明代小說與寄生詞曲研究的新視野

明代小說與寄生詞曲研究的新視野

中國(guó)文學(xué)發(fā)展到元明時(shí)期。隨著歌劇和浪漫的繁榮，不同風(fēng)格的交流融合成了一個(gè)特殊的景觀。戲劇中的詩(shī)歌、文字和歌曲融合在一起，小說中的詩(shī)、文、詞、曲和賦構(gòu)成了元明以來戲劇和小說的共同模式。戲曲文本的散韻結(jié)合多能得到理解與認(rèn)可,而小說的散韻結(jié)合則爭(zhēng)議不斷,甚至一再遭到詬病。其實(shí),古人既然選擇了這種模式,自然有古人的道理,今人放棄這種模式,也有今人的理由。古人已無法平議今人,今人也不必苛責(zé)古人,倒是從這種文體交叉與融合的角度著眼,能夠通過一些新的視角來認(rèn)識(shí)和解決明代詞曲和小說研究中的一些問題,這是值得特別關(guān)注的。在過去的幾年里,我們因完成“明代小說中寄生詞曲研究”這一研究項(xiàng)目的需要,曾將現(xiàn)存約700種明代小說翻檢一過,并將寄生其中的詞曲作品全部匯集起來,再進(jìn)行校訂匯編,在這個(gè)過程中,一些從來沒有被學(xué)界關(guān)注過的問題引起我們的注意,思考這些問題,可以從一些新的視閾帶給我們不少意想不到的啟示。遺憾的是,這些新的視閾,因明代小說寄生詞曲全面輯錄的長(zhǎng)期缺失,卻一直被忽略了,筆者現(xiàn)在終于有條件將一些問題提出,希望能引起研究元明清文學(xué)、尤其是研究元明清小說和詞曲發(fā)展史的同行們的關(guān)注。一從曲的角度談明代小說,從語體形式看,可以分為文言與白話兩類,如果從文學(xué)藝術(shù)雅俗兩大范疇而論,白話小說作為市民文化繁榮發(fā)展的產(chǎn)物,大多屬于俗的范疇,與之相對(duì),文言小說(包括文言筆記小說,下同)則屬于雅的范疇。詞、曲二體,就總體傾向而言,詞大體上屬于雅的范疇,曲大體上屬于俗的范疇。那么,按常理而論,詞、曲融于白話小說之中,曲應(yīng)該比詞更具有先天優(yōu)勢(shì),因?yàn)樗鼈兺瑢儆谒孜膶W(xué)體式,因此,白話小說中融會(huì)散曲的概率,應(yīng)該要比詞更大,數(shù)量也應(yīng)該比詞更多。然而,實(shí)際情況卻并非如此。在明代白話小說中,除了《金瓶梅》和《韓湘子全傳》等為數(shù)不多的幾部小說外,絕大部分白話小說中融入的曲作是較少的,相當(dāng)一部分小說中還只有詞而沒有曲。據(jù)初步統(tǒng)計(jì),有詞曲寄生的明代白話小說和文言小說,其詞曲寄生的情況大致如下:從上表可以看出,明代有詞寄生的白話小說約100種,其中所寄生的詞作約1500余首;而有曲寄生的白話小說,則僅50種,所寄生的曲作僅500余首;明代有詞寄生的文言小說,亦近100種,所寄生的詞作大約1000余首;而有曲寄生的文言小說,則僅30余種,所寄生的曲作則約200首。其結(jié)果是,明代小說中寄生的詞作,達(dá)到2500余首,而寄生的曲作才700余首,不及寄生詞的三分之一,二者懸殊之大,遠(yuǎn)出乎我們的預(yù)料。是什么原因造成了明代白話小說中詞多曲少的現(xiàn)象呢?是不是因?yàn)榍惑w本身的表現(xiàn)功能不如詩(shī)詞呢?應(yīng)該不是。明代大曲論家王驥德曾經(jīng)對(duì)詩(shī)、詞、曲三種詩(shī)體的表現(xiàn)功能做過一個(gè)比較:晉人言:“絲不如竹,竹不如肉?！币詾闈u近自然。吾曰:詩(shī)不如詞,詞不如曲,故是漸近人情。夫詩(shī)之限于律與絕也,即不盡于意,欲為一字之益,不可得也;詞之限于調(diào)也,即不盡于吻,欲為一語之益,不可得也。若曲,則調(diào)可累用,字可襯增;詩(shī)與詞,不得以諧語方言入,而曲則惟吾意之欲至,口之欲宣,縱橫出入,無之而無不可也。故吾曰:快人情者,要毋過于曲也。1王驥德的比較分析十分到位,其結(jié)論是“詩(shī)不如詞,詞不如曲,故是漸近人情”。但是,為什么在白話小說中,寄生曲的存在反而不如寄生詞為數(shù)更多呢?究其原因,我以為主要有以下三點(diǎn):其一,曲之一體,雖然表現(xiàn)功能較詩(shī)詞為優(yōu),但一直是貼近大眾的通俗藝術(shù),論其在文林藝苑的地位,則比詩(shī)詞卑下,故有“詞余”之稱。無論小說作者借以炫才,或借以粉飾文面,曲比起詩(shī)詞來,都不是最好的選擇,所以曲之一體不被大多數(shù)小說家看重。其二,比起詩(shī)詞,曲要晚熟得多,一般的作家,寫詩(shī)填詞的技藝可能十分嫻熟,但對(duì)于曲之一道,卻未必能得心應(yīng)手。王驥德在論到作曲之難時(shí)曾云:天之生一曲才,與生一曲喉,一也。天茍不賦,即畢世拈弄,終日咿呀,拙者仍拙,求一語之似,不可幾而及也。然曲喉易得,而曲才不易得,則德成而上與藝成而下之殊料也。吾友季賓王,與余同筆硯最久,讀書好古,作文賦詩(shī),事事頡頏爭(zhēng)先,獨(dú)不能為詞曲,嘗謂:“我甘北面,子幸教我?！庇嘀^:“天實(shí)不曾賦子此一副腎腸,姑無妄想?！辟e王憮然。1王驥德認(rèn)為曲才當(dāng)由天賦,非人力所能為,似有些言過其實(shí),在朋友面前,也不無炫耀的意味;但其認(rèn)為“曲才不易得”,卻也是不爭(zhēng)的事實(shí)。造成這種情況的原因主要在于:曲比詩(shī)詞晚出,從未有過一登大雅之堂的殊遇,與彈詞、話本、時(shí)曲、民歌一樣,算是地道的草根文學(xué),熱衷仕進(jìn)的文人,常常不屑一顧,憑詩(shī)賦博取功名,以麗詞展示才華者,都很難染指散曲,故大多數(shù)文人嫻于詩(shī)詞,卻拙于散曲,而一般的小說作者,可能更是技短于此。其三,這也是更值得注意的一點(diǎn),即各種韻文體式融于小說之中,應(yīng)該都有一個(gè)試驗(yàn)過程。詩(shī)早在唐代《鶯鶯傳》等傳奇中已被成功運(yùn)用,詞也在宋代融入《柳耆卿詩(shī)酒玩江樓記》等話本,到明人欲融詩(shī)詞于小說,便已有前人的經(jīng)驗(yàn)可供參考借鑒;但曲融入小說的試驗(yàn),就現(xiàn)有資料看,卻是元末明初施耐庵等人的開創(chuàng)。我可以斷定,任何一種韻文體式被融入小說之中,得有一個(gè)試驗(yàn)過程,一個(gè)突出的例子就是清人曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》。只要留心過《紅樓夢(mèng)》詩(shī)詞的讀者,可能都會(huì)有這樣一個(gè)印象:《紅樓夢(mèng)》中寄生的韻文,與小說中人物性格的刻畫和具體場(chǎng)景的描寫融合得最好、也最耐人玩味的,應(yīng)該是曲,其次是詞,再其次才是詩(shī)。為什么在明代小說中并不突出的寄生散曲,反而在《紅樓夢(mèng)》中卻后來居上了呢?合理的解釋只能是:有明代《金瓶梅》、《韓湘子全傳》等小說在寫人敘事時(shí)大量運(yùn)用散曲的經(jīng)驗(yàn)可供作者借鑒,所以,曹雪芹才將曲之一體“吾意之欲至,口之欲宣,縱橫出入,無之而無不可”的特點(diǎn)發(fā)揮得淋漓盡致,終于使小說中寄生曲的運(yùn)用達(dá)到了無人可以望其項(xiàng)背的化境。從這個(gè)意義上說,《紅樓夢(mèng)》中的散曲,是很值得從文體融合與互動(dòng)的角度展開深入研究的。與此緊密相關(guān)而特別值得注意的一個(gè)理論問題是:學(xué)界同仁或認(rèn)為明代小說中羼入大量詩(shī)詞,“其實(shí)質(zhì)則是當(dāng)時(shí)人們普遍地未能對(duì)小說體裁的特性作準(zhǔn)確的把握”,而晚明小說中“詩(shī)文羼入的減少其實(shí)質(zhì)是創(chuàng)作整體水平提高進(jìn)步在形式上的表現(xiàn)”2,總之,以為晚明小說中羼入詩(shī)詞的減少,反映了小說文體觀念的成熟和作者創(chuàng)作水平的提高與進(jìn)步。但事實(shí)上,問題可能沒那么簡(jiǎn)單。最有說服力的,依然還是《紅樓夢(mèng)》。眾所周知,如果要說《紅樓夢(mèng)》所羼人的詩(shī)詞數(shù)量,比起晚明人所作世情小說,是有過之而無不及的,但假如據(jù)此說曹雪芹的小說文體觀念尚不夠成熟,還“未能對(duì)小說體裁的特性作準(zhǔn)確的把握”,其創(chuàng)作水平還不夠高,恐怕是沒有人會(huì)同意的。而且,若要論起《紅樓夢(mèng)》中寄生詩(shī)詞的運(yùn)用效果,可能也絕非明代一些小說家所能夢(mèng)見。明代一些小說家,不管是否情節(jié)需要,不問是否符合情理,隨便引前人詩(shī)詞或者隨意弄幾句詞不像詞、曲不像曲的順口溜似的韻語夾雜在敘述文字中,這種現(xiàn)象在《紅樓夢(mèng)》中是絕難見到的。出現(xiàn)在《紅樓夢(mèng)》中的詩(shī)詞曲賦,不僅首首珠璣,而且用之合情合理,切景切情。寶、黛、釵以及其他各色人等在各種場(chǎng)合的賦詩(shī)填詞,只要甫一出口,便是自家面目、各人聲口。在《紅樓夢(mèng)》中,詩(shī)詞曲的運(yùn)用,不僅沒有成為情節(jié)敘述和人物描寫的贅疣,不少時(shí)候反而成了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展和表現(xiàn)人物個(gè)性的重要手段。我們可以試想,假如把《紅樓夢(mèng)》中的詩(shī)詞曲賦通通刪掉,尤其是把其中膾炙人口的《終身誤》、《枉凝眉》、《紅豆曲》、《葬花詞》等詞曲作品都刪去,那么,這部“都云作者癡,誰解其中味”的奇書,還會(huì)那么有“味”么?答案是否定的。由此說來,我們對(duì)于明清小說中大量融會(huì)詩(shī)詞曲賦的現(xiàn)象,恐怕需要另用眼光來打量,另尋角度去思考才行的。對(duì)于明末小說中寄生詩(shī)詞普遍減少的現(xiàn)象,竊以為應(yīng)當(dāng)從讀者、作者、書商三者的關(guān)系互動(dòng)中去認(rèn)識(shí),而其中最重要的一環(huán)是讀者群體的變化和讀者閱讀興趣的轉(zhuǎn)移。當(dāng)閱讀小說不再是文化人的專利,而成為大眾讀者的一種消遣方式;當(dāng)大眾讀者成為小說讀者的主體,追求情節(jié)生動(dòng)成為大眾讀者的普遍興趣,那么,小說的語體形式和文體結(jié)構(gòu)模式就不得不隨之發(fā)生變化,比如文言文的萎縮,白話文的盛行等等,至于不少妨礙大眾讀者緊追情節(jié)發(fā)展的“有詩(shī)為證”,就自然遭到厭棄了。大眾讀者的閱讀興趣和審美選擇,必然迫使作者不能過多地在小說創(chuàng)作中借詩(shī)詞以炫才,必須將自我逞才炫技,轉(zhuǎn)變?yōu)樽屪x者動(dòng)心怡情。書商們?yōu)橛洗蟊娮x者的審美需求,在改編或重印一些小說名著時(shí),也大量刪削其中的詩(shī)詞,比如毛宗崗在評(píng)點(diǎn)《三國(guó)演義》時(shí),便對(duì)其中的詩(shī)歌做了大量刪削,其保留者不及原數(shù)之半?？傊?隨著時(shí)代的變遷,以及小說讀者主體和審美時(shí)尚的變化,趨俗追新的時(shí)代潮流成為調(diào)整讀者、作者、書商三者關(guān)系的強(qiáng)大動(dòng)力,在三者關(guān)系的協(xié)調(diào)互動(dòng)中,作者與書商最終服從于大眾讀者的審美需求,正是在這種背景下,才使得大部分小說中的寄生詩(shī)詞減少了,因此,這種現(xiàn)象絕不僅僅是作者單方面的小說觀念,以及創(chuàng)作水平高低的問題。二對(duì)王世貞的悲嘆和自嘆學(xué)界對(duì)《金瓶梅》作者的考訂,不知絞盡多少才人心血!迄今為止,雖然學(xué)者們對(duì)那位“蘭陵笑笑生”提出了多位“候選人”,但是,一直還是有不少人堅(jiān)持認(rèn)為:那位“蘭陵笑笑生”——“嘉靖間大名士”,仍是非王世貞莫屬。盡管也一直有人對(duì)此提出反對(duì)意見,否定王世貞為此書作者,但總覺得缺少過硬的事實(shí)依據(jù)。在此,筆者愿為這一問題的解決提供一個(gè)新的視角,即從《金瓶梅》中寄生散曲的角度來看該書的作者究竟是否為王世貞。當(dāng)我們?cè)谳嬩洝督鹌棵贰分械纳⑶髌窌r(shí),我們的第一感覺是:該書的作者不僅是一位寫人敘事的能手,而且也是一位散曲創(chuàng)作的高手。盡管《金瓶梅》中的散曲作品并非全部出自小說作者之手,其中有一些引自元明散曲或戲曲,但絕大部分則出自“蘭陵笑笑生”的手筆。這位“笑笑生”不僅可以南、北曲兼作,而且小令、套數(shù)皆質(zhì)樸自然,圓熟老道。舉兩首小令為例,如南曲[山坡羊]:想當(dāng)初姻緣錯(cuò)配,把他當(dāng)男兒漢看覷。不是奴自己夸獎(jiǎng),他烏鴉怎配鸞鳳對(duì)!奴真金子埋在土里。他是塊高號(hào)銅,怎與俺金色比!他本是塊頑石,有甚福抱著我羊脂玉體!好似糞土上長(zhǎng)出靈芝。奈何,隨他怎樣,到底奴心不美。聽知:奴是塊金磚怎比泥土基!(第一回景陽岡武松打虎潘金蓮嫌夫賣風(fēng)月)這首南曲小令寫潘金蓮對(duì)武大郎的不滿,感嘆自己“姻緣錯(cuò)配”的不幸遭遇,其自嘆自憐的哀怨情懷溢于言表。作者采用通俗形象的比喻和反復(fù)對(duì)比的手法,一唱三嘆,代潘金蓮把內(nèi)心的苦情悲怨宣泄得淋漓盡致。又如北曲[山坡羊]:喬才心邪,不來一月,奴繡鴛衾曠了三十夜。他俏心兒別,俺癡心兒呆,不合將人十分熱。常言道:容易得來容易舍。興,過也;緣,分也。(第八回潘金蓮永夜盼西門慶燒夫靈和尚聽淫聲)此首北曲小令,寫潘金蓮內(nèi)心的孤獨(dú)哀怨之情。小令直抒胸臆,表現(xiàn)的是潘金蓮對(duì)西門慶的怨恨,生動(dòng)真切地展示了人物內(nèi)心愛恨交織、期望與失望糾結(jié)的矛盾痛苦。兩首小令,皆明白家常,生動(dòng)真切,人物角色聲口,惟妙惟肖。讀這樣的曲子,不僅讓人想起王國(guó)維在《宋元戲曲考》中對(duì)關(guān)漢卿《竇娥冤》第三折中[斗蛤蟆]一曲的評(píng)價(jià):使人忘其為曲。的確,要把散曲藝術(shù)玩弄得如此圓熟老道,使人忘其為曲,若非行家里手,斷難為之。那么,王世貞的曲作技藝和成就如何呢?據(jù)謝伯陽先生《全明散曲》的輯錄,這位嘉靖間大名士?jī)H有一首南曲小令[黃鐘·畫眉序]《春怨》:絲雨殢東風(fēng),點(diǎn)透流蘇問殘夢(mèng)。道衾兒閑半,冷暖誰同。紅將亸喚轉(zhuǎn)黃鶯,香欲散收回幺鳳。倩他新織雙魚帶,爭(zhēng)信我玉減珠松。除此而外,還有一首存目的南[商調(diào)·山坡羊]“風(fēng)兒疎喇喇吹動(dòng)”,《全明散曲》注云:“《樂府先春》注王鳳洲作。此套見陳大聲《月香亭稿》和《秋碧樂府》等書,疑是。茲已輯于陳氏卷中。”3也就是說,這篇套數(shù)是在成化、弘治年間的曲壇上號(hào)稱“樂王”的著名散曲家陳大聲(名鐸)的作品,被《樂府先春》的編者陳繼儒誤作王世貞的了。如此一來,王世貞就只剩下孤零零的一首[畫眉序]《春怨》了,而這首小令,見于沈璟的《南詞新譜》卷十四,并不見于王世貞本集,故此首小令是否為王世貞所作,還很成問題。不然,沈璟在《南詞新譜》中不可能僅選其一首而已。退一步說,即使這首南曲小令真為王世貞所作,但其近于詞體的婉媚之風(fēng),與《金瓶梅》中南曲作品的自然質(zhì)樸之趣則判然兩途,很難想象其出自一人之手。況且這首小令本身雕鏤滿眼、做作太甚,滿紙陳腐之氣,與《金瓶梅》中散曲的圓熟活潑、靈氣飛動(dòng)也更非一路貨色。后來,汪超宏博士又從王世貞的《弇州山人四部稿》卷五十四“詞余”中輯錄到6首小令4,其中北曲小令[折桂令]2首、[水仙子]2首,皆為仕途失意之作,本為元明曲家憤世、厭世的老調(diào),不過具有了一定政治斗爭(zhēng)的時(shí)代蘊(yùn)涵,但藝術(shù)上并無什么特別可稱之處;其另一北曲小令[塞鴻秋]與另一南曲小令[畫眉序]倒屬于寫情之作,但多典語麗詞,缺少曲味,絕非佳作。總而言之,假如《金瓶梅》真為王世貞所作,則很難想象他沒有一首與《金瓶梅》中散曲風(fēng)格類似的作品流傳于世。是不是因?yàn)檫@位“嘉靖間大名士”覺得曲體卑下而不屑以為呢?應(yīng)該不是,因?yàn)樯⑶惑w在嘉靖、萬歷時(shí)期已經(jīng)成為士大夫間唱酬贈(zèng)答的尋常詩(shī)體,更何況中晚明的文人還以尊情崇俗為一種時(shí)尚,染指散曲的士夫名流有的是,比如同是嘉靖間大名士的楊慎、楊慎之父(正德時(shí)宰相)楊廷和,父子倆皆創(chuàng)作有不少散曲,分別有散曲集《陶情樂府》和《樂府余音》存世。王世貞因?yàn)橛貌徘橛趧e處,根本就不擅長(zhǎng)此道,所以其本集中無散曲作品。但是,在《弇州山人四部稿》中,卻存有王世貞所作論曲文字(見《藝苑卮言》),且常被征引,儼然此道中行家,這又如何解釋呢?其實(shí),只要仔細(xì)研讀其書,便會(huì)發(fā)現(xiàn),《藝苑卮言》中的曲論文字,轉(zhuǎn)述前人之論甚多,王氏獨(dú)創(chuàng)之處甚少。這早已引起同時(shí)代人王驥德的批評(píng):世無論作曲者難其人,即識(shí)曲人亦未易得。《藝苑卮言》談詩(shī)談文,具有可采,而談曲多不中窾,何怪乎此道之汶汶也!1從字面上看,王驥德是在感嘆曲作和曲學(xué)人才之難得,但細(xì)心的讀者不難發(fā)現(xiàn),王驥德不過以此為由頭,非常委婉地批評(píng)了《藝苑卮言》的作者王世貞不僅作曲不是行家,即便評(píng)曲,也不中肯,總之,是曲學(xué)一道的外行。王驥德不僅委婉地否定王世貞的作曲才能和曲學(xué)水平,而且,也還直接了當(dāng)?shù)嘏u(píng)過王世貞非曲作之“當(dāng)行”:世所謂才士之曲,如王弇州、汪南溟、屠赤水輩,皆非當(dāng)行,僅一湯海若稱射雕手,而音律復(fù)不諧。曲豈易事哉!1王驥德認(rèn)為王世貞、汪道昆、屠隆等人之曲“皆非當(dāng)行”,認(rèn)為湯顯祖雖堪稱行家,卻又不諧音律。王驥德是明代首屈一指的曲學(xué)批評(píng)家,他的《曲律》是第一部自成體系的曲論著作,可謂明代眾多曲學(xué)理論著作中的冠冕,在曲學(xué)理論史上享有較高地位。以王驥德的眼光來打量這位“嘉靖間大名士”的曲學(xué)水平,認(rèn)為他是外行,我以為,這絕非誣枉之言,而是一般人懾于王世貞之聲名,沒有膽量敢于道出的事實(shí)。綜合以上情況來看,可以斷言:《金瓶梅》中的散曲作品,絕非王世貞所為。因此,也就可以斷言:《金瓶梅》,這部曠世奇書,也就絕非王世貞所作!而且,根據(jù)我自己多年的研究,發(fā)現(xiàn)明代散曲發(fā)展到弘治、正德以后,散曲文學(xué)“北剛南柔”的風(fēng)格差異,已逐漸由南北二曲的曲體風(fēng)格分野,演變?yōu)槟媳眱膳傻牡赜蛄髋娠L(fēng)格分野。比如,北派曲家如康海、王九思、李開先、馮惟敏等,即便作南曲,亦呈北曲本色自然、剛健質(zhì)樸之風(fēng);而南派曲家如楊廷和、楊慎、施紹莘等人,即便作北曲,總體上亦現(xiàn)南曲精工清雅之美。對(duì)這一現(xiàn)象,我在《明清散曲史》的有關(guān)章節(jié)中多有論及,此處不贅。這里要特別指出的是:如《金瓶梅》之散曲,無論南曲、北曲,總體上都表現(xiàn)出北曲自然質(zhì)樸的風(fēng)格,由此也可以斷定,該書中之散曲作品,當(dāng)出自北方曲家之手,非王世貞等南方曲家所為。學(xué)者們所進(jìn)行的《金瓶梅》作者的考訂,即便被人戲稱為“笑學(xué)”,但可以斷言,人們對(duì)這一問題的探索肯定還會(huì)繼續(xù)下去。不過,今后再繼續(xù)考證這一問題,是完全可以將王世貞排除在外的了。至于最終能夠得到學(xué)界公認(rèn)的“蘭陵笑笑生”究竟為誰,恐一時(shí)難以定奪,但有一點(diǎn)可以肯定,那就是這位“蘭陵笑笑生”一定得是一位散曲大家,而且是將散曲一體玩弄得出神入化的北方曲家。如果這個(gè)思路不錯(cuò)的話,那么,在學(xué)者們此前提出的眾多《金瓶梅》作者“候選人”中,相比之下,竊以為李開先的可能性為最大。三從通俗易懂看,可選用并形成的諧趣詞作寄生于明代小說中的詞曲作品,大部分是小說作者的自創(chuàng),但也有不少為小說作者引用他人之作,尤其是引用前人之作。在引用前人的詞曲作品中,仍然是詞多于曲;在詞體的引用中,又以宋詞為主,顯示了明人對(duì)宋詞的特別推崇。那么,明代小說借用宋詞的情況如何?其中又隱含著怎樣的詞學(xué)意義?這對(duì)我們認(rèn)識(shí)和了解明人的詞學(xué)觀和明詞發(fā)展方向,又有怎樣的啟示?凡此,皆值得探究。據(jù)初步考查,在明代白話小說的1500余首寄生詞作中,大約有50位宋代詞人的100首作品;在明代文言小說的1000余首寄生詞作中,大約有105位宋代詞人的180首作品;總起來說,在明代小說2500多首寄生詞作中,共有130多位宋代詞人的280多首作品(除去重復(fù)出現(xiàn)者)。就280多首作品的數(shù)量來看,其規(guī)模與宋人選宋詞的《草堂詩(shī)余》、以及近人朱彊村的《宋詞三百首》、胡云翼的《宋詞選》等選本的體量大體相當(dāng),而130多位作家的涉及面,就遠(yuǎn)比以上幾種影響較大的詞選僅入選幾十位作家的范圍要寬泛得多了。如果我們將這130多位作家的280多首詞作匯集起來,不就成了一部非常有意思的明代小說家選宋詞了嗎?與一般宋詞選本多由名家或詞學(xué)者主選不同的是,它是由眾多小說家根據(jù)自己的愛好和讀者的接受來選擇的,如果說前者是學(xué)者個(gè)人之選,后者便是大眾集體之選,前者大多代表選家個(gè)人立場(chǎng),后者則代表大眾集體立場(chǎng)。從明代小說家借用宋詞的總體情況看,白話小說和文言小說各自的傾向性是很明顯的。白話小說中出現(xiàn)的宋人詞作,大多為相思離別、名勝風(fēng)光、四季景物、歲時(shí)令節(jié)、人生感慨等,總之,與常人的生活、情感以及具體的時(shí)空景物關(guān)系密切,又大多表意明朗,通俗易懂,容易配合小說寫人敘事的切情切景,一般具有適俗性和適用性特征,所以樂于為小說家借用。比如寫到中秋月夜之景,小說家最喜歡借用蘇軾的《水調(diào)歌頭》“明月幾時(shí)有”,如《水滸傳》(第三十回)、《南北宋志傳》(第十一回)、《楊家將》(第一回)等都曾借用過;又比如寫到杭州的名勝與繁華,小說作者便喜歡借用柳永的《望海潮》“東南形勝”,如《熊龍峰四種小說·張生彩鸞燈傳》、《三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》(第二回)、《青泥蓮花記》(卷十三)等都有借用。文言小說(尤其是文言筆記小說)中出現(xiàn)的宋詞,則往往有一些本事牽連,或具有某種戲謔調(diào)侃的諧趣意味,可謂因事涉詞,或因趣記詞。因本事牽連而涉及的詞作,如歌妓嚴(yán)蕊的《卜算子》:不是愛風(fēng)塵,似被前緣誤?；浠ㄩ_自有時(shí),總賴東君主。去也終須去,住也如何住?若得山花插滿頭,莫問奴歸處。據(jù)宋人洪邁《夷堅(jiān)志》(庚卷第十)和周密《齊東野語》(卷二十)記載,此詞為臺(tái)州歌妓嚴(yán)蕊因事下獄,而以詞自述悲情之作。在小說家筆下,嚴(yán)蕊是一位寧肯自己受辱也不肯誣陷他人的俠義女子,因此,她的事跡與其詞作便樂于為人傳頌。明人梅鼎祚的《青泥蓮花記》(卷三)和馮夢(mèng)龍的《情史》(卷四)便更為文學(xué)化地轉(zhuǎn)述了嚴(yán)蕊其事其詞。凌濛初還將其敷衍成一篇傳奇話本《硬勘案大儒爭(zhēng)閑氣,甘受刑俠女著芳名》(載《二刻拍案驚奇》第十二卷)。因?yàn)樾≌f家的妙筆生花,嚴(yán)蕊因此名聲大著,但將朱熹牽連進(jìn)去,不免在這位大儒身上濺了些“公權(quán)私用”的污水,這不知是小說家有意為之,還是始料未及,還有待深入考辨。因詞作本身具有戲謔調(diào)侃的諧趣之味而樂于為小說家記載傳播的,如曹豳的《紅窗迥》:春闈期近也,望帝鄉(xiāng)迢迢,猶在天際。懊恨這一雙腳底,一日廝趕上五六十里。爭(zhēng)氣。扶持我去,轉(zhuǎn)得官歸,恁時(shí)賞你。穿對(duì)朝靴,安排你在轎兒里。更選個(gè)、宮樣鞋,夜間伴你。此詞描寫窮書生長(zhǎng)途跋涉赴考的艱辛與渴求飛黃騰達(dá)的夢(mèng)想,這本來是一個(gè)很沉重也很莊嚴(yán)的話題,具有典型意義,很容易與成千上萬在科舉之路上掙扎的貧寒舉子們發(fā)生共鳴,但作者卻出以調(diào)侃戲謔的筆調(diào),以游戲態(tài)度為之,故其諧趣之味極濃,樂于為人傳誦。如明代顧元慶的《簷曝偶談》(不分卷)、高鶴的《見聞搜玉》(卷五)、秦鳴雷的《談資》(不分卷)等,都記載了這首詞。總之,出現(xiàn)在·文言小說尤其是文言筆記小說中的宋人詞作,具有某種偶然性,其流傳范圍也很有限,從總體上說,遠(yuǎn)不如像出現(xiàn)在白話小說中的一些宋人詞作那樣,可以化血為肉地融入小說中人物的生活、情感與命運(yùn),也遠(yuǎn)不如白話小說流傳廣遠(yuǎn),并且更具有一種民眾立場(chǎng),因此,我們僅以明代白話小說中寄生的宋詞來作為考察某些問題的依據(jù)。在明代白話小說借用的宋詞中,其50位詞作者的人數(shù)雖然不多,但分布面卻相當(dāng)廣泛。從時(shí)間跨度看,既有北宋的許多名家,如張先、柳永、歐陽修、蘇軾、秦觀、賀鑄、周邦彥等,也有南北宋之交的名家如李清照、朱敦儒等,還有南宋的名家,如張?jiān)伞埿⑾?、辛棄疾、陸游、康與之、朱淑真等;從身份地位看,既有如歐陽修、蘇軾、趙鼎、文天祥、朱熹等高官顯宦與名儒大僚,也有如張伯端、葛長(zhǎng)庚、僧仲殊、惠洪等道士與和尚,還有如李清照、朱淑真、王清惠、嚴(yán)蕊等名媛與歌妓;從詞學(xué)界傳統(tǒng)的婉約與豪放的流派劃分看,既有如柳永、秦觀、周邦彥、李清照等婉約派核心人物,也有如蘇軾、辛棄疾、張?jiān)?、張孝祥等豪放派代表作?而唯一缺少的是南宋姜夔、吳文英等騷雅清空一派的詞人。從小說中借用宋詞各家的數(shù)量多少看,排前五位的依次為蘇軾12首、柳永10首、周邦彥5首、辛棄疾5首、秦觀4首,其余如歐陽修、曾覿、賀鑄、胡浩然、朱熹、陸游等,則二三首不等,絕大多數(shù)作家僅一首;在排名前五位的詞人中,北宋占了4位,南宋僅辛棄疾1位,10首以上者僅蘇軾與柳永兩人。從以上情況看,小說家借用宋詞,并沒有什么婉約、豪放的正、變之分,也沒有什么地位高低、名氣大小的等級(jí)之別,倒是有明顯的重北宋輕南宋、重明朗薄婉約的傾向。這不禁令人想起在明代廣為流行的《草堂詩(shī)余》的適俗性特征來。無獨(dú)有偶,在宋人所選《草堂詩(shī)余》中,其入選詞作數(shù)量最多而排在前五位的詞人依然為蘇軾、柳永、周邦彥、辛棄疾、秦觀等人(據(jù)《四部備要》本),不同的只是這五位詞人入選詞作數(shù)量的多寡與排名次序有較大差異,為周邦彥64首、秦觀29首、蘇軾24首、柳永22首、辛棄疾12首,此外還有黃庭堅(jiān)12首,與辛棄疾并列第五。在明代中后期,《草堂詩(shī)余》曾經(jīng)大為風(fēng)行,明末清初的毛晉曾經(jīng)在《草堂詩(shī)余跋》中做過這樣的描述:“宋元間詞林選本,幾屈百指,惟《草堂詩(shī)余》一編飛馳。幾百年來,凡歌欄酒榭絲而竹之者,無不搏髀雀躍,及至寒窗腐儒,挑燈閑看,亦未嘗欠伸魚睨,不知何以動(dòng)人以至此也。”《草堂詩(shī)余》在明代既如此風(fēng)行,其所選詞作數(shù)量居前五位的宋詞作家又與小說家選用宋詞的情況大體一致,那么,是否小說家使用宋詞的來源即為《草堂詩(shī)余》呢?《草堂詩(shī)余》中選詞數(shù)量居于前兩位的作家周邦彥和秦觀,為什么在小說家選用宋詞中又變成蘇軾和柳永了呢?關(guān)于小說家使用宋詞的來源,我可以肯定地說:不是《草堂詩(shī)余》,至少不全是。我曾經(jīng)用《四部備要》本(分調(diào)編排)和《四部叢刊》本(分類箋注)兩個(gè)不同版本的《草堂詩(shī)余》與明代白話小說中寄生的宋詞對(duì)照過,發(fā)現(xiàn)白話小說中出現(xiàn)的不少宋人詞作,其作者如張伯端、晁端禮、朱熹、陸游、文天祥等,便不見于《草堂詩(shī)余》;即便與《草堂詩(shī)余》中選詞同列前五名的幾位作家,如蘇軾、柳永、周邦彥、辛棄疾、秦觀等,也都分別有一些作品不見于《草堂詩(shī)余》;由此可見,在小說家選用的詞作當(dāng)中,有相當(dāng)一部分是另有其來源的。了解這一點(diǎn)非常重要,因?yàn)檫@充分表明,明代小說作者選用宋詞,并非在《草堂詩(shī)余》的籠罩之下,而是別有來源,另有選擇,這種選擇從某種角度代表著民眾選家的集體立場(chǎng),代表著一種時(shí)代的選擇。這種時(shí)代的選擇在選詞傾向上與《草堂詩(shī)余》適俗性特征的不謀而合,恰恰從一個(gè)特殊的視角證明:宋人選編的《草堂詩(shī)余》之所以在明代中后期甚為風(fēng)行,那也同樣是時(shí)代的選擇。那么,這種時(shí)代性選擇的引力是什么呢?概而言之,便是在明代成化、弘治以后逐漸形成的崇俗尚情的時(shí)代風(fēng)氣熏染之下已成滄海橫流之勢(shì)的俗文學(xué)大潮,正是在這種俗文學(xué)興盛的大潮中,伴隨著戲曲、小說、彈詞、時(shí)曲等俗文學(xué)體式的風(fēng)行,《草堂詩(shī)余》的適俗性特征恰好對(duì)上了明人的口味,所以“飛馳”曲壇,而白話小說的作者也正是為了在這個(gè)時(shí)候?qū)ι洗蟊娮x者的口味,自然也在其小說創(chuàng)作中選詞以適俗,并且比《草堂詩(shī)余》走得更遠(yuǎn)。說小說作者在選詞以適俗方面比《草堂詩(shī)余》走得更遠(yuǎn),一個(gè)最突出的表現(xiàn)便是對(duì)原詞某些關(guān)鍵處的大膽改動(dòng),并抹去原作者姓名。比如《水滸傳》第一百十回中寫到宋江因燕青射雁引發(fā)人生聚散之感,頓生悲涼之情,不禁援筆作詞,以抒悲愴之懷。施耐庵將張炎的《解連環(huán)·孤雁》一詞經(jīng)過改寫之后放到了宋江筆下:楚天空闊,雁離群萬里,恍然驚散。自顧影,欲下寒塘,正草枯沙凈,水平天遠(yuǎn)。寫不成書,只寄的、相思一點(diǎn)。暮日空濠,曉煙古塹。訴不盡許多哀怨。揀盡蘆花無處宿,嘆何時(shí)玉關(guān)重見。嘹嚦憂愁嗚咽,恨江渚難留戀。請(qǐng)觀他春晝歸來,畫梁雙燕。試比較張炎原詞:楚江空晚。悵離群萬里,恍然驚散。自顧影、欲下寒塘,正沙凈