《周易》中的自然觀與道

《周易》中的自然觀與道

人是自然的一部分。人們生活在大自然中，與自然形成了密切的關(guān)系。人離不開自然,——不管他對自然采取親和的態(tài)度還是敵對的態(tài)度,是要融入自然還是征服自然。在人類的精神活動,尤其是審美活動中,對自然的思考是一長久而常新的主題。中國古代美學(xué)中的心物對應(yīng)論,就是中華民族的自然觀念在美和藝術(shù)領(lǐng)域的一個集中表現(xiàn)。一個民族的藝術(shù)精神往往是與該民族的哲學(xué)精神并行不悖的。早在先秦時代,中國古代哲人就傾向于把自然(天)看成是有生命、有情感、有德行的,并在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了天人合一、心物對應(yīng)的哲學(xué)觀念?！吨芤住分芯陀羞@樣的思想。這種觀物而不是損物,以主觀契合于自然而不是強加諸自然的態(tài)度似乎在很大程度上奠定了古代天人觀、心物觀的基本立場并規(guī)范了它的發(fā)展方向。在將自然宇宙的普遍秩序與人類社會的發(fā)展規(guī)律加以類比時,《周易》似已看到心與物、自然與人文之間的對應(yīng)性、相關(guān)性。而“天行健,君子以自強不息”、“天地之大德曰生”等更表明天是有生命、有情感、有道德的,這種生命、情感、道德不需要人強加給它。尊重自然萬物的本樣真實,這是莊子哲學(xué)的核心觀念。如果說《周易》中的天人合一觀還有較強的實用色彩,那么,莊子是從個體心理超越的角度談?wù)撎烊撕弦坏?因而更接近審美的本質(zhì)。莊子極力強調(diào)人為的思維、理性、知識等都不能把握自然的本真狀態(tài),由刻意的邏輯知性得來的結(jié)構(gòu)決非宇宙的最終依據(jù)。相反,它是簡化、分解、歪曲了自然的本真狀態(tài)邏輯分辨與是非判斷只能有害于物的本真狀態(tài),因此,莊子強調(diào)“絕圣棄知”,強調(diào)“墮形體,黜聰明,離形去知,同于大通”(《大宗師》),要“不以心損道,不以人助天”(《大宗師》)。這種充分尊重物的本真狀態(tài)的思想,也是以自然本身就是有道德、有情感的生命存在的觀念分不開的。莊子認為:“天地有大美而不言,四時有明法而不議,萬物有成理而不說。圣人者,原天地之美而達萬物之理,是故至人無為,大圣不作,觀于天地之謂也”(《知北游》)。莊子這種反對以主觀的邏輯知性和邏輯判斷界入自然的思想,對后代“以物觀物”的藝術(shù)感受方式和客觀呈現(xiàn)的運思表達方式有極大的影響,“虛靜”的審美態(tài)度直接起源于天人合一、心物對應(yīng)的自然觀和人生觀。哲學(xué)上的天人合一思想在漢代的董仲舒那兒有了進一步的發(fā)展。董是從維護封建社會的統(tǒng)治需要而提出“天人合一”論的,他認為在自然規(guī)律與人文政論之間有同形同構(gòu)關(guān)系。他在對天與人進行類比時,有許多牽強附會之處,如認為“人之身,首而員,象天容也;發(fā),象星辰也;耳目戾戾,象日月也;鼻口呼吸,象風(fēng)氣也”(《春秋繁露·副天數(shù))。但也有一些則是對自然的情感表現(xiàn)性與人的情緒之間的關(guān)系所作的有說服力的概括,如:天亦有喜怒之氣,哀樂之心,與人相副。以類合之,天人一也。春,喜氣也,故生;秋,怒氣也,故殺:夏,樂氣也,故養(yǎng);冬,哀氣也,故藏?！洞呵锓甭丁り庩柫x》。這段話對于四時之“氣”作了以人的喜怒哀樂的情感類型為模式的劃分,春天之氣對應(yīng)于人的喜悅之情,等等。這似乎表明:天人合一是有心理學(xué)基礎(chǔ)的,而且這一基礎(chǔ)還被筑于“天”的物理變化所攜帶的情緒表現(xiàn)性之上。氣節(jié)的變化會帶來自然物在物理外貌上的變化,而這種變化又富有情緒特征。這樣,心物對應(yīng)說就更加具體化了,而且由純倫理綱常走向藝術(shù)審美?！疤烊撕弦弧钡挠^念在宋代的道學(xué)家那兒達于頂點,甚至認為“天人本無二,不必言合”?！爸恍谋闶翘?盡之便知性,知性便知天。當(dāng)處便認取,更不可外求”。心物對應(yīng)論在美學(xué)和藝術(shù)理論中的反映最早可能是始于《樂記》?！稑酚洝分械摹拔锔姓f”顯然是以心物對應(yīng)論為基礎(chǔ)的?！稑酚洝氛J為音樂(也泛指所有藝術(shù))的產(chǎn)生是基于“人心之感于物”“凡音之起,由人心生也。人心之動,物使之然也。感于物而動,故形于聲”?！稑酚洝吩谡?wù)撐乃嚺c政治的關(guān)系時,有許多以“禮”節(jié)情的封建思想。但這里我們要談?wù)摰氖?“物感說”顯然強調(diào)由物及人而不是由人及物的情感發(fā)生過程。物為什么能感人?《樂記》雖未明確回答這個問題,但卻暗含著物本有情故能感人的思想。此后,“物感”說遂成為中國古代美學(xué)中一個極有影響的美學(xué)理論,而其基礎(chǔ)則是“天人感應(yīng)”、“心物對應(yīng)”的自然觀念。魏晉南北朝時陸機、劉勰、鐘嶸等繼承了《禮記·樂記》的物感說,并吸收了先秦兩漢的天人合一論,使之得到了極大的完善。陸機《文賦》描述詩人的感物過程:“佇中區(qū)以玄覽,頤情志于典故。遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春?！标憴C將“落葉”與“悲”相連,“柔條”與“喜”相聯(lián),可以認為是董仲舒四季情感類型劃分在藝術(shù)創(chuàng)作心理學(xué)的具體化,如果說哲學(xué)中“天人感應(yīng)”、“天人合一”學(xué)說有許多是從政治倫理需要出發(fā)對物與人之關(guān)系所作的牽強類比,那么,勁秋之落葉、芳春之柔條與人的悲喜之情的對應(yīng)恐怕就不是牽強附會,而有其內(nèi)在的必然性了,因為四時節(jié)候的“物色”變化的確與人的心理以至生理的變化有內(nèi)在而自然的聯(lián)系。這種聯(lián)系在劉勰《文心雕龍》中得到了進一步的闡發(fā)和確立。在《物色》篇中,劉勰指出:“春秋代序,陰陽慘舒,物色之動,心亦搖焉?！锷嗾?人誰獲安?是以獻歲發(fā)春,悅豫之情暢;滔滔孟夏,郁陶之心凝;天高氣清,陰沉之志遠;霰雪無垠,矜肅之慮深。歲有其物,物有其容,情以物遷,辭以情發(fā)。”劉勰提出了“物色”、“物容”的概念,并對之作了闡述。他認為四季的“物色”是不同的,如秋天的物色是“天高氣清”,冬天的物色則是“霰雪無垠”。這種不同的物色所引發(fā)的也是詩人不同的心理體驗?？梢?劉勰所謂“物色”是指自然物的外形顯現(xiàn)和感性結(jié)構(gòu),以及它的所攜帶的情感意味。所謂“物色相召”就是說物的外形顯現(xiàn)以及情感意味對詩人所具有的強大的召感力,劉勰比前人的進步在于不再籠統(tǒng)地說什么春使人喜,秋使人悲,而是對四季特別是秋冬的具體特征作了描述。由于“物色”本來就是具體地(可感覺地)不同的,故它引發(fā)的人的不同情緒體現(xiàn)也就是很自然的(“感物吟志,莫非自然”)。劉勰以后,人們在談?wù)撐锔袝r,也往往較注意對自然物具體特征的描述并強調(diào)其感動人心的自然性。如蕭子顯稱:“若乃登高目極,臨水送歸,風(fēng)動春朝,月明秋夜,早雁初鶯,開花落葉,有斯來應(yīng),每不能已也?！薄坝兴箒響?yīng)”表明了詩人“虛以待物”,不強行以己及物的審美態(tài)度(來自莊子的“虛靜”),“每不能已”表明情感之發(fā)生乃情不自禁、自然而然。它看似被動而實主動,仿佛一無所求,虛懷若谷,來則應(yīng)之,去則順之。這正是中國人對自然的態(tài)度。而這種態(tài)度的基礎(chǔ)則是認為物本有生命與情感,物與人是平等的。這種態(tài)度在《淮南子·俶真訓(xùn)》中被稱為“與物接”:“且人有情,耳目感應(yīng)動,心志知憂樂,手足之疾癢,辟寒暑,所以與物接也?！袢f物之來擢拔吾性,攓取吾情,有若泉源,雖欲勿稟,其可得邪?！薄芭c物接”就是與物相契合,不支配物,不與之處于敵對地位。物之感動人心有和手足之?dāng)€疾癢、辟寒暑,自然之極,不可拒抗。中國古代文論往往認為人的本性是靜的,只有在外物的激發(fā)下才情感萌動、勃勃有作詩之念。如唐孔穎達認為:“六情靜于中,萬物蕩于外,情緣物動,物感情遷?！庇炙沃祆湔J為:“人生而靜,天之性也;感于物而動,性之欲也。夫既有欲矣,則不能無思;既有思矣,則不能無言;……”因而審美活動就過程而言是由物及人而非由人及物,與西方的移情論大異其趣(詳下)。中國詩人不同于西方山水詩人之處就在于把自然山水當(dāng)成有獨立審美價值的東西,因為山水本身就是有生命、有情趣的。這樣在被古人視為最高審美境界的就是“心與物游”的審美“暢神”:望秋云神飛揚,臨春風(fēng)思浩蕩。一一王微《敘畫》在這樣無間的默契中,藝術(shù)家自不必將自己的主觀意志強加自然,也不會萌生與自然對立、支配自然的欲念。這極大地規(guī)范了中國藝術(shù)表現(xiàn)自然的方式:不以主觀的知性、邏輯介入自然去強行解說,而是“以自然自身構(gòu)作的方式構(gòu)作自然,以自然自身呈現(xiàn)的方式呈現(xiàn)自然”,“作者不以主觀的情緒或知性的邏輯介入去擾亂眼前景物內(nèi)在生命的生長與變化的姿態(tài),景物直現(xiàn)讀者面前”。我們可以王維的《鳥鳴》為例:人閑桂花落,夜靜春山空。月出驚山鳥、時鳴春中。純客觀的呈露:春山空寂,夜色幽謐。桂花自在地飄落,鳥聲在月光中蕩溢。這一切本身透露出生命與情感,詩人所要做的似乎只是直接去呈現(xiàn)它們,心與物的自在對應(yīng)在此達到了完美的境地。這種認為物本有生命有情感的觀點是否屬于唯心主義?在回答這個問題之前,先讓我們從心理學(xué)角度作一分析?，F(xiàn)代格式塔心理學(xué)認為:不但人、不但生物,即便無生命的物體都有情緒的表現(xiàn)性,它就存在于物的結(jié)構(gòu)特征(格式塔性質(zhì))中。不是觀賞者把自身的情緒移入了對象,而是對象本身就有情緒表現(xiàn)性,因而“表現(xiàn)性就存在于結(jié)構(gòu)之中”,“不僅我們心目中那些有意識的有機體具有表現(xiàn)性,就是那些不具意識的事物——一塊陡峭的巖山、一株垂柳、落日的余輝……——都和人體具有同樣的表現(xiàn)性”。不是象聯(lián)想論移情論所說的一株垂柳因為看上去象悲哀的人而顯得悲哀,“更為合理的說法應(yīng)當(dāng)是:因為柳枝的形狀、方向、彎曲性等傳達了一種被動傾斜的表現(xiàn)性”。那么,人為什么能知覺到物體的表現(xiàn)性呢?那是因為物體的結(jié)構(gòu)特征與人的生理心理結(jié)構(gòu)之間有異質(zhì)同構(gòu)性。也就是說,無生命的物體與人類心理盡管有性質(zhì)的不同,但其結(jié)構(gòu)性質(zhì)卻可以是相似的。這樣感知物體的表現(xiàn)性就不必通過聯(lián)想或移情,也就是說不必是間接的,而是直接基于異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系。從格式塔心理學(xué)的基本立場出發(fā),我們認為:對古代美學(xué)和哲學(xué)中的心物對應(yīng)論應(yīng)作具體分析。古代哲學(xué)中為了維護封建統(tǒng)治而牽強地將社會的倫理道德進行比附,為統(tǒng)治秩序?qū)ふ摇耙罁?jù)”的學(xué)說,確有其唯心以至反動的一面;但古代美學(xué)中另有一些從自然的外貌結(jié)構(gòu)出發(fā)描述其情感表現(xiàn)性的觀點,卻完全符合心理學(xué)規(guī)律。上文所引劉勰等的言論已注意到四時節(jié)候變化所帶來的人的心理變化,這不是出于道德目的所作的牽強比附,而是從大量現(xiàn)象的觀察中得出的經(jīng)驗性描述。對物之外貌結(jié)構(gòu)的描述在郭熙的《林泉高致》中達到了一個新的高度。他認為山水的狀貌四時不同,其引發(fā)人的情感亦不同:“春山煙云連綿人欣欣,夏山嘉木繁陰人坦坦,秋山明凈搖落人肅肅,冬山昏霾翳塞人寂寂”,“真山水之氣,四時不同:春融怡,夏蓊郁,秋疏薄,冬黯淡”?！罢嫔剿疅煃?四時不同:春山淡怡而如笑,夏山蒼翠而如滴,秋山明凈而如妝,冬山慘淡而如睡”。郭熙對“物容”的分析描繪又較劉勰等更細致具體了;四季山色的不同形貌、色彩、結(jié)構(gòu)分別具有不同的情感表現(xiàn)性,因而能引發(fā)人的不同的心理體驗,可見郭熙是基于對自然景物的外形結(jié)構(gòu)的觀點分析來建立他的同構(gòu)對應(yīng)理論的。必須強調(diào)指出的是:古代美學(xué)中的心物對應(yīng)論、物感說、虛以待物、以物觀物的態(tài)度,決不是如有人說的是一種機械的刺激——反應(yīng)。中國古代沒有自我擴張式的移情論和自我表現(xiàn)論,但也沒有機械的再現(xiàn)論和刺激——反應(yīng)論。心理學(xué)上的機械的刺激一反應(yīng)論誕生于西方的文化土壤中,它是以機械的認識論和思維方式為基礎(chǔ)的。這種學(xué)說認為:人的大腦本是白板一塊,只有在外界的刺激下才能生產(chǎn)意識,如白紙上寫字。心和腦完全是消極被動的接受者,這種學(xué)說已被現(xiàn)代心理學(xué)所否定?，F(xiàn)代心理學(xué)已普遍證明:主體反應(yīng)外界刺激決非照相式的記錄或復(fù)制,而是從先在的心理圖式或定勢出發(fā)主動地選擇、整合、改造原有的信息。主體早先的經(jīng)驗、需要,情緒、態(tài)度、價值觀念等在知覺過程中起巨大的能動作用。因而人的心理活動是一種主客雙向交流、建構(gòu)、互構(gòu)的活動,即皮亞杰所說的“同化”、“應(yīng)順”的雙重關(guān)系。對此,古人有精到的論述?！拔锔小庇蛇^程而言雖是由物及人,但心物一旦發(fā)生聯(lián)系,其關(guān)系即刻處于交感交構(gòu)的雙向活動中。主體的情感雖由外物觸動而生,但在此之前它已隱伏于心。劉勰說“人秉七情,應(yīng)物斯感”,足見人心決非白板一塊,而是潛伏著情緒,一經(jīng)觸發(fā)、勃然而生。劉勰還指出了“情以物興”、“物以情觀”的雙重關(guān)系。《淮南子》談心與物接,其前提是“且人有情”;孔穎達說“六情靜于中,百物蕩于外,情緣物動,物感情遷”。顯然也主張人本有情。王廷相則以“合內(nèi)外而一”來概括這種雙向交流關(guān)系:“喜怒哀樂,其理在物,所以喜怒哀樂,其情在我,合內(nèi)外而一之道也?！?《雅述上篇》)“合內(nèi)外而一”即心物交感而產(chǎn)生一種一體化的、內(nèi)外不分、情景交融的審美境界。它與移情或機械摹擬均無牽涉。因此可以肯定地說,中國古人反對強分物我,或強行在心物之間劃一界線,傾向于認為物我皆有心?！蛾P(guān)伊子·王鑒篇》:“物我交生心,兩木摩火生。不可謂之非我,不可謂之非彼。執(zhí)而彼我之,則愚?！薄靶摹?情感)是物我相交的結(jié)果,如火是兩木相磨擦的結(jié)果。不只屬我也不只屬彼(物)。在物與我之間強行分解、糾纏不休是十分愚蠢的。因此,古人倡導(dǎo)的以物觀物的態(tài)度不是否定或輕視人的心理世界,而是認為物本有自己的情感表現(xiàn)性,不必人為地賦之以心。如果物是無生命無情感的,那么結(jié)果自然是單向的移情而不是雙向的交感了。而如果認為人本無情無生命,則勢必墮入“白板說”,這都是西方心物對立、天人對立的傳統(tǒng)觀念的表現(xiàn)(詳下)。這兩個極端貌似截然相異,都出于同一種思維模式即心物的二元論和對立觀。“物感”與“興”關(guān)系本就緊密,宋葛立方認為“自古工詩者,未嘗無興也。觀物有感焉,則有興”。觸物起情,就是“興”。但兩者畢竟還是有細微差別:如果說“物感”說是強調(diào)審美感受的普遍美學(xué)原則和心理規(guī)律;那么“興”則是這一原則在創(chuàng)作活動中的具體化,帶有更多技巧理論的色彩?！芭d”意為“起”,《說文》、《爾雅》均以“起”訓(xùn)“興”。劉勰《文心雕龍·比興》,“興,起也”。所謂“起”即觸景生情,從心理發(fā)生的過程看,與“物感”一樣是由外而內(nèi)的。故宋李仲華說:“觸物以起情,謂之興,物動情者也”。但與“物感”一樣,“興”雖是由物及心的感發(fā)過程,但決不意味著主體是被動的接受者,而是主客交感的雙向活動。王夫之對此有很深的體悟:“形于吾身以外者,化也(化,自然),生于吾身以內(nèi)者,心也,相值而相取,一俯一仰之際,幾與為通,而勃然(旺盛貌)興矣”。沒有身外的造化和身內(nèi)的心靈,沒有它們之間“相值相取”“幾與為通”的交感關(guān)系,就不會有“興”。所以僅僅看到“興”的由外而內(nèi)這一面是不夠的,還須把它看成心物交感的活動:動心者物,照物者心,這一點在古代美學(xué)的“情景”關(guān)系論中談得很多,此不贅。由于“興”是虛以待物,由景物自然觸發(fā)情感,主體不曾有一先行觀念懸于心中,心物的關(guān)系不是概念性的。故“興”之作常有言不盡意、言有盡而意無窮的美感心理效果,這亦即古人所說的“興隱而比顯”(劉勰、孔穎達),“隱”即“復(fù)義”,即“義生文外”。鐘嶸亦說,“文有盡而意無窮,興也”(《詩品》)。之所以用“文有盡而意無窮”這一意境的美感心理特征來界定“興”,是因為“興”所觸發(fā)的是人的深層的情感,而深層情感本有很大的不確定性、不可言傳性?！芭d”之作不是從已成的觀念概念出發(fā)尋找物象加以比附,所以物象所撩動的情思往往是朦朧的、不可用語言窮盡的。在“興”中感物起情的自然性,狀景寫物的客觀性以及情感意味的雋永性是連在一起的,這就是劉勰所說的“入興貴閑,……物色盡而情有余者,曉會通也”。從深層心理學(xué)角度看,心物同構(gòu)對應(yīng)基礎(chǔ)上的“興”是一種發(fā)生在無意識領(lǐng)域的自然而非人為的交感活動。王夫之說得好:“興在有意無意之間?！P(guān)情者景,自與情相為珀芥也”,“……于己心物理上承授,翻翩而入,”何等天然(《明詩評選》)。景與情,物與心由于結(jié)構(gòu)的同型性而有一種天然的、無意識的聯(lián)系。根據(jù)格式塔心理學(xué),同構(gòu)對應(yīng)是基于物理對象的形狀結(jié)構(gòu)、大腦皮層電化學(xué)力場結(jié)構(gòu)以及心理情緒結(jié)構(gòu)之間的同型性,而非基于有意識的聯(lián)想或記憶,因而外物刺激大腦并引起主體情緒反應(yīng)的過程是瞬間性,突發(fā)性的,而這正是“興”的突發(fā)性、自然性、無意識性的心理學(xué)根源。玉夫之又說:“靈臺者,天之在人中者也。無所桎(拘束)而與天同其化,實有無功之功矣”?！盁o功之功”就是無目的的合目的性,所謂無目的,就是不從一定的概念意圖出發(fā)尋找物象;所謂合目的性,就是由無意識的自然感應(yīng)而達到心與物、情與景、天與人的契合,達到“無言獨化”、“超以象外”的美學(xué)效果(目的)?！盁o功之功”奧妙在此。以“興”的方式作詩,只須敞懷待物,不須在胸中掛一意圖,有斯來應(yīng),自然之極。但由于物本來就有與心理相對應(yīng)的情緒表現(xiàn)性。因此,在客觀呈露的自然物象中已蘊含著飽滿的情感。李重華說得好:“興之為義,是詩家大半得力處。無端說一件鳥獸草木,不明指天時而天時恍在其中,不顯言地境而地境宛在其中;且不實說人事而人事已隱約流露其中。故有興而詩之神理全具也?！?《貞一齋詩說》)在“興”中,物象與情意處于交感交構(gòu)的自然而非人為的和諧關(guān)系中,有“興”而詩之兩大胎胚——悟與景俱在,這就是“有興而詩之神理全具”的原因。今人徐復(fù)觀先生也認為:“抹煞了‘興’在詩中的地位,等于抹煞了詩自身的存在;于是對古人作品的欣賞,必然會停頓在理智主義的層次”。他們宣揚人的力量、推崇人的理性、強調(diào)人對自然的征服。“人是萬物的尺度”是古希臘就提出的響亮口號,這種哲學(xué)觀念與古代中國“天人合一”觀恰成對比。前者主人類中心論,強調(diào)人對自然的征服;后者主萬物有靈論,強調(diào)人與自然的和諧。日本學(xué)者中村元認為:“中國人把人作為自然或宇宙的一部分,他們不把自然當(dāng)作人的對立面。由于他們很少認為自然有通過實驗手段進行制服以便掌握其規(guī)律或法則的必要,自然科學(xué)在中國沒有迅速發(fā)展?！泵绹鴮W(xué)者穆爾也認為,西方人的“征服自然”、“力量是正義的”、“適者生存”、“權(quán)力意志”等思想,決不會成為東方人的強有力哲學(xué)。這種自然觀在美學(xué)和藝術(shù)理論中的表現(xiàn)就是強調(diào)體現(xiàn)人的力量的藝術(shù)美,認為藝術(shù)美多于自然美。亞里士多德、達·芬奇、康德、黑格爾、維柯等都是如此。直到現(xiàn)代派畫家凡·高也主張:“藝術(shù),這就是人被加到自然里去,這自然是他解放出來的。”然而更能說明中西美學(xué)和文藝的自然觀的差別的還是移情論美學(xué)和與之相關(guān)的浪漫主義文學(xué)。因為移情論美學(xué)與浪漫主義文學(xué)從表面看也是強調(diào)人與自然的統(tǒng)一、人向自然的回歸。但移情論的邏輯前提卻是物本無情,因而也無所謂美,物的審美價值是人賦予的(通過移情)。也就是說,物本身無所謂生命或情感表現(xiàn)性,它之所以看上去有情感、有生命,是因為欣賞主體把自己的情感移入了對象的緣故(注意:在中國古人眼中無所謂對象與主體之分,所謂“宇宙便是吾心,吾心便是宇宙”)。立普斯在解釋無生命的立柱何以有情感意味時說:“當(dāng)我將自己體驗到的壓力和反抗力在我心中激起的經(jīng)驗投身到自然中時,我也就把這些壓力和反抗力在我心中激起的情感一起投射到了自然中。這就是說,我也將我的驕傲、勇氣、頑強、輕率,甚至我的幽默感、自信心和心安理得的情緒,都一起投射到了自然中。”(立普斯《美學(xué)》,轉(zhuǎn)引自阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》第613頁)。在移情論美學(xué)看來,物本身無所謂美(因為它無情感),正因如此,主體才有必要,有可能將自己的生命和情感移入對象。可見,移情論強調(diào)的物我同一是征服后的同一,人作為主動者有絕對的支配地位。因為物無生命,不足以構(gòu)成美的原因,故立普斯強調(diào):審美的對象不等于審美的原因。對象是自然,原因則在人。而且,只有當(dāng)自我將情感移入對象后欣賞才成立,才成為審美的對象,因此,真正作為審美對象的實際就不是物本身而是對象化了的自我了。至此,立普斯實已否定了對象,用他自己的話說:“審美的快感可以說簡直沒有對象,審美的欣賞并非對于一個對象的欣賞,而是對于一個自我的欣賞”。顯然在立普斯的美學(xué)中,自然對象沒有獨立的審美價值,無法占據(jù)審美觀照中的主位。移情論所說的物我同一是以分裂為前提的,是征服后的同一。這樣,移情論與中國古代的心物對應(yīng)論(“興”、“物感”)就有了根本的區(qū)別。移情論強調(diào)將自己內(nèi)心的情感移注到本無情感的對象上,心物對應(yīng)論則假定人與自然都有生命與情感并在平等的基礎(chǔ)上達到契合和同一;移情論要求“灌注生命給無生命的事物,把它的人格化”(巴希語,見《西方美學(xué)史》下,第24頁),是一種泛擬人主義;而“興”和“物感”則是主客同構(gòu)基礎(chǔ)上的“相值相取”的交感;移