賦》),四季景物、千里江山同時(shí)展現(xiàn)于一幅畫卷上。王維的《雪里芭蕉》,把不同時(shí)序的景物并列于同一畫面,夏珪的《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》、王希孟的《千里江山圖卷》、黃公望的《富春山居圖》以游移視點(diǎn),將超越焦點(diǎn)透視的廣闊空間囊括畫內(nèi),顧愷之的《洛神賦圖》用卷畫形式表現(xiàn)連續(xù)性場(chǎng)景,寓動(dòng)態(tài)的時(shí)間于靜止的畫面空間中。中國(guó)畫是時(shí)空交匯的藝術(shù)。郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中說:“山近看如此,遠(yuǎn)數(shù)里看又如此,遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此,每遠(yuǎn)每異,所謂山形步步移也。山正面如此,側(cè)面又如此,背面又如此,每看每異,所謂山形面面看也。如此是一山而兼數(shù)十百山之形狀,可得不悉乎?山春夏看如此,秋冬看又如此,陰晴看又如此,所謂朝暮之變態(tài)不同也?!边@種“步步看”、“面面看”,以及“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”(“三遠(yuǎn)”說)俯仰視角的轉(zhuǎn)移所構(gòu)成的數(shù)層視點(diǎn),本身就滲透著時(shí)間流動(dòng)的節(jié)律,而由此構(gòu)筑的空間畫面,更涌動(dòng)著蓬勃的詩(shī)意——抒情寫意,輾轉(zhuǎn)著時(shí)間節(jié)奏的靈動(dòng)、飄逸。同樣,中國(guó)詩(shī)歌是時(shí)空合一的藝術(shù)。劉勰《文心雕龍·神思》中說:“文之思也,其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮,思接千載;悄然動(dòng)容,視通萬(wàn)里。”詩(shī)人們以意取象,借景抒情,在詩(shī)中時(shí)而將時(shí)空分設(shè)對(duì)映,時(shí)而將時(shí)空交糅錯(cuò)綜,時(shí)而由物理時(shí)空的建構(gòu)轉(zhuǎn)入主觀感情濃郁的心理時(shí)空的構(gòu)筑,從而“籠天地于形內(nèi),挫萬(wàn)物于筆端”(陸機(jī)《文賦》)。王昌齡的“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān),萬(wàn)里長(zhǎng)征人未還”,將表示悠長(zhǎng)時(shí)間的“秦時(shí)”、“漢時(shí)”同表示闊遠(yuǎn)空間的“萬(wàn)里”前后映照,凸現(xiàn)了悠長(zhǎng)廣闊的時(shí)空。杜甫的“萬(wàn)里悲秋常作客,百年多病獨(dú)登臺(tái)”,以“萬(wàn)里”見出空間的遙遠(yuǎn)、離鄉(xiāng)之久,以“悲秋”、“常作客”寫時(shí)之慘凄、羈旅之久,以“百年”寓年歲之衰,以“獨(dú)登臺(tái)”構(gòu)筑空間視象,在時(shí)空交錯(cuò)中傾訴出離鄉(xiāng)萬(wàn)里、人在暮年的深沉感嘆和久客孤獨(dú)、悲秋苦病的復(fù)雜情思。宋代詩(shī)僧梵崇的“春光過眼只須臾,榆莢楊花掃地?zé)o。卻憶菩提湖上寺,綠荷擎雨看跳珠”(《春晚》),由柳絮榆錢飄落地面旋即被風(fēng)一吹而空的目前之景寫春光之短暫,轉(zhuǎn)入杭州西湖菩提寺聽晨鐘暮鼓、看激雨傾荷、水珠跳波的憶念之景寫人生之短暫,由外在視覺導(dǎo)向內(nèi)在視覺,由物理時(shí)空通向心理時(shí)空。中國(guó)詩(shī)與畫所共具的時(shí)空交融特征,消溶了詩(shī)與畫不同藝術(shù)門類間的界限,為詩(shī)與畫的融合掃清了一個(gè)路障。二、“心物感應(yīng)”:詩(shī)與畫的情感交融“心物感應(yīng)”的藝術(shù)觀根自于“天人合一”的哲學(xué)思想?!疤烊撕弦弧奔刺烊似鹾?天人一體。這種思想在中國(guó)文化的源頭《周易》中已清楚顯現(xiàn):“有天地然后有萬(wàn)物,有萬(wàn)物然后有男女”,人是天地神化機(jī)會(huì)的一種杰作,因此要“與天地合其德,與日月合其明,與四時(shí)合其序,與鬼神合其兇吉,先天而天弗違,后天而奉天時(shí)。”董仲舒則進(jìn)一步提出:“天亦有喜怒之氣、哀樂之心,與人相符,以類合之,天人一也”(《春秋繁露·陰陽(yáng)義》)。宋代張載直接提出了“天人合一”的命題:“儒者因明致誠(chéng),故天人合一,致學(xué)可以成圣……”(《正蒙·誠(chéng)明》)。由于人與自然同類同構(gòu),當(dāng)生發(fā)感應(yīng):“春山煙云連綿人欣欣,夏山嘉木繁陽(yáng)人坦坦,秋山明凈搖落人蕭蕭,冬山昏霾翳塞人寂寂”(郭熙《林泉高致》),“心物感應(yīng)”的藝術(shù)觀由此產(chǎn)生:“樂者,音之所由生也,其本在人心之感于物也”(《禮記·樂記》),“是以詩(shī)人感物,聯(lián)類不窮;流連萬(wàn)象之際,沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌,既隨物以婉轉(zhuǎn),屬采附聲,亦與心而徘徊”(劉勰《文心雕龍·物色》),“圣人含道應(yīng)物,賢者澄懷味象”(宗炳《畫山水序》)。藝術(shù)創(chuàng)作主體以心靈射萬(wàn)象,應(yīng)物斯感。詩(shī)歌雖以抒情為本質(zhì)特征,但詩(shī)之情既是物對(duì)于心的自然感發(fā),又是心對(duì)于物的自然契合。詩(shī)人觸景生情,即景抒情,詩(shī)歌中的情與景兩者不可分割,景中有情,情中有景,情景交融。繪畫雖以狀物摹景為主要特征,但在畫家筆下展現(xiàn)的不是純客觀的自然物景,而是心物對(duì)視、物我合一之景,是“山川與予神遇而跡化”(石濤),深契著主觀情趣之景。因此“情景名二而實(shí)不分離”(王夫之《姜齋詩(shī)話》),景語(yǔ)即情語(yǔ)。情語(yǔ)即景語(yǔ)。詩(shī)與畫的融合可謂是自然天成,妙合無(wú)垠。同時(shí),由于“心物感應(yīng)”,詩(shī)人畫家每每登山臨水時(shí),即應(yīng)目會(huì)心:“望秋云,神飛揚(yáng):臨春風(fēng),思浩蕩”(王微《敘畫》),面對(duì)氣象萬(wàn)千的大自然,“目既往還,心亦吐納。春日遲遲,秋風(fēng)颯颯,情往似贈(zèng),興來(lái)如答”(劉勰《文心雕龍》),在浩茫渾涵、悠悠無(wú)限的自然天地中,體悟、把握宇宙萬(wàn)物的本體和生命(道)。這種體悟往往在瞬間發(fā)生,是一種直覺頓悟,稍縱即逝,不容作條分縷析的理性判斷。詩(shī)歌形制短小、文學(xué)量少,可以在短時(shí)間內(nèi)一揮而就,把澎湃激蕩的情感傾瀉抒發(fā)出來(lái)。蘇軾曾說過:“作詩(shī)火急追亡逋,清景一失后難摹”(《臘日游孤山訪惠勤惠思二僧》),指出了詩(shī)歌即興的特點(diǎn)。繪畫以毛筆、水墨、宣紙為物質(zhì)媒介,由于材質(zhì)的水性特點(diǎn)和繪畫抒情達(dá)意的內(nèi)在制約,它既不允許像西方油畫那樣看一筆畫一筆的從容涂抹、精雕細(xì)刻,也不需要像青綠山水那樣具有繁復(fù)的工藝,它可以即興揮灑、須臾而成,通過毛筆的韌性構(gòu)成剛、柔、疾、徐變化不同的點(diǎn)線,再加上深淺濃淡、干濕枯潤(rùn)層次分明的墨色,能酣暢淋漓地渲瀉突然勃發(fā)的激情。蘇軾在《文與可畫偃竹記》中說:“故畫竹必先得成竹于胸中,執(zhí)筆熟視,乃見其所欲畫者,急起從之,振筆直遂,以追其所見,如兔起鶻落,少縱則逝矣。”詩(shī)歌和繪畫異曲同工,都長(zhǎng)于表現(xiàn)感興,都以筆墨為媒介,兩者的結(jié)合可謂珠聯(lián)璧合。三、“和合”文化的體現(xiàn)在古代中國(guó)人看來(lái),人與自然、情與景、主體與客體、心源與造化、內(nèi)根與外境都是渾然一體的?!氨憩F(xiàn)在思維模式和智力結(jié)構(gòu)上,更重視整體性的模糊的直觀把握、領(lǐng)悟和體驗(yàn),而不重分析型的知性邏輯的清晰”。中國(guó)人的思維是一種整體直觀思維,強(qiáng)調(diào)用整個(gè)身心去體驗(yàn)、直觀、把握蘊(yùn)含于宏闊博大的自然萬(wàn)物中的生命本體,通過“內(nèi)游”、“神遇”、“體證”、“會(huì)意”等方式獲得對(duì)世界本原的洞見,達(dá)到“天地與我共生,萬(wàn)物合我一體”(莊子)的境界。這種整體直觀思維,更注重事物相互的聯(lián)系,強(qiáng)調(diào)事物之間的共性特征,形成了重綜合、重形象、和合整一的文化觀。因?yàn)椤笆澜缛f(wàn)物由于延綿不絕地從相同的根源而化生,因而統(tǒng)合成一體。換一種說法,萬(wàn)物通過創(chuàng)生的過程得以統(tǒng)合。于是,在道或天的形象覆蓋下的萬(wàn)物實(shí)為一體,萬(wàn)物都共同分有實(shí)在的本性。此外,萬(wàn)物之間莫不交互相關(guān),因?yàn)槿f(wàn)物皆同出一源?!敝袊?guó)古代藝術(shù)在“和合”文化的影響下,致力于各藝術(shù)門類間的相融相合。詩(shī)與樂的結(jié)合形成了可以合樂演唱的樂府、詞、曲(歌),楊恩壽《詞余叢話》云:“詩(shī)、詞、曲固三而一也,詩(shī)、詞、曲界限愈嚴(yán),本真愈失!”戲曲中的戲和曲本屬不同概念,宋元以后將歌舞、古劇融合而成“戲曲”,即戲文雜劇之類,并與承唐詩(shī)宋詞而興起的新體詩(shī)歌——散曲合稱為“曲”,成為元之一代文體。同時(shí)詩(shī)歌與戲曲也兼容互滲,詩(shī)詞以語(yǔ)匯或成句滲入戲劇曲白,如湯顯祖《牡丹亭》中的“朝飛暮卷,云霞翠軒;雨絲風(fēng)片,煙波畫船”,從而使戲曲詩(shī)意盎然,雅俗共賞,美不勝收。中國(guó)園林更是典型的和合文化,花圃竹林、小橋流水、假山石徑、亭臺(tái)樓閣、詩(shī)賦曲辭、琴棋書畫,融園藝、建筑、音樂、詩(shī)歌、書法、繪畫于一體,形成了一個(gè)可觀、可行、可游、可居、可吟、可誦、可唱、可樂的圓融世界。之外,建筑被稱為凝固的音樂,書法與繪畫是“異名而同體”(張彥遠(yuǎn)),“書,心畫也”(揚(yáng)雄),等等不一而足。因此,詩(shī)與畫由詩(shī)論與畫論、詩(shī)法與畫法的直融到題材內(nèi)容、外在形式的交融也勢(shì)必順理成章,在情理之中。四、表現(xiàn)出儒家思想的關(guān)系中國(guó)古代文人以儒家思想為主導(dǎo),追求“修身、齊家、治國(guó)、平天下”的人生理想,懷抱經(jīng)世致用的積極“入世”態(tài)度,恪守“達(dá)則兼濟(jì)天下,窮則獨(dú)善其身”的儒家教義。當(dāng)他們的理想與現(xiàn)實(shí)相背離的時(shí)候,當(dāng)現(xiàn)實(shí)的遭遇給予他們沉重打擊的時(shí)候,他們便以佛老思想為精神的依托,投身山水,歸隱田園,以煙嵐膏霞滌凈心靈的濁痕,以山溪流泉消融塵世的重負(fù),在翠竹蒼松、天風(fēng)海雨中重塑人生的意緒,在“出世”遁隱、凝神寂照中擺脫塵網(wǎng)羈絆,獲得澄明暢亮的心境。魏晉六朝時(shí)期,朝代更迭,時(shí)局混亂,儒家一統(tǒng)天下的局面也被徹底打破。文人們紛紛遠(yuǎn)避朝政,清談玄佛,徜徉山林。謝靈運(yùn)率先模山范水,體味清風(fēng)明月、綠水青山的清閑野逸,山水詩(shī)由此興起;畫家宗炳流連平川峻嶺、古木奇峰而“沖豫自得”、“神以之暢”,山水畫源起于此時(shí)?!盁€而求備”的盛唐,山水詩(shī)已然蔚為大觀,盛極一時(shí);山水畫發(fā)展成獨(dú)立的畫科。這時(shí)期,儒、道、佛三家思想相輔相成。李白一生的最高理想即是“功成身退”,這是典型的儒道兼容合成的產(chǎn)物。不論詩(shī)人或畫家,都難逃這三家思想的浸染。宋朝時(shí),盛唐雄放輝煌的氣象已成歷史,文人大多由外在的建功立業(yè)的豪壯轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)心情緒的咀嚼感傷,由外在的凌云壯志的抒發(fā)轉(zhuǎn)入內(nèi)在的意緒心境的體味。他們沉浸于佛老,原道心,悟天機(jī),研神理。他們尋求“歸隱”,但不是遁跡山林,而是遁入書畫丹青、詩(shī)文瀚墨中,“慎靜以處憂患”(蘇軾《文章質(zhì)夫三首》)。由于詩(shī)歌與繪畫的創(chuàng)作主體都是文人,且大多數(shù)文人都集詩(shī)畫于一身,因此,詩(shī)與畫一體的文人畫于時(shí)誕生,至元代成熟,明清鼎盛。文人畫的誕生——詩(shī)與畫融合的最高形式,正是儒道佛互補(bǔ)的結(jié)果。事實(shí)上,傾心功名治亂與寄情山水林澤,兩者名二實(shí)一,治國(guó)安邦與流嵐飛瀑有著內(nèi)在的一致。文人們?cè)谏钌接墓取⒐艅x巖穴中又何曾真正遠(yuǎn)離塵世,在筆墨揮灑、丹青圖繪中又何曾真正忘懷功名。王冕的《墨梅圖》,一枝墨梅冰清玉潔、風(fēng)姿挺秀,畫上有自題詩(shī)曰:“吾家洗硯池頭樹,個(gè)個(gè)花開淡墨痕。不要人夸顏色好,只留清氣滿乾坤。”這梅花這題詩(shī)固然可見出王冕的閑和嚴(yán)靜、清高脫俗的品格,但也寄寓著他本人的志向——修己身、養(yǎng)浩氣之儒家思想;徐渭的《墨葡萄》,幾根野藤、一串葡萄,那樣的疏放、自然、無(wú)為,但畫上的題詩(shī)“半生落魄已成翁,獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無(wú)處賣,閑拋閑擲野藤中”,卻真實(shí)地流露了詩(shī)人畫家的

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