元曲與元雜劇的比較研究

元曲與元雜劇的比較研究

原散曲與原雜劇統(tǒng)稱為袁劇。這是元代最流行的文學(xué)風(fēng)格，也是元朝最輝煌的文學(xué)成就的代表。但“散曲“一詞,并不是元人發(fā)明的,而是始見于明代朱有燉的《誠(chéng)齋樂府》。朱作中所指的是只曲小令,而現(xiàn)在我們所說的“散曲”,兼及套數(shù)?，F(xiàn)代曲學(xué)史上任中敏先生最早論及“散曲”名稱問題。他在《散曲概論》中說:“套數(shù)、小令,總名曰散曲。”(P23)自此,散曲作為和雜劇劇曲相對(duì)的曲體概念,專指可和樂而歌的一種新詩(shī)體,獨(dú)立于元雜劇之外。而在此前,許多曲學(xué)著作如元《錄鬼簿》、明王驥德《曲律》都是兼論劇曲散曲,以曲為主,根本沒有把劇曲和散曲當(dāng)作兩種不同的文體。那么,散曲與雜劇興盛于元代,何以長(zhǎng)時(shí)間里沒有明顯的劇散界限呢?首先是因?yàn)樵s劇的一折從音樂結(jié)構(gòu)到唱詞都相當(dāng)于散曲的套數(shù),而散曲也能演唱。故此在元代,散曲和劇曲遠(yuǎn)不像唐代的詩(shī)與參軍戲或宋代的詞與宋雜劇那樣涇渭分明,簡(jiǎn)單地把他們分為“詩(shī)與詩(shī)劇”是難以準(zhǔn)確概括兩者的關(guān)系的。一《樂府》及《野庵曲》的詞代突破關(guān)于散曲的來源,眾說紛紜。本文認(rèn)為主要有以下幾個(gè)方面:(一)散曲小令來源于宋代詞調(diào)的轉(zhuǎn)變與俗化。宋代詞的興盛,一方面是都市發(fā)展對(duì)娛樂消費(fèi)的需要,另一方面是文人的參與使它的質(zhì)量和影響力空前提高。詞本來是筵前佐歡的流行歌曲,主要由伶工歌伎演唱,而伶工歌伎面對(duì)的聽眾來自各個(gè)階層,他們本身的文化素養(yǎng)也很有限,所以所唱的詞也是通俗的,至少是雅俗共賞的?？戳鱾髯顝V的柳永的《雨霖鈴》之類的詞就知道了。清李漁有《多麗》詞,題“春風(fēng)吊柳七”,尊柳永為“曲祖”:“柳七詞多,堪稱曲祖,精魂不肯葬蒿萊?！?P495)直接把柳永看作詞曲轉(zhuǎn)變的中介。詞到南宋在姜夔、張炎等詞家的手中成了雅化的文學(xué)體裁、專業(yè)化的高深學(xué)問,自然無法再經(jīng)由伶工歌伎向民間傳唱,從而導(dǎo)致了詞的衰落。但詞的衰落不能阻止伶工的演唱,他們?nèi)杂醒莩餍懈枨\生的需要,市井百姓也仍有唱曲聽曲的娛樂需求,所以宋詞的另一支流—民間俗詞代之而起,它或用詞調(diào)演唱,而填入通俗接近口語的語言;或?qū)υ~調(diào)加以改造,使之更接近大眾口味。元沈義父《樂府指迷》寫道:“前輩好詞甚多,往往不協(xié)腔律,所以無人唱,如秦樓楚館所歌之詞,多是教坊樂工及市井做賺人所作。只緣音律不差,故多唱之?！?P281)為適應(yīng)民間喜好時(shí)曲新聲的欣賞心理,在宋末元初民族融合的時(shí)代背景下,民間詞調(diào)還逐漸吸收少數(shù)民族民歌樂曲的特點(diǎn),變雅詞為俗曲,成為北曲的先聲。當(dāng)然,詞曲的轉(zhuǎn)變不會(huì)是一蹴而就的。清宋翔鳳云:“宋元之間,詞與曲一也;以文寫之則為詞,以聲度之則為曲?！?P2498)的為確論。試以阮閱的詞《洞仙歌》為證:趙家姊妹,合在昭陽殿,因甚人間有飛燕。見伊底,盡道獨(dú)步江南,便江北、也何曾慣見。惜伊情性好,不解嗔人,長(zhǎng)帶桃花笑時(shí)臉。向尊前酒底,得見些時(shí),似恁地、能得幾回細(xì)看。待不眨眼兒、覷著伊,將眨眼工夫,?？磶妆椤?P641)這首詞,格律是詞的,而語言風(fēng)格通俗曉暢卻幾乎完全曲化了。再如元好問等初期散曲家的曲作典雅清麗,無不殘留詞的痕跡。馬致遠(yuǎn)的《天凈沙》詞、曲本均有收錄,為詞為曲,都為杰作。詞、曲的名稱有時(shí)也互相借用,周德清的“作詞十法”論的是“曲”,姜夔的《白石道人歌曲》收的是“詞”。詞和曲還有一個(gè)共同的別名——樂府,蘇軾的《東坡樂府》、元好問的《中州樂府》是詞集,《太平樂府》、《小山樂府》是散曲集。這些都說明令詞和散曲的小令有很深的淵源關(guān)系。(二)散曲套數(shù)脫胎于宋代歌舞劇曲唱賺之詞。宋詞在有限的范圍內(nèi)對(duì)套數(shù)也有影響。許之衡在《戲劇史》中曾談到南宋楊萬里的《歸去來辭引》,這首詞用代言體,只用詞的單只半闋,而不用換頭全闋。形式與元人散曲套數(shù)相似。楊萬里生于南宋初,可見至遲南宋已有套數(shù)雛形了。沈瀛的《野庵曲》收入《全宋詞》,后有尾聲,與曲體套數(shù)尾聲已無二致。這有可能是詞人有意吸收當(dāng)時(shí)民間文藝的說唱形式來作詞。與套數(shù)關(guān)系最密切的應(yīng)是賺詞一類。如見于宋曾慥《樂府雅詞》的董穎的《道宮薄媚》《西子詞》,見于宋高承《事林廣記》的《賺詞》,都極類似散曲套數(shù)。“蓋南北曲之形式及材料,在南宋已全具矣?！?P46)其中用同一宮調(diào)之曲,曲詞為單片,并有尾聲,最為明顯。二[商調(diào)]金設(shè)立,王德從《升仙夢(mèng)》創(chuàng)作關(guān)于散曲、劇曲的先后問題,任中敏認(rèn)為“北散套應(yīng)發(fā)生在北劇套之前”(P69);李昌集也有類似看法,他說:“套曲的成立促使北雜劇的誕生?！?P170)而蔣伯潛、蔣祖怡則認(rèn)為:“曲本是戲劇的文學(xué),散曲不過是劇曲的支流?！?P96)本文認(rèn)為前種看法較為合理。(一)以現(xiàn)存的散曲作家作品出現(xiàn)的時(shí)間來看,在“初為雜劇之始”的關(guān)漢卿之前,無成熟雜劇作品,但卻有元好問、杜仁杰這樣的大散曲家和《莊家不識(shí)勾欄》這樣的優(yōu)秀散曲。不僅如此,在散曲和劇曲的發(fā)展史上,都有一個(gè)形式突破的階段,即北曲聯(lián)套形式改進(jìn)為南北合套。而這一改進(jìn)在散曲史上始于金元之際的杜仁杰,他在[商調(diào)]《七夕》中已采用到南北合套形式。《七夕》所用曲牌依次為:[北集賢賓]、[南集賢賓]、[北鳳鸞吟]、[南斗雙雞]、[北節(jié)節(jié)高]、[南耍鮑老]、[北西門子]、[尾]。(P16-17)而元雜劇使用南北合套的形式卻應(yīng)到元末的賈仲明《升仙夢(mèng)》才算成熟。這也說明,劇曲的發(fā)展滯后于散曲。(二)從現(xiàn)存曲論作品來看,元代較早的曲論作品大都主要論散曲作法,如燕南芝庵論曲、高安周挺齋論曲、喬吉論今樂府作法等。周德清的《中原音韻》也以散曲韻腳為搜集對(duì)象,少量參考雜劇。而到元代后期,曲論才漸漸呈現(xiàn)出以雜劇為主的趨勢(shì)。而我們知道,曲論的興盛是創(chuàng)作興盛在理論上的反映。散曲的理論先于雜劇,它的創(chuàng)作也應(yīng)在雜劇之前發(fā)生和發(fā)展。(三)以散曲作品為例,杜仁杰的《莊家不識(shí)勾欄》本身已是成熟的套數(shù),而它所記敘的勾欄演出仍是宋雜劇金院本形式,以科諢調(diào)笑為主,前有艷段,后有散段,中間兩段為正雜劇。可見,在散曲始盛時(shí),宋金雜劇院本還很流行。而元雜劇的嶄新樣式尚未出現(xiàn),或至少?zèng)]有成為流行的戲劇樣式在勾欄中演出而被寫進(jìn)散曲中。由此可知,散曲的發(fā)展應(yīng)早于元雜劇。(四)按照事物的一般發(fā)展規(guī)律來說,任何事物都要經(jīng)歷一個(gè)由簡(jiǎn)到繁的發(fā)展歷程。僅從作家創(chuàng)作的規(guī)律來看,從填詞作曲到布局謀篇,雜劇的寫作成功要有一個(gè)不斷學(xué)習(xí)、逐漸提高的過程。正如今人周維培所說:對(duì)于一個(gè)劇作家來說,他必須(也只能)首先成為一個(gè)知音曉律的詩(shī)人,并對(duì)曲牌聯(lián)套的體制方法爛熟于心,并經(jīng)過相當(dāng)嚴(yán)格的曲律訓(xùn)練,才能真正進(jìn)入曲辭填制與劇本寫作。(P4)由此可知,大規(guī)模的雜劇劇本寫作,必須以熟悉曲牌的格式體例和語言風(fēng)格為基礎(chǔ)。那么,篇幅短小,格式風(fēng)格和演唱聲腔與雜劇相同的散曲,作為創(chuàng)作雜劇前的試筆和練習(xí),就不僅是可能的而且是必要的了。散曲先于雜劇,雜劇又完全吸收套曲的音樂結(jié)構(gòu)作為主要的表演方式。那么,雜劇在劇曲的創(chuàng)作、組織等方面受到散曲的影響也就不足為怪了。三敘述和戲劇表現(xiàn)由于散曲、雜劇都用套曲演唱,藝人們也兼唱雜劇散曲,而散曲作家也兼寫新興的雜劇,所以雜劇的若干因素在散曲中已有所體現(xiàn)。(一)散曲突破中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)體抒情為主的特色,敘事性加強(qiáng),具有了戲劇因素。任中敏先生說:“詞僅可以抒情寫景,而不可以記事,曲則記敘抒寫皆可?！仡^多首之小令,與一般之套曲中,固有演故事者,即尋常小令之中,亦有演故事者。散曲并不須有科白或詩(shī)文以為引帶,但曲文本身,盡可記言敘動(dòng)?！?P86)誠(chéng)然如此?，F(xiàn)舉張可久小令[中呂]《朝天子·閨情》為例:與誰、畫眉?猜破風(fēng)流謎。銅駝巷里玉驄嘶,夜半歸來醉。小意收拾,怪膽禁持,不識(shí)羞似你?自知理虧,燈下和衣睡。(P122)就描寫了一個(gè)首尾完整的閨房小故事。妻子在癡情等待丈夫歸來,而丈夫卻逗留在樽前筵上,深夜才回來。面對(duì)妻子的嗔怪,自知理虧的丈夫小心翼翼安撫妻子,悄悄和衣而睡。這是一個(gè)富有生活氣息的戲劇性場(chǎng)面,有人物的語言、心理,有動(dòng)作、細(xì)節(jié),如果加以擴(kuò)展,完全可以改寫為一場(chǎng)有聲有色的小戲。這樣富有喜劇動(dòng)作性的散曲小令在張可久及許多先輩名家的作品中不乏其例。如關(guān)漢卿《王大姐浴房?jī)?nèi)吃打》等本身就有很強(qiáng)的敘事性和戲劇色彩。如果說小令的戲劇性情節(jié)限于篇幅和體裁,還十分粗糙的話,套曲的戲劇性敘述就更為發(fā)達(dá)和普遍了?！肚f家不識(shí)勾欄》以鄉(xiāng)民口吻講述看勾欄演出的情景,由于鄉(xiāng)民的少見多怪,他眼中的演出就成了可笑的鬧劇,他自己也由此鬧出了許多笑話。整個(gè)套數(shù)從鄉(xiāng)民進(jìn)場(chǎng)到出場(chǎng),敘述完整,情節(jié)詳細(xì),描寫生動(dòng),刻畫鄉(xiāng)民的動(dòng)作心理十分傳神。如果將這個(gè)套數(shù)搬演在舞臺(tái)上,只需讓演員扮演成鄉(xiāng)民,再按照套數(shù)本身的唱詞演唱即可(而這些場(chǎng)次本身就具有很強(qiáng)的動(dòng)作性)。這個(gè)套數(shù)本身已是完整的一折小戲。類似的還有睢景臣《哨遍·高祖還鄉(xiāng)》套數(shù),馬致遠(yuǎn)《耍孩兒·借馬》套數(shù),都具有很強(qiáng)的敘事性和戲劇性。這對(duì)后來雜劇的劇曲創(chuàng)作應(yīng)產(chǎn)生積極影響。(二)散曲代言體的發(fā)展。代言體是戲劇塑造人物的主要手段,但這種手段并不始于戲劇,更不是戲劇的專利。代言體古已有之,國(guó)風(fēng)中的《氓》就是代言體,借女子口吻訴說被丈夫拋棄的痛苦,這樣的代言體在詩(shī)騷及歷代詩(shī)歌中屢見不鮮。宋詞中也有很多代言體的作品。如辛棄疾的《摸魚兒》(更能消幾番風(fēng)雨),但綜觀歷代詩(shī)詞中的代言,對(duì)象幾乎均為女子,且多數(shù)為虛擬的女性,如怨婦、宮人,內(nèi)容多為相思的苦悶、寂寞的情懷、被拋棄的幽怨。作者無意真實(shí)描寫代言對(duì)象的生活和痛苦,而是借女子的口吻來抒寫自己作為文人士子懷才不遇、忠君戀主的思想感情。代言的對(duì)象不過是抒寫情懷的載體,是觀念的虛擬產(chǎn)物。而散曲中的代言現(xiàn)象卻無論從范圍還是到方式都具有了很大的突破。首先,代言的對(duì)象除了各種不同身份的女子——情竇初開的少女、孤獨(dú)懷人的少婦、潑辣兇悍的妻子,還有文人、游子、農(nóng)民、市民,甚至還有動(dòng)物,如姚守中的《牛訴冤》、睢景臣的《詠鼓》等皆是此類,范圍空前擴(kuò)展。其次,代言的對(duì)象不再是作者自己的觀念的承載物,而是再現(xiàn)生活中已經(jīng)存在或應(yīng)該存在的人物,真實(shí)地塑造形形色色的人物形象,表現(xiàn)他們的喜怒哀樂,刻畫他們的語言、動(dòng)作和心理,富有生活氣息和現(xiàn)實(shí)意義。這種代言體散曲,有人物、細(xì)節(jié),戲劇性強(qiáng),與雜劇的劇曲幾乎沒有差別,在雜劇形成發(fā)展的過程中,吸取套曲音樂形式的同時(shí)也吸取散曲業(yè)已成熟的代言手法也是很自然的。(三)散曲的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傾向。散曲一開始就是植根于民間的,元代散曲的最優(yōu)秀作家又多為地位極其低下的知識(shí)分子。這就使散曲作品始終關(guān)注下層百姓的疾苦,表達(dá)他們的愿望心聲。所以散曲中展示的人物、情景、思想感情都是生活化的,平民化的。不論是看戲、借馬,還是出游、求雨,甚至妓女的歪嘴、肥胖、貪睡、禿指甲,也都能成為寫作的題材。至于婦女的婚姻不幸,讀書人的沒有出路,農(nóng)民的痛苦處境,社會(huì)的黑暗混亂這些普遍社會(huì)現(xiàn)象,就更是散曲中常見的內(nèi)容了。這種現(xiàn)實(shí)主義傾向在雜劇中也同樣保持著。關(guān)漢卿的《竇娥冤》、《魯齋郎》、《救風(fēng)塵》中所寫都是取材現(xiàn)實(shí),馬致遠(yuǎn)筆下文人的懷才不遇從散曲的嘆世、歸隱主題到雜劇《薦福碑》、《岳陽樓》精神一脈相承。(四)散曲的口語化。和傳統(tǒng)詩(shī)歌典雅含蓄的審美追求不同,散曲的語言是接近口語的,“罵你個(gè)短命薄情才料”(P10)、“俺家的茄子大如斗”(P1726)這類語句都可入曲,并以為本色。這對(duì)散曲爭(zhēng)取更廣泛的欣賞群,產(chǎn)生更深遠(yuǎn)的社會(huì)影響不無裨益。散曲和雜劇擁有部分共同的作家和演員,散曲的口語話傾向在雜劇的創(chuàng)作中得到更大的發(fā)展。最突出的是襯字運(yùn)用更加頻繁,語言更加俚俗,運(yùn)用典故更為少見。劇中三教九流的市井人物都有自己的語言和個(gè)性,生活氣息更加濃厚。四第三,元雜劇的傳播為大學(xué)采收期的宣傳聚合式傳播綜上所述,散曲的發(fā)生,最早可以追溯到宋代的民間俗詞和歌舞劇曲的唱賺,而元代雜劇這種嶄新的民族戲劇形式,卻完全產(chǎn)生于元代。誠(chéng)然,它繼承了宋金雜劇的戲劇外殼,保留了四段的結(jié)構(gòu),保留了以科諢吸引觀眾的傳統(tǒng);但以套曲演唱,完全用代言體,有嚴(yán)肅的主題、完整的故事、鮮明的人物、真實(shí)的感情,這卻是元雜劇以前的任何戲劇形式都不具備的。因此,后起的雜劇在吸收散曲音樂演唱形式時(shí)自然要接受散曲文體特色的影響。另外,散曲篇幅較小,是清唱的,演出方式靈活多樣,大至舞臺(tái)勾欄,小到雅集酒宴,都可以成為演出場(chǎng)地,所以傳唱機(jī)會(huì)更多;而劇曲只能彩唱于舞臺(tái),流傳方式受到了限制。于是摘唱成了劇曲名段增加傳唱機(jī)會(huì)的方式,這樣摘曲和清唱的散曲就沒有本質(zhì)區(qū)別了。楊朝英的《樂府新編陽春白雪》、《朝野新聲太平樂府》都錄有摘曲。這是散曲演出方式對(duì)雜劇的影響。同時(shí),在元雜劇成熟之后,反過來也會(huì)對(duì)散曲的風(fēng)格內(nèi)容產(chǎn)生影響。元雜劇的許多題材故事為散曲反復(fù)引用就是明證:如關(guān)漢卿散曲[中呂·普天樂]《崔張十六事》;無名氏[越調(diào)]《柳營(yíng)曲》用雜劇《東堂老》本事入曲;孫季昌的套數(shù)[正宮·端正好]《集雜劇名詠情》則直接將“曲江池”、“麗春園”、“崔護(hù)謁漿”、“錦香亭”、“調(diào)風(fēng)月”、“西廂”等雜劇名嵌入散曲中,由于所用情境與雜劇故事相似,讓人感到新奇自然,而又回味無窮。著名音樂