余光中評(píng)朱自清散文

余光中評(píng)朱自清散文1948年，五十一歲的朱自清以猶盛的中年病逝于北平大醫(yī)院，火葬于廣濟(jì)寺。他遺下的詩(shī)、散文、論評(píng)、共為26冊(cè)，約19o萬(wàn)字。朱自清是五四以來(lái)重要的學(xué)者兼作家，他的批評(píng)兼論古典文學(xué)和新文學(xué)，他的詩(shī)并傳新舊兩體，但家喻戶曉，享譽(yù)始終不衰的，卻是他的散文。三十年來(lái)，《背影》、《荷塘月色》一類的散文，已經(jīng)成為中學(xué)國(guó)文課本的必選之作，朱自清三個(gè)字，已經(jīng)成為白話散文的代名詞了。近在今年5月號(hào)的《幼獅文藝》上，王灝先生發(fā)表《風(fēng)格之誕生與生命的承諾》一文，更述稱朱自清的散文為“清靈澹遠(yuǎn)”。朱自清真是新文學(xué)的散文大師嗎？

朱自清最有名的幾篇散文，該是《背影》、《荷塘月色》《匆匆》《春》《溫州的蹤跡》、《槳聲燈影里的秦淮河》。我們不妨就這幾篇代表作，來(lái)討探朱文的高低。

楊振聲在《朱自清先生與當(dāng)代散文》一文里，曾有這樣的評(píng)語(yǔ)：“他文如其人，風(fēng)華從樸素出來(lái)，幽默從忠厚出來(lái)，腴厚從平淡出來(lái)?！庇暨_(dá)夫在《新文學(xué)大系》的《當(dāng)代散文導(dǎo)論》中說(shuō)：“朱自清雖則是一種詩(shī)人，可是他的散文仍能夠貯滿著那一種詩(shī)意，文學(xué)研究會(huì)的散文作家中，除冰心外，文章之美，要算他了?！睒闼?、忠厚、平淡，能夠說(shuō)是朱自清散文的本色，但是風(fēng)華、幽默、腴厚的一面似乎并不平衡。朱文的風(fēng)格，論腴厚可能有七八分，論風(fēng)華不見(jiàn)得怎么突出，至于幽默、則更非他的特色。我認(rèn)為朱文心境溫厚，節(jié)奏舒緩，文字清爽，絕少瑰麗、火熱、悲壯、奇拔的境界，因此咀嚼之余，總有一點(diǎn)中年人的味道。至于郁達(dá)夫的評(píng)語(yǔ)，特別是前面的半句，恐怕還是加在徐志摩的身上，比較恰當(dāng)。早在代早期，朱自清雖也發(fā)表過(guò)不少新詩(shī)，19發(fā)表的長(zhǎng)詩(shī)《消亡》雖也引發(fā)文壇的注意，可是長(zhǎng)詩(shī)也好，小詩(shī)也好，半世紀(jì)后看來(lái)，沒(méi)有一首稱得上佳作。像下面的這首小詩(shī)《細(xì)雨》：

東風(fēng)里

擦過(guò)我臉邊，

星呀星的細(xì)雨，

是春天的絨毛呢。

已經(jīng)算是較佳的作品了。至于像《別后》的前五行：

我和你分手后來(lái),

確實(shí)有了長(zhǎng)進(jìn)了！

大杯的喝酒，

整匣的抽煙，

這都是從前沒(méi)有的。

不僅大散文化，即以散文視之，也是平庸乏味的。相對(duì)而言，朱自清的散文里，倒有某些段落，比他的詩(shī)更富有詩(shī)意。貪許我們應(yīng)當(dāng)?shù)惯^(guò)來(lái)，說(shuō)朱自清本質(zhì)上是散文家，他的詩(shī)是出于散文之筆。這情形，和徐志摩正好相反。我說(shuō)朱自清本質(zhì)上是散文家，也就是說(shuō)，在詩(shī)和散文之間，朱的性格與風(fēng)格近于散文。普通說(shuō)來(lái)、詩(shī)主感性，散文主知性：詩(shī)重頓悟，散文重理解；詩(shī)用暗示與象征，散文用直陳與明說(shuō)；詩(shī)多比興，散文多賦體；詩(shī)往往因小見(jiàn)大，以簡(jiǎn)馭繁，故濃縮，散文往往有頭有尾，一五一十，困果關(guān)系交待得明明白白，故龐雜。

東風(fēng)不與周郎便，

銅雀春深鎖二喬。

這固然是詩(shī)句。里面盡管也有因果，但因字面并無(wú)明顯交待，而知性的理路又已化成了感性的形象，因此仍然是詩(shī)。如果把因果交待清晰：

假使東風(fēng)不與周郎方便，

銅雀春深就要鎖二喬了。

句法上已經(jīng)像散文，但意境仍然像恃。如果更進(jìn)一步，把形象也還原為理念：

假使當(dāng)年周瑜兵敗于赤壁，

東吳既亡，大喬小喬，

就要被擄去銅雀臺(tái)了。

那就純?nèi)粶S為散文了。我說(shuō)朱自清本質(zhì)上是散文家，固然不是說(shuō)朱自清沒(méi)有詩(shī)的一面，只是說(shuō)他的文筆理路清晰，困果關(guān)系往往交侍得過(guò)分明白，略欠詩(shī)的合蓄與余韻。且以《溫州的蹤跡》第三篇《白水漈》為例：

幾個(gè)朋友伴我游自水漈。

這也是個(gè)瀑布：但是太薄了，又大細(xì)了。有時(shí)閃著些許的白光；等你定睛看去，卻又沒(méi)有——只剩一片飛煙而已。從前有所謂“霧濲”，大概就是這樣了。因此如此，全由于巖石中間忽然空了一段；水到那里，無(wú)可憑依，凌虛飛下，便扯得又薄又細(xì)了。當(dāng)那空處，最是奇跡。白光嬗為飛煙，已是影子；有時(shí)卻連影子也不見(jiàn)。有時(shí)微風(fēng)吹過(guò)來(lái)，用纖手挽著那影子，它便裊裊的成了一種軟?。旱氖植潘?，它又像橡皮帶兒似的，立刻伏伏貼貼的縮回來(lái)了。我因此猜疑，或者另有雙不可知的巧手，要將這些影子織成一種幻網(wǎng)__微風(fēng)想奪了她的，她怎么肯呢？幻網(wǎng)里可能織著誘惑;我的依戀便是個(gè)老大的證據(jù)。

這是朱自清有名的《白水漈》。這一段擬人格的寫(xiě)景文字，該是朱自清最佳的美文，最少比那篇浪得盛名的《荷塘月色》高出許多。僅以文字而言，可謂圓熟流利，句法自然，節(jié)奏爽口，虛字也都用得妥貼得體。并無(wú)朱文常有的那種“南人北腔”的生硬之感。暇癡仍然不免?！捌俨肌倍浴皞€(gè)”為單位，未免太抽象太隨便。“扯得又薄又細(xì)”一句，“扯”字用得太粗太重、和上下文的典雅不相稱?！跋鹌骸钡拿饔饕蚕铀讱?。這些都是小疵，但更大的，甚至是致命的毛病，卻在交待過(guò)分清晰，太認(rèn)真了，破壞了直黨的美感。最后的一句：“幻網(wǎng)里可能織著誘惑；我的依戀便是個(gè)老大的證據(jù)。”畫(huà)蛇添足，是一大敗筆。寫(xiě)景的美文，而規(guī)定證因果關(guān)系，已有點(diǎn)“實(shí)心眼兒”，何況是個(gè)“老大的證據(jù)”，就太殺風(fēng)景了。但是這句話尚有一層毛病：如果說(shuō)在求證的過(guò)程中“誘惑”是因，“依戀”是果，何以“可能”之因竟產(chǎn)生“老大的證據(jù)”之果呢？照后半句的必定語(yǔ)調(diào)看來(lái)，前半句應(yīng)當(dāng)是“幻網(wǎng)里定是織著誘惑”才對(duì)。

交侍太清晰，分析太切實(shí)，在論文里是美德，在美文、小品文、抒情散文里，卻是有礙想象分散感性經(jīng)驗(yàn)的壞習(xí)慣。試看《荷塘月色》的第三段：

路上只我一種人，背著手踱著。這一片天地仿佛是我的；我也像超出了日常的自己，到了另一種世界里。我愛(ài)熱鬧，也愛(ài)冷靜；愛(ài)群居，也愛(ài)獨(dú)處。像今晚上，一種人在這滄茫的月下，什么都能夠想，什么都能夠不想，便覺(jué)是個(gè)自由的人。白天里一定要做的事，一定要說(shuō)的話，現(xiàn)在都可不理。這是獨(dú)處的妙處；我且受用這無(wú)邊的荷香月色好了。

這一段無(wú)論在文字上或思想上，都平庸無(wú)趣。里面的道理，普通中學(xué)生都說(shuō)得出來(lái)，而排比的句法，刻板的節(jié)奏，更顯得交待太明、轉(zhuǎn)折太露，一無(wú)可取，刪去這一段，于《荷塘月色》并無(wú)損失。朱自清忠厚而拘謹(jǐn)?shù)膫€(gè)性，在為人和教學(xué)方面固然是一種優(yōu)點(diǎn)，但在抒情散文里，過(guò)分貫徹，卻有礙想象之飛躍，情感之激昂，“放不開(kāi)”。朱文的譬喻雖多，卻未見(jiàn)如何杰出。且以溢美過(guò)甚的《荷塘月色》為例，看看朱文如何用喻：

１．葉子出水很高，像亭亭的舞女的裙。

２．人層層的葉子中間、零星地點(diǎn)綴著些白花……正如一粒粒的明珠，又如碧空里的星星，又如剛出浴的美人。

3．微風(fēng)過(guò)處，迭來(lái)縷縷請(qǐng)香，仿佛遠(yuǎn)處高樓上渺茫的歌聲似的。

４．這時(shí)候葉子與花也有一絲的顫動(dòng)，像閃電般，霎時(shí)傳過(guò)荷塘的那邊去了。

５．葉子本是肩并肩密密地挨著，這便宛然有了一道凝碧的波痕。

６．月光如流水普通，靜靜地瀉在這一片葉子和花上。

７．葉子和花仿佛在牛乳中洗過(guò)同樣；又像籠著輕紗的夢(mèng)。

８．叢生的灌木，落下參差的斑駁的黑影，峭楞楞如鬼普通。

９．光與影有著和諧的旋律，如梵炯玲上奏著的名曲。

１０．樹(shù)色一例是陰陰的，乍看像一團(tuán)煙霧。

１１．樹(shù)縫里也漏著一兩點(diǎn)燈光，沒(méi)精打采的，是渴睡人的眼。

１１句中一共用了１４個(gè)譬喻，對(duì)一篇千把字的小品文說(shuō)來(lái)，用喻不可謂之不密。細(xì)讀之余，當(dāng)可發(fā)現(xiàn)這譬喻大半浮泛，容易，陰柔，在想象上都不杰出?？赡艿谌涞钠┯饔许嵨?，第八句的能夠寓美于丑，算上小小的例外吧。第九句用小提琴所奏的西洋名曲來(lái)喻極富中國(guó)韻味的荷塘月色，很不恰當(dāng)。14個(gè)譬喻之中，竟有13個(gè)是明喻，要用“像”、“如”、”仿佛”、“宛然”之類的字眼來(lái)點(diǎn)明“喻體”和“喻依”的關(guān)系。在想象文學(xué)之中，明喻不一定不如隱喻，可是隱喻的手法畢竟要波折、含蓄某些。朱文之淺白，這也是一種因素。唯一的例外是以睡眼狀燈光的隱喻，但是并不精警，不美。

朱自清散文里的意象，除了好用明喻而趨于淺顯外，尚有一種特點(diǎn)，便是好用女性意象。前引《荷塘月色》的一二兩句里，便有兩個(gè)這樣的例子。這樣的女性意象實(shí)在不高明，往往尚有反作用，會(huì)引發(fā)庸俗的聯(lián)想?！拔枧娜埂币活惖囊庀髮?duì)今天的讀者的想象，恐怕只有負(fù)效果了吧。“美人出浴”的意象特別糟，簡(jiǎn)直令人聯(lián)想到月份牌、廣告畫(huà)之類的俗艷場(chǎng)面；至于說(shuō)白蓮又像明珠，又像星，又像出浴的美人，則不僅一物三喻，形象太雜，焦點(diǎn)不準(zhǔn)，并且三種形象都太俗濫，得來(lái)似太容易。用喻草率，又不能發(fā)揮主題的含意，這樣的譬喻只是一種裝飾而已。朱氏另一篇小品《春》的末段有這樣一句，“春天像小姑娘，花枝招展的，笑著，走著?！边@句活的文字不僅膚淺，浮泛，里面的明喻也不貼切。普通說(shuō)來(lái)，小姑娘是樸素天真的，不適宜狀為“花枝招展”。《溫州的蹤跡》第二篇《綠》里，有更多的女性意象。像《荷塘月色》同樣，這篇小品美文也用了許多譬喻，14個(gè)明喻里，最少有下面這些女性意象：

她松松地皺穎著，像少婦拖著的裙幅；她輕輕地?cái)[弄著，像跳動(dòng)的初戀的處女的心；她滑滑地明亮著。像涂了“明油”普通，有雞蛋清那樣軟，那樣嫩，令人想著所曾觸過(guò)的最嫩的皮膚……那醉人的綠呀！我若能載你覺(jué)得帶，我將贈(zèng)給那輕盈的舞女：她必能臨風(fēng)飄舉了。我若能揭你覺(jué)得眼，我將贈(zèng)給那善歌的盲妹：她必明眸善睞了。我舍不得你：我怎舍得你呢？我用手拍著你，撫摸著你，猶如一種十二三歲的小姑娘。我又掬你入口，便是吻著她了。

類似的譬喻在《槳聲燈影里的秦淮河》中也有不少：那晚月兒己瘦削了兩三分。她晚妝才罷，盈盈地上了柳稍頭……岸上原有三株兩株的垂揚(yáng)樹(shù)，那柔細(xì)的枝條浴著月光，就像一支支美人的臂膊，交互的纏著，挽著；又像是月兒披著的發(fā)。而月兒也偶然從它們的交叉處偷偷窺看我們，大有小姑娘怕羞的樣子……一電燈的光射到水上，婉蜒波折，閃閃不息，正如跳舞著的仙女的臂膊。小姑娘，處女，舜女，歌妹，少婦，美人，仙女……朱自情一寫(xiě)到風(fēng)景，這些淺俗輕率的女性形象必然出現(xiàn)筆底，來(lái)裝飾他的想象世界：而這些“意戀”的對(duì)象，不是出浴，便是起舞，總是那幾個(gè)公式化的動(dòng)作，令人厭倦。朱氏的田園意象大半是女性的，軟性的。他的譬喻大半是明喻，一五一十，明來(lái)明去，交待得過(guò)分負(fù)責(zé)：“甲如此，乙如彼，丙仿佛什么什么似的，而丁呢，又仿佛這般這般同樣。”這種程度的技巧，節(jié)奏能慢不能快，描寫(xiě)則靜態(tài)多于動(dòng)態(tài)。來(lái)自清的寫(xiě)景文，常是一幅工筆畫(huà)。

這種膚淺的而天真的“女性擬人格”筆法，在2o年代中國(guó)作家之間曾經(jīng)流行一時(shí)，甚至到70年代的臺(tái)灣和香港，也尚有某些后知后覺(jué)的作者在效顰。這一類作者幻想這就是抒情寫(xiě)景的美文，其實(shí)只成了半生不熟的童話。那時(shí)的散文如此，詩(shī)也不免：冰心、劉大自、俞平伯、康白情、汪靜之等步泰戈?duì)柡髩m的詩(shī)文、都有這種“裝小”的味道。早期新文學(xué)有異于50年代以來(lái)的當(dāng)代文學(xué)，這也是一大因素。前者愛(ài)裝小，作品近于做作的童活重詩(shī)，后者的心態(tài)近于成人，不再那么滿足于“卡通文藝”了。在乎象上，也能夠說(shuō)是視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)上,

早期的新文學(xué)是軟性的，愛(ài)用女性的擬人格來(lái)形容田園景色。當(dāng)代文學(xué)最忌諱的正是這種軟性、女性的田園風(fēng)格，純情路線。70年代的臺(tái)灣和香港，工業(yè)化已經(jīng)頗為普遍，一位真正的當(dāng)代作家，在視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)上，不該只見(jiàn)楊柳而不見(jiàn)起重機(jī)。到了70年代，一位讀者如果仍然沉迷于冰心與朱自清的世界，就意味著他的心態(tài)仍停留在農(nóng)業(yè)時(shí)代，覺(jué)得只有田園經(jīng)驗(yàn)才是美的，因此始終不能接受工業(yè)時(shí)代。這種讀者的“美感胃納”，只能吸取軟的和甜的東西，但當(dāng)代文學(xué)的口味卻是兼容酸甜咸辣的。當(dāng)代詩(shī)人鄭愁予，在普通讀者的心目中似乎是“純情”的，其實(shí)他的詩(shī)頗具知性、繁復(fù)性和工業(yè)意象?！兑垢琛返氖锥危?/p>

這時(shí)，我們的港是靜了

高架起重機(jī)的長(zhǎng)鼻指著天

恰似匹匹采食的巨象

面滿天欲墜的星斗如果實(shí)

便以一種工業(yè)意象為中心。讀者可能要說(shuō)：“這一段的兩個(gè)譬喻不也是明喻嗎？何以就比朱自清高明呢？”不錯(cuò)，鄭愁予用的也只是明喻，但是那兩個(gè)明喻卻是從第二行的隱喻引申而來(lái)的：同時(shí)，兩個(gè)明喻既非擬人，更非女性。不僅新鮮生動(dòng)，并且富于亞熱帶勃發(fā)的生機(jī)，很能就地（港為基隆〕取材。

朱自清的散文，有一種矛盾而有趣的現(xiàn)象：一面好用女性意象，另首先又?jǐn)[不脫自己拘謹(jǐn)而清苦的身份。每一位作家在自己的作品里都扮演一種角色?；蜓葜臼浚蜓堇俗?，或演隱者，或演情人，所謂風(fēng)格。其實(shí)也就是“藝術(shù)人格”，而“藝術(shù)人格”愈飽滿，對(duì)讀者的吸引力也愈大。普通認(rèn)為風(fēng)格即人格，我不盡信此說(shuō)。我認(rèn)為作家在作品中體現(xiàn)的風(fēng)格（亦即我所謂的“藝術(shù)人格”），往往是他真正人格的夸張，修飾，升華，甚至是賠償。無(wú)論如何，“藝術(shù)人格”應(yīng)是實(shí)際人格的抱負(fù)化：瑣碎的變成完整，局限性的變成充足，隱晦的變成鮮明。讀者最向往的“藝術(shù)人格”，應(yīng)是飽滿而充足的；作家充滿自信，讀者才會(huì)相信。且以《赤壁賦》為例。在前賦之中，蘇子與客縱論人生，以水月為喻，詮釋生命的變即是常，說(shuō)服了他的朋友。在后賦之中，蘇軾能夠“攝衣而上，履噎巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍，攀棲鴿之危巢，俯馮夷夷之幽宮，蓋二客不能縱焉”。兩賦之中，蘇軾不是扮演智者，便是扮演勇者，豪放而惆他的個(gè)性攝住了讀者的心神，使讀者無(wú)可抗拒地跟著他走。如果在前賦里，是客說(shuō)服了蘇軾，而后賦里是二客一路攀危登高，而蘇拭“不能從焉”，也就是說(shuō)，假使作者扮演的角色由智勇變成疑怯，“藝術(shù)人格”一變，讀者仰慕追隨的心情也必然蕩然無(wú)存。

朱自清在散文里自塑的形象，是一位平凡的丈夫和拘謹(jǐn)?shù)慕處?。這種風(fēng)格在現(xiàn)實(shí)生活里可能較好，但出現(xiàn)在“藝術(shù)人格”里卻不見(jiàn)得動(dòng)人。《荷塘月色》的第一段，作者把自己的身份和賞月的場(chǎng)合交持得一清二楚。最后的一句半是，“妻在屋里拍著閏兒，迷迷糊糊地哼著眠歌。我悄俏地披了大衫，帶上門(mén)出去?！比牡淖詈笠痪鋭t是：“這樣想著，猛一昂首，不覺(jué)已是自己的門(mén)前：輕輕地推門(mén)進(jìn)去，什么聲息也沒(méi)有，妻已睡熟很久了?！边@一起一始，給讀者的鮮明印象是：作者是一種大夫，父親。這位大夫賞月不帶太大，提到太太的時(shí)候也不稱她名字，只同一種家常便飯的“妻”字。這樣的開(kāi)場(chǎng)和結(jié)尾，既無(wú)破空而來(lái)之喜，又乏好處收筆之姿，未免太“柴米油鹽”了一點(diǎn)。另外，本文的末段，從“采蓮是江南的舊俗，似乎很早就有，而六朝時(shí)為盛”到“于是又記起《西洲曲》里的句子：采蓮南塘秋，蓮花過(guò)人頭：低頭弄蓮子，蓮子清如水”為止，約占全文五分之一的篇幅，都是引經(jīng)據(jù)典，仍然不脫國(guó)文教員五步一注十步一解的趣味。這種趣味宜于抬學(xué)，但在一篇小品文中并不適宜。

《槳聲燈影里的秦淮河》一文的后半段，描寫(xiě)作者在河上碰到游唱的歌妓，向他和俞平伯兜攬生意，一時(shí)窘得兩位老大子“踧不安”，欲就還推，終于還是調(diào)頭搖手回絕了人家。當(dāng)時(shí)的情形一定很尷尬。其實(shí)古典文人面對(duì)此情此景當(dāng)可從容應(yīng)付，不學(xué)李白“載妓隨波任去留”，也可效白居易之既賞琵琶，復(fù)哀舊妓，既反映社會(huì)，復(fù)感慨人生。若是新派作家，就更放得下了，要么就但然點(diǎn)唱，要么就一笑而去，也何至手足無(wú)措，進(jìn)退失據(jù)？但在《槳》文里，歌妓的七板子去后，朱自清就和俞平伯正正經(jīng)經(jīng)討論起自已錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾心理來(lái)了。一討論就是一千字：一面覺(jué)得押妓不道德，一面又覺(jué)得不聽(tīng)歌不甘心，最后又覺(jué)得即使停船聽(tīng)歌，也不能算是呷妓，而回絕了這些歌妓，又怕“使她們的但愿受了傷”。朱自清說(shuō)：

一種日常的人像我的，誰(shuí)愿憑了理性之力去丑化將來(lái)呢？我寧愿自己騙著了。但是我的社會(huì)感性是很敏銳的；我的思力能拆穿道德律的西洋鏡，而我的感情卻終于被它壓服著。我于是有所顧忌了，特別是在眾目昭彰的時(shí)候。道德律的力，原來(lái)是民眾賦予的；在民眾的面前，自然更顯出它的威嚴(yán)了。

這種冗長(zhǎng)面繁瑣的分析，說(shuō)理枯燥，文字累贅，插在寫(xiě)景抒情的美文用，總覺(jué)得理勝于情，頗為生硬?！肚俺啾谫x》早也在游河的寫(xiě)景美文里縱談?wù)芾恚瑓s出于生動(dòng)而現(xiàn)成的譬喻；逝水圓月，正是眼前情景，信手拈來(lái)，何等自然，而文字之美，音調(diào)之妙，說(shuō)理之圓融輕盈，更是今人所難企及。浦江清在《朱自清先生傳略》中盛譽(yù)《槳》文為“白話美術(shù)文的模范”。王瑤在《朱自清先生的詩(shī)和散文》中說(shuō)此文“正是像魯迅先生說(shuō)的美麗縝密的寫(xiě)法，盡了對(duì)舊文學(xué)示威的任務(wù)”。兩說(shuō)都失之夸張，也可見(jiàn)新文學(xué)普通的論者所見(jiàn)多淺，又多么容易滿足。就憑《槳聲燈影里的秦淮河》與《荷塘月色》一類的散文，能向《赤壁賦》、《醉翁亭記》、《歸去來(lái)辭》等古文杰作“示威”嗎？

前面戲稱朱、俞二位做“老夫子”，其實(shí)是不對(duì)的。《槳》文發(fā)表時(shí)，朱自清但是二十六歲；《荷》文發(fā)表時(shí)，也只得三十歲。由于作者自塑的家長(zhǎng)加師長(zhǎng)的形象。這些散文給人的印象，卻似乎出于中年人的筆下。然而一路讀下去，“少年老成”或“中年沉潛”的調(diào)子卻又不能貫徹始終。例如在《槳》文里，作者剛謝絕了歌舫，論完了道德，在歸航途中，不知不覺(jué)又陷入了女性意象里去了：“右岸的河房里，都大開(kāi)了窗戶，里面亮著晃晃的電燈，電燈的光射到水上，婉蜒波折，閃閃不息，正如跳舞著的仙女的臂膀。我們的船已在她的臂膊里了。”在《荷》文里，作者把妻留在家里，一人出戶賞月，但心中出現(xiàn)的形象卻盡是亭亭的舞女，出浴的美人。在《綠》文里，作者面對(duì)瀑布，也滿是少婦和處女的影子而最露骨的體現(xiàn)是：“我用手拍著你，撫摸著你，猶如一種十一二歲的小姑娘。我又掬你人口，便是吻著她了。我送你一種名字，我從此叫你‘女兒綠’，好么?”用異性的聯(lián)想來(lái)影射風(fēng)景，有時(shí)失卻控制，但在代的新文學(xué)里、似乎是頗為時(shí)髦的筆法。這種筆法，在中國(guó)古典和西方文學(xué)里是罕見(jiàn)的?？赡茉谥熳郧瀹?dāng)時(shí)算是一大“解放”，一小“突破”，今天讀來(lái)，卻嫌它庸俗而肢淺，令人有點(diǎn)難為情。朱自清散文的滑稽與矛盾就在這里：滿紙取喻不是舞女便是歌姝，一旦面臨實(shí)際的歌妓，卻又手足無(wú)措。足見(jiàn)眾多女性的意象，不是機(jī)械化的美感反映，便是壓抑了的欲望之出現(xiàn)。

朱文的另一暇疵便是傷感濫情（sentimentalism），這固然也只是早期新文學(xué)病態(tài)之一例。當(dāng)時(shí)的詩(shī)文常愛(ài)濫發(fā)感慨，《綠》里就有這樣的句子：“那醉人的綠呀！仿佛一張極大極大的荷時(shí)鋪著，滿是奇異的綠呀。我想張開(kāi)兩臂抱住她：但這是如何一種妄想呀?！逼浜笊性S多呢呢呀呀的句子，恕我不能全錄?！侗秤啊芬晃木糜猩⑽募炎髦u(yù)，其實(shí)不無(wú)瑕疵，其一便是失之傷感。短短千把字的小品里，作者便流了四次眼淚，也未免大多了一點(diǎn)。時(shí)至今天，一種二十學(xué)的大男孩是不是還要父親這樣照顧，而面臨離別，是不是會(huì)這樣容易流淚，我很懷疑。我認(rèn)為，今天的少年應(yīng)當(dāng)多讀一點(diǎn)堅(jiān)毅豪壯的作品，不必匯誦讀這樣哀傷的文章。

最后我想談?wù)勚熳郧宓奈淖?。大致說(shuō)來(lái)，他的文字樸實(shí)清暢，不尚矜持，譽(yù)者已多，不必贅述，但是缺點(diǎn)亦復(fù)不少，敗筆在所難免。朱自清在白活的創(chuàng)作上是一位純正論者，他主張“在寫(xiě)白話文的時(shí)候，對(duì)于說(shuō)話，不得不作一番洗煉工夫……渣滓洗去了，煉得比日常說(shuō)話精粹了，然而還是說(shuō)話（這就是說(shuō)，某些字眼還是口頭的字眼，某些語(yǔ)調(diào)還是口頭的語(yǔ)調(diào)，否則，寫(xiě)下來(lái)就不成其為白話文了）；根據(jù)這種說(shuō)話寫(xiě)下來(lái)的，才是抱負(fù)的白話文。”這是朱氏在《精讀指導(dǎo)舉隅》一書(shū)中評(píng)論《我所懂得的康橋》時(shí)所發(fā)的一番議論。①接下去朱氏又說(shuō)：“如果白話文里有了非白話的（就是口頭沒(méi)有這樣說(shuō)法的）成分，這就體例說(shuō)是不純正，就效果說(shuō)，將引發(fā)讀者念與聽(tīng)的時(shí)候的不快之憾……白話文里用人文言的字眼，實(shí)在是不很適宜的足以減少效果的方法……在早期的白話文差不多都有；由于普通作者文言的教養(yǎng)素深，而又沒(méi)有要寫(xiě)純正的白話文的自覺(jué)。但是，抱負(fù)的白話文是純正的，現(xiàn)在與將來(lái)的白話文的寫(xiě)作是要把寫(xiě)得純正作目的的。”最后，朱氏稍稍讓步，說(shuō)文言要入白話文，須以“引用原文”為條件，例如在“從前董仲舒有句話說(shuō)道：‘正其義不謀其利，明其道不計(jì)其功’”一句之中，董仲舒的原文是引用，因此是“正當(dāng)”的。

這種白活文的純正觀，直到今天，仍為不少散文作家所崇奉，可是我要指出，這種純正觀以筆就口，口所不出，筆亦不容，實(shí)在是劃地為牢，大大削弱了新散文的力量。文言的優(yōu)點(diǎn)，例如對(duì)仗的勻稱，平仄的和諧，詞藻的豐美，句法的精練，都被放逐在白話文外，也就難怪某些“純正白話”的作品，句法有多累贅，詞藻有多寒傖，節(jié)奏有多單調(diào)乏味了。十四年前，在《風(fēng)·鴉·鶉》一文里，我就說(shuō)過(guò)，如果認(rèn)定文言已死，白話萬(wàn)能，則“囀”、“吠”、“唳”、“呦”、“嘶”等字眼一概放逐，只能說(shuō)“鳥(niǎo)叫”、“狗叫”、“鶴叫”、“鹿叫”、“馬叫”，豈不單調(diào)死人？

早期的新文學(xué)的幼稚膚淺，有一部分是來(lái)自語(yǔ)言，來(lái)自張口見(jiàn)喉虛字連篇的“大白活”。文學(xué)革命把“之乎者也”革掉了。卻引來(lái)了大量的“的了著哩”。這些新文藝腔的虛字，如果恰如其分，出現(xiàn)在話劇和小說(shuō)的對(duì)話里，固然是生動(dòng)自如的，但是學(xué)者和作家意猶未盡，不僅在全部作品里大量使用，甚至在論文里也多次濫施。遂令原應(yīng)簡(jiǎn)潔的文章，淪為浪費(fèi)唇舌的嘰哩咕嚕。朱自清、葉紹鈞等純正論者還嫌這不夠，認(rèn)為“現(xiàn)在與將來(lái)的白話文”應(yīng)當(dāng)更求純正。他們所謂的純正，便是筆下向口頭盡量看齊。其實(shí)，白話文能夠分成兩類，一類是拿來(lái)朗誦或宣讀用的，那固然不妨盡量口語(yǔ)化；另一類是拿來(lái)閱讀的，那就不必緊張與否能夠立刻人于耳而會(huì)于心。散文創(chuàng)作屬于第二類，實(shí)在不應(yīng)受制于純正論。

朱自清在白話文上既信仰純正論，他的散文便往往流于淺白、累贅，有時(shí)尚有點(diǎn)歐化傾向，甚至文白夾雜。試看下面的幾個(gè)例子：

１．有些新的詞匯新的語(yǔ)式得予以時(shí)間讓它們或教它們上口。這些新的詞匯和語(yǔ)式，予以了充足的時(shí)間，自然就會(huì)上口；可是如果加以誦讀教學(xué)的協(xié)助，需要的時(shí)間會(huì)少些。（《誦讀教學(xué)與“文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”》〕

２．我因此張皇失措而覺(jué)著恐怖者，由于那驕傲我的，踐踏我的，不是別人，只是一種十來(lái)歲的“白種的”孩子?。ā蹲苑N人——上帝之驕子》）

３．橋磚是深褐色，表明它的歷史的長(zhǎng)久。（《槳聲燈影里的秦淮河口》）

４．我的心立刻放下，如釋了重負(fù)普通。（同上）

５．大中橋外，原來(lái)尚有一座復(fù)成橋，是船夫口中的我們的游蹤盡處。（同上）

６．彎彎的楊柳的稀疏的倩影（《荷塘月色》）

這些例句全有毛病。例一的句法歐化而夾纏，兩個(gè)“它們”，兩個(gè)“予以時(shí)間”，都是可怕的歐化；背面那句“加以某某的協(xié)助”也有點(diǎn)生硬。例二的“因此……而……者”原是文言句法，插人口語(yǔ)的“覺(jué)著”，乃淪為文白夾雜、聲調(diào)也很刺耳。其實(shí)“者”字是多出的。例三用抽象名詞“長(zhǎng)久”做“表明”的受詞，乃歐化文法?！八蛱觳粊?lái)。令我不快”是中文：“他昨天的不來(lái)，引發(fā)了我的不快”便是歐化。例三原可寫(xiě)成“橋磚深褐色，顯示悠久的歷史”，或者“橋磚深褐，顯然歷史已久”。例四前后重復(fù)，后半硬把四字成語(yǔ)捶薄、拉長(zhǎng)，反為不美。例五的后半段，歐化得十分混雜，毛病很大。兩個(gè)形容片語(yǔ)和句未名詞之間，關(guān)系交待不清；船還沒(méi)到的地方，就說(shuō)是“游蹤”，也有語(yǔ)病。如果改為“船夫原說(shuō)游到那邊為止”或者“船夫說(shuō)，那是我們游河的盡頭”，就順利易懂了。例六之病一目了然：一路亂“的”下去，誰(shuí)形容誰(shuí)，也看不清。一連串三四個(gè)形容詞，漫無(wú)秩序地堆在一種名詞上面，句法僵硬，節(jié)奏刻板，是早期新文學(xué)造句的一大毛病。福羅貝爾所云“形容詞乃名同之死敵”，值得一切作家玩味。除了三五位真有自覺(jué)的高手之外，絕大部分的作家都不免這種缺點(diǎn)。朱自清也欠缺這種自覺(jué)。

于是槳聲汩——汩，我們開(kāi)始領(lǐng)略那晃蕩著薔薇色的歷史的秦淮河的滋味了。

這正是《槳聲燈影里的秦淮何》首段的未句。認(rèn)真分析，才發(fā)現(xiàn)朱自清和俞平伯領(lǐng)略的“滋味”是“秦淮河的滋味”。而秦淮河正晃蕩著同樣?xùn)|西，那便是“歷史”，什么樣的“歷史”呢？“薔薇色的歷史”。這真是莫須有的繁瑣，自討苦吃。但是這樣的句子，不僅繁瑣，恐怕尚有點(diǎn)暖昧，由于它可能不止一種讀法。我們能夠讀成：我們開(kāi)始領(lǐng)略那“晃蕩著薔薇色的歷史”的“秦淮河”的“滋味”了。也能夠讀成：我們開(kāi)始領(lǐng)略那“晃蕩著薔薇色”的“歷史的秦淮河”的“滋昧”了?？傊欠爆嵍徊ㄕ?，很是困人。

我與父親不相見(jiàn)己二年余了。

《背影》開(kāi)篇第一句就不穩(wěn)妥。以父親為主題，倡開(kāi)篇就先說(shuō)“我”，最少在潛意識(shí)上有“奪主”之嫌?！拔遗c父親不相見(jiàn)”，不僅“平視”父親，并且“文”得不必要。“二年余”也太文，太啞。朱自清倡導(dǎo)的純正白話。在此最少是一敗筆。換了今天的散文家，大概會(huì)寫(xiě)成：

不見(jiàn)父親已經(jīng)兩年多了。

不僅洗凈了文白夾雜，并且化解了西洋語(yǔ)法所賴的主詞，“我”，句子更像中文，語(yǔ)調(diào)也不那么僭越了。典型的中文句子，主詞如果是“我”，往往省去了，反而顯得渾無(wú)形跡，靈活而干凈。

床前明月光，

疑是地上霜。

舉頭望明月，

低頭思家鄉(xiāng)。

用新文學(xué)歐化句法來(lái)寫(xiě)，大概會(huì)變成：

底床前明月的光阿，

我疑是地上的霜呢！

我舉頭望著那明月，

我低頭想著家鄉(xiāng)哩！

這樣子的歐化在朱文中?？梢?jiàn)到。請(qǐng)看《槳》的最后幾句：

黑暗重復(fù)落在我們面前，我們看見(jiàn)傍岸的空船上一星兩星的，桔燥無(wú)力又搖搖不定的燈光。我們的夢(mèng)醒了，我們懂得就要上岸了：我們心里充滿了幻滅的情思。

短短的兩句話里，竟連用了五個(gè)“我們”，多用代名詞。正是歐化的現(xiàn)象。讀者如有愛(ài)好，不妨去數(shù)一數(shù)《槳》文里終究有多少“我們”和“它們”。前引這兩句話里，第二句實(shí)在平凡無(wú)力：用這樣抽象的自白句結(jié)束一篇行情散文，可謂余韻盡失，拙于收筆。第一句中，“我們看見(jiàn)傍岸的空船上一星兩星的，枯燥無(wú)力又搖搖不定的燈光”，是一種“前飾句”：動(dòng)詞“看見(jiàn)”和受詞“燈光”之間，夾了“傍岸的空船上（的）”，“一星兩星的”，“枯燥無(wú)力（的）”，“搖搖不定的”四個(gè)形容詞。由于全部的形容詞都放在名詞前面，我稱之為“前飾句”。早期的新文學(xué)作家里，最少有二分之一陷在冗長(zhǎng)繁瑣的“前飾句”中，不能自拔。朱自清的情形還不嚴(yán)重。如果上述之句改成“我們看見(jiàn)傍岸的空船上一星兩星的燈光，枯燥無(wú)力，搖搖不定”，則“前飾的”（pre一descriptive）形容詞里最少有兩個(gè)因換位而變質(zhì)，成了“后飾的”（post-descriptive）形容詞了。中文句法負(fù)擔(dān)不起太多的前飾形容詞，古文里多是后飾句，絕少前飾句?！妒酚洝返木渥樱?/p>

廣為人長(zhǎng)，猿臂。其善射亦天性也。

到了新文學(xué)早期作家筆下，很可能變成一種冗長(zhǎng)的前飾句：

李廣是一種高個(gè)子的臂長(zhǎng)如猿的天性善于射箭的英雄。

典型的中文句法，原很松動(dòng)，自由，富于彈性，一旦歐化成為前飾句，就變得僵硬，死板，公式化了。散文如此，詩(shī)更嚴(yán)重。在新詩(shī)人中，論中文的蹩腳，句法的累贅。極少人比得上艾青。他的詩(shī)句幾乎全是前飾句。類似下列的句子。在他的詩(shī)里俯拾皆是：

我呆呆地看檐頭的寫(xiě)著我不認(rèn)得的“天倫叔樂(lè)”的匾，

我摸著新?lián)Q上的衣服的絲的和貝殼的鈕扣，

我看著母親懷里的不熟識(shí)的妹妹，

我坐著油漆過(guò)的安了火缽的坑凳，

我吃著碾了三番的白米的飯。②

朱自清在《誦讀教學(xué)》一文里說(shuō)：“歐化是中國(guó)當(dāng)代文化的普通動(dòng)向，寫(xiě)作的歐化是跟普通文化配合著的。歐化自然難免有時(shí)候過(guò)分，但是這八九年來(lái)在寫(xiě)作方面的歐化似乎已經(jīng)能夠適可而止了?！彼麑?duì)于中文的歐化，似乎樂(lè)觀而姑息。以他在文壇的地位而有這種論調(diào)，是不幸的。在另一篇文章里③，他似乎還支持魯迅的歐化主張，說(shuō)魯迅“贊成語(yǔ)言的歐化而反對(duì)劉半農(nóng)先生‘歸真返樸’的主張。