電影的神話敘事與現(xiàn)實(shí)敘事

電影的神話敘事與現(xiàn)實(shí)敘事

當(dāng)真實(shí)生活的河流出現(xiàn)時(shí)，流動(dòng)生活的突然停止，感覺(jué)就像被逆轉(zhuǎn)。這種混亂就像難以置信的東西。瓦爾特·本雅明,《什么是史詩(shī)性戲劇》(第一版)對(duì)第一批電影觀眾的描述總會(huì)跳出來(lái)這么一個(gè)畫(huà)面:觀眾對(duì)于盧米埃爾放映的《火車(chē)到站》所產(chǎn)生的驚恐反應(yīng)。根據(jù)大量歷史學(xué)家的說(shuō)法,觀眾要么坐著往后仰倒,要么尖叫,要么站起來(lái)逃離放映會(huì)堂(或者三種反應(yīng)連續(xù)不斷地發(fā)生)。就像追溯許多神話的源頭一樣,關(guān)于早期電影放映描述的這段開(kāi)頭,依然讓人猜測(cè)揣摩。在我遍查有關(guān)巴黎印度沙龍的“大咖啡館”第一次電影放映的諸多報(bào)道中1這一說(shuō)法還未見(jiàn)成形。在這樣一則神話當(dāng)中,有關(guān)電影意識(shí)形態(tài)的作用還有待更多的調(diào)查和更精確的證據(jù)。觀眾這種驚慌失措和歇斯底里的表現(xiàn),為接下來(lái)描述電影史的本質(zhì)和電影影像力量的進(jìn)一步神話言說(shuō)提供了基礎(chǔ)。根據(jù)這則神話的表述,第一批觀眾懵懂無(wú)知,在毫無(wú)防備的情況下突然遭遇如此激烈和具有威脅性的影像,他們也沒(méi)有理解這種場(chǎng)面的見(jiàn)識(shí)和傳統(tǒng)可以參照?；顒?dòng)影像的全新勢(shì)態(tài)導(dǎo)致觀眾在最初遭遇西方殖民主義者的先進(jìn)技術(shù)的時(shí)候,往往是陷入各種原始未開(kāi)化的狀態(tài)。他們?cè)诿鎸?duì)新式機(jī)器威力的面前,紛紛表現(xiàn)出軟弱的尖叫和逃離。首批影像放映的觀眾完全置身于主動(dòng)產(chǎn)生難以置信的懷疑,他們瞬間產(chǎn)生的驚恐就像突然的短路,甚至無(wú)法婉轉(zhuǎn)地表示一下“我完全了解怎么回事……但是所有的再現(xiàn)都是一樣的?！陛p信以壓倒性的勢(shì)態(tài)覆蓋了其他一切細(xì)慮和思考,這種身體的反應(yīng)顯示了人們某種視覺(jué)上的沖擊傷害。由此,人們產(chǎn)生了某種想法,有關(guān)這則神話的原初驚恐被界定為電影的力量,即這種史無(wú)前例的現(xiàn)實(shí)主義,它有能力讓觀眾信服,這種活動(dòng)影像,事實(shí)上是觸目可知且危險(xiǎn)的,包含了帶給觀眾身體影響的東西。影像已經(jīng)占據(jù)生命,它以無(wú)情的力量吞噬著對(duì)影像再現(xiàn)——也就是虛擬真實(shí)的所有思考。再進(jìn)一步,看電影最初的這一幕場(chǎng)景成為了某種當(dāng)代觀眾接受美學(xué)的理論基礎(chǔ)。大咖啡館被嚇壞了的觀眾依然構(gòu)成并主導(dǎo)著電影理論家的思考。他們認(rèn)為面對(duì)這種全面主導(dǎo)的機(jī)器設(shè)備,觀眾完全被動(dòng)地任由它魔術(shù)師般的力量來(lái)施展催眠和震驚的效果,從而讓人恍惚和目瞪口呆。當(dāng)代電影理論家所成就的學(xué)術(shù)生涯,也是受著此前立論的影響,低估了普通電影觀眾的基本智力和辨別事實(shí)的能力。他們也是以同樣的不屑,毫無(wú)疑問(wèn)地繼承了先前對(duì)待觀眾的態(tài)度和理解。對(duì)于這種最初驚恐表現(xiàn)最為精細(xì)的解讀來(lái)自于麥茨。但是麥茨讓人敬佩的細(xì)讀因?yàn)楦嗟貜囊环N歷史的角度來(lái)分析而顯得很不完善。麥茨把大咖啡館觀眾驚慌失措的反應(yīng),依據(jù)電影媒介早期神話的闡述,把它看成是當(dāng)代電影觀眾輕信本質(zhì)的表現(xiàn)。麥茨宣稱,就像人在孩童期依然相信圣誕老人,也像神話在剛開(kāi)始的時(shí)候總是照字面意思去理解一樣,這些早期富有傳奇色彩的觀眾的信念使得我們?cè)诿鎸?duì)電影的時(shí)候也會(huì)否定我們自身的信念。過(guò)去的觀眾信服銀幕影像的方式同我們現(xiàn)在觀眾不信服的角度是不一樣的。我們的輕信是建立在電影雛形期的觀眾學(xué)理解的基礎(chǔ)上。2麥茨對(duì)于首批觀眾所起到的神話作用進(jìn)行了透徹的分析,但這并沒(méi)有去掉其中裹纏的神話形態(tài)。相反,他從原始觀眾的神話描述里注入了某種內(nèi)在的意念,轉(zhuǎn)而把它從歷史的分析里遷移出來(lái),主觀解釋為假想的不受時(shí)間限制的觀眾的某種本質(zhì)屬性。1895年法國(guó)大咖啡館的觀眾不再隸屬于歷史,這批原初懵懂的看客“仍舊是在下面坐著輕信的那批觀眾,或者說(shuō)心里還是坐而不醒的狀態(tài)?！?這樣一來(lái),從時(shí)間和空間兩方面,這批內(nèi)在容易輕信的觀眾為麥茨對(duì)于拜物神的迷信觀眾的理解和解釋提供了強(qiáng)有力的動(dòng)力基礎(chǔ)。觀眾會(huì)在輕易相信影像,以及對(duì)影像幻覺(jué)的認(rèn)知所引發(fā)的既壓抑又焦慮的狀態(tài)里徘徊搖擺。根據(jù)麥茨的說(shuō)法,發(fā)生在大咖啡館的歷史性驚慌失措,這也許僅僅是一種內(nèi)在的欺騙投射在電影“很久以前”這類說(shuō)法的神話發(fā)源地。盡管我懷疑大咖啡館的沙龍放映聚會(huì)是否真的出現(xiàn)了驚慌失措,有一點(diǎn)可以肯定的是某種驚詫的反應(yīng),甚至可以說(shuō)是某種驚恐的反應(yīng)伴隨著許多早期的電影放映。由此我也無(wú)意簡(jiǎn)單地否定電影觀眾建構(gòu)的神話基礎(chǔ),而是想歷史性地來(lái)觸碰這一現(xiàn)象和問(wèn)題。我們不能將原初懵懂看客的意象整個(gè)地囫圇吞棗。這些觀眾對(duì)于影像的反應(yīng)僅僅是簡(jiǎn)單地相信和驚慌失措。這是需要仔細(xì)消化思考和辨別分析的。最初電影放映的影響和不能僅僅通過(guò)懵懂天真的觀眾,在一種短暫的心理狀態(tài)下,把影像誤認(rèn)為現(xiàn)實(shí)這樣一種機(jī)械的模式來(lái)解釋。但這又是在什么樣的語(yǔ)境和背景下來(lái)闡釋已經(jīng)很好證明的事實(shí),即最初的放映引發(fā)了震驚和驚詫。如果我們排除所謂的孩童般的輕信這種說(shuō)法,在驚恐的關(guān)鍵點(diǎn)上產(chǎn)生了某種興奮的情緒?而且同樣重要的一點(diǎn)需要指出的是,這種激動(dòng)人心的經(jīng)歷如何闡釋為新發(fā)明帶來(lái)的吸引力,而不是一種困擾人的因素從而需要被排除的?現(xiàn)實(shí)以幻象呈現(xiàn)的時(shí)候在這樣一種令人驚恐的接受當(dāng)中起到了什么作用?唯有通過(guò)對(duì)這些早期影像所處的歷史情境和背景進(jìn)行謹(jǐn)慎細(xì)致的思考和分析,才能夠還原并理解這些影像作用于觀眾所產(chǎn)生的這種不可思議且激動(dòng)人心的力量。歷史的情境和背景包括最初的影像放映模式,世紀(jì)之交視覺(jué)娛樂(lè)的傳統(tǒng),以及我歸納出的早期電影基本美學(xué),即稱之為電影吸引力,把電影視為一系列的視覺(jué)震驚體驗(yàn)。如果復(fù)原到準(zhǔn)確的歷史情境和背景當(dāng)中,我們可以發(fā)現(xiàn),最初活動(dòng)影像的放映正處于視覺(jué)娛樂(lè)積極發(fā)展的高峰時(shí)期,其中的一個(gè)傳統(tǒng)就是極大地推崇現(xiàn)實(shí)主義帶來(lái)的神奇效果。我們需要重新確認(rèn)一下這個(gè)傳統(tǒng),并且回到世紀(jì)之交來(lái)審視并考察它的作用。正如我在別的文章中也指出過(guò),許多的早期觀眾把最初的電影放映看作是在魔術(shù)劇院高度發(fā)展起來(lái)的最高表演娛樂(lè)成就,正如法國(guó)梅里愛(ài)在羅伯特·霍迪恩劇院以及他的英國(guó)導(dǎo)師馬斯基林在倫敦的埃及劇場(chǎng)的實(shí)踐一樣。4在二十世紀(jì)剛剛來(lái)臨的時(shí)候,這樣一個(gè)傳統(tǒng)已經(jīng)動(dòng)用了最新的技術(shù)成果(比如聚焦電燈和精心設(shè)計(jì)的活動(dòng)舞臺(tái)機(jī)械裝置)來(lái)制造盛大的魔術(shù)奇觀。由魔術(shù)劇院演繹的看上去超凡卓越的物質(zhì)世界的定律恰好定義了其中所包含的幻象本質(zhì)。十九世紀(jì)晚期在舞臺(tái)上的魔術(shù)表演包含了把不存在的東西呈現(xiàn)出來(lái),并且熟練控制呈現(xiàn)的狀態(tài),使其與邏輯和經(jīng)驗(yàn)上的期待不相一致。這樣的劇院所針對(duì)的觀眾群基本上也不是那些好糊弄的鄉(xiāng)下來(lái)的土包子,而是見(jiàn)過(guò)世面的城市快樂(lè)追逐者,并且非常清楚地知道他們現(xiàn)在劇院所觀看到的舞臺(tái)表演是最現(xiàn)代的技術(shù)和表現(xiàn)方式。如果沒(méi)有這種廣泛存在的對(duì)神奇事物的信念和渴望,梅里愛(ài)經(jīng)營(yíng)的劇院是不可想象的,由此提供了根本上就十分激進(jìn)的環(huán)境和背景。魔術(shù)劇院致力于讓難以置信的場(chǎng)面出現(xiàn)在眼前。如此視覺(jué)上的威力包含了錯(cuò)視畫(huà)派的所謂障眼法(trompe-l’oeil)的相互遷就,這樣一種執(zhí)迷上癮的愿望,想要驗(yàn)證一下智力拒絕否定的極限——我知道,但是我還是想看。錯(cuò)視畫(huà)派的障眼法作為美學(xué)幻覺(jué)的一種類型特別強(qiáng)調(diào)了完美的幻像在傳統(tǒng)的美學(xué)接受層面起到了什么樣有問(wèn)題的效果。正如馬丁·巴特斯比描述的,錯(cuò)視畫(huà)派的障眼法的目的不僅僅是在于表達(dá)再現(xiàn)的精確性,而是要在“觀者的想法里激起厭惡的感覺(jué)?！边@種焦慮和不安源自于“信息的自相矛盾”:一方面,觀者的知覺(jué)告訴我們看的只是一幅繪畫(huà);而另一方面,過(guò)去的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)非常充分地讓我們確信“還可以更進(jìn)一步地來(lái)審視,甚至到了一種想要碰觸的感覺(jué)”。5影像所喚起來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義為的是戲劇性地說(shuō)明了觀眾的經(jīng)驗(yàn),促使他們?cè)谛排c不信之間猶疑不定。雖然錯(cuò)視畫(huà)派的障眼法同影像《火車(chē)到站》以及劇院的魔術(shù)表演有著一樣的共同點(diǎn),就是在相信和懷疑之間玩弄一種猶疑不定的快樂(lè)游戲,但也顯示出它們之間的重要區(qū)別。通常是小篇幅的錯(cuò)視畫(huà)派的障眼法的繪畫(huà)和盧米埃爾火車(chē)電影的“宏大的自然場(chǎng)景”6,觀眾在影像前面有一種本能退后的沖動(dòng)以及觀眾在魔術(shù)劇院觀看表演的時(shí)候所保持的空間距離,這些都存在著巨大的差別。但是繪畫(huà)、影像和魔術(shù)這三種形式都說(shuō)明了,這不僅僅是呈現(xiàn)了簡(jiǎn)單的現(xiàn)實(shí)效果,十九世紀(jì)的幻覺(jué)藝術(shù)形式巧妙的利用了它們所產(chǎn)生的難以置信的本質(zhì),對(duì)那僅僅只是幻覺(jué)的事實(shí)保持著清醒的關(guān)注。事實(shí)上,我們現(xiàn)在翻閱到的早期盧米埃爾放映活動(dòng)的最為詳盡和最為清晰的表述是來(lái)自于俄羅斯的馬克西姆·高爾基(他在1896年7月在下諾夫哥羅德博覽會(huì)的放映現(xiàn)場(chǎng)有過(guò)報(bào)道),他所強(qiáng)調(diào)的是這種奇妙的效果來(lái)自于新吸引力對(duì)于現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)要素的混合。在高爾基看來(lái),放映機(jī)所呈現(xiàn)的世界是一個(gè)生動(dòng)和活力已經(jīng)逐漸枯竭的世界:“在你面前,某種生命世界激情澎湃,這種生命世界不是通過(guò)言語(yǔ),也略去了那鮮活斑斕的色彩——這是一個(gè)黑白無(wú)聲,荒涼陰沉的生命世界。”高爾基解釋說(shuō),放映機(jī)呈現(xiàn)的不是生命世界本身,而是生命世界的影子,而且他的表述絕無(wú)可能讓人們錯(cuò)把影像的影子當(dāng)作是實(shí)際的物質(zhì)。高爾基在描述《火車(chē)到站》的時(shí)候,也注意到了火車(chē)逐漸逼近的威脅:“火車(chē)正朝你駛來(lái)……當(dāng)心!火車(chē)的架勢(shì)似乎要駛?cè)脒@片漆黑,而你在當(dāng)中坐著,它會(huì)把你撞得粉碎,血肉和骨架都撕裂得面目全非。”但是,他補(bǔ)充道,“但這也只不過(guò)是火車(chē)的影子而已?！痹谛乓詾檎婧腕@恐的當(dāng)口還夾雜著一絲對(duì)幻覺(jué)的清醒認(rèn)識(shí)。甚至,在高爾基復(fù)雜微妙的表述感受里,還存在著對(duì)非物質(zhì)世界的幻滅感,對(duì)無(wú)法捕捉的生命幻影的淡淡哀愁。7人們也許不會(huì)接受高爾基這種作為文化知識(shí)分子而多少帶點(diǎn)蔑視的反應(yīng),很明顯這和大多數(shù)普通民眾對(duì)于早期影像的接受不相符合。在那樣一個(gè)普遍對(duì)這種包含新科技的娛樂(lè)技藝高聲叫好叫妙的歡迎時(shí)代,高爾基對(duì)電影的負(fù)面評(píng)價(jià)顯得非同尋常。但是他注意到了電影影像所包含的既有現(xiàn)實(shí)主義的效果,又有著對(duì)虛假的清醒意識(shí),則更加和大眾的反應(yīng)高度一致,而不像是傳統(tǒng)描述的那樣只是一幫容易上當(dāng)受騙的人尖叫反應(yīng)。當(dāng)代對(duì)觀眾、尤其是沒(méi)多少見(jiàn)識(shí)的觀眾的反應(yīng)的描述很難獲得,而對(duì)盧米埃爾影像放映(以及其他早期電影人的相關(guān)活動(dòng))的最為真切的呈現(xiàn)方式,其中都包含了破解這種影像現(xiàn)實(shí)主義的最初遭遇的東西。這在最早盧米埃爾的放映中不斷被人指出,電影的呈現(xiàn)剛一開(kāi)始的時(shí)候只是靜止不動(dòng)的影像,投射的只是靜止照片的影子,然后為了炫耀一下對(duì)視覺(jué)表演的熟練掌控,放映員開(kāi)始轉(zhuǎn)動(dòng)曲柄,然后影像就開(kāi)始動(dòng)起來(lái)?；蛘哒绺郀柣拿枋瞿菢?“突然之間,一陣奇怪的閃動(dòng)出現(xiàn)在銀幕上,接著畫(huà)面就像被激發(fā)并賜予了生命力。”8這樣的呈現(xiàn)描述看起來(lái)是禁止把影像的理解看成是現(xiàn)實(shí)一輛真的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的火車(chē)——它所高度強(qiáng)調(diào)的是運(yùn)動(dòng)瞬間的影響力。觀眾并沒(méi)有誤把影像當(dāng)成真實(shí),他們是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)通過(guò)對(duì)投射的運(yùn)動(dòng)幻象的轉(zhuǎn)化方式而產(chǎn)生震驚。這絕對(duì)不是觀眾的輕信,而是幻象本身令人不可思議的特質(zhì)導(dǎo)致觀眾震驚到目瞪口呆。在觀眾面前展現(xiàn)的與其說(shuō)是火車(chē)駛近的速度,不如說(shuō)是電影機(jī)械裝置的威力。或者更為準(zhǔn)確地說(shuō)法是,是電影機(jī)械裝置發(fā)出的威力很好地向觀眾顯示了火車(chē)駛近的速度。這份莫名的驚詫感不是源于一種對(duì)現(xiàn)實(shí)不露痕跡的復(fù)制,而是來(lái)自于這種奇妙轉(zhuǎn)化過(guò)程的影響力。喬治·梅里愛(ài),也是制造這種效果的專家,對(duì)盧米埃爾的首映所表現(xiàn)出來(lái)的這種轉(zhuǎn)化形式最初的影響力有過(guò)如下的描述9:“一張呈現(xiàn)里昂貝勒庫(kù)爾鎮(zhèn)的靜止照片被投射在銀幕上,稍覺(jué)意外,但我還是有時(shí)間對(duì)我的鄰座說(shuō):“‘他們就是通過(guò)這樣的投影讓我們開(kāi)始驚訝起來(lái)?我一直做這樣的行當(dāng)已經(jīng)不止十年了。’話還沒(méi)說(shuō)完,一匹馬拉著車(chē)子開(kāi)始走向我們,隨后跟著其他的交通工具,接著是行人,總而言之就是街上看到的所有那些活動(dòng)狀態(tài)。面對(duì)如此奇觀,我們張大了嘴坐著,覺(jué)得真是不可思議,以至于驚詫到完全無(wú)言以對(duì)的樣子。”就在劇院,從靜止的影像突然變?yōu)橐苿?dòng)的幻象,這種瞬即的變形轉(zhuǎn)換,讓觀眾萬(wàn)分驚訝,并由此顯示了電影的新穎獨(dú)特和令人沉醉著迷。這樣的放映完全不是讓人懷疑眼前所發(fā)生的一切,從而置身于這些不可思議的景象之外,而是通過(guò)影像激發(fā)出了某種矛盾的情緒狀態(tài),同時(shí)揭示出這就像十九世紀(jì)其他的視覺(jué)娛樂(lè)節(jié)目一樣,觀眾是懷揣著將信將疑的猶豫不定的情緒狀態(tài)。活動(dòng)影像對(duì)于錯(cuò)視畫(huà)派的靜物繪畫(huà)的處理方式和過(guò)程恰好相反,并且使場(chǎng)景更復(fù)雜化。電影最初只是呈現(xiàn)為一種影像,而不像錯(cuò)視畫(huà)派在畫(huà)布上的處理最開(kāi)始偏愛(ài)于追求真實(shí)的蝴蝶,明信片或者閃亮貝殼的效果。這種不安并不是來(lái)自于我們知道同我們看到的之間的差異與分歧。這種對(duì)影像的震驚體驗(yàn)來(lái)自于瞬間的變形,也就是基本上不是依賴于投射照片的新穎奇觀(高爾基甚至特別強(qiáng)調(diào)了對(duì)這一切“太過(guò)熟悉的場(chǎng)景”10剛開(kāi)始的失望),而是令人驚訝的畫(huà)面忽然動(dòng)起來(lái)的瞬間。與其說(shuō)觀眾的震驚體驗(yàn)是來(lái)自于他們天真地認(rèn)為自己會(huì)受到真正火車(chē)的威脅,不如說(shuō)是他們折服驚嘆于眼前這種難以置信的視覺(jué)轉(zhuǎn)化形式,其不可思議的震驚程度就像是在劇院看到的最偉大的魔術(shù)表演一樣。影像明顯的現(xiàn)實(shí)主義特征在魔術(shù)劇院成功地塑造了幻覺(jué),但是觀眾還是把它當(dāng)作幻象來(lái)理解。這種變形的轉(zhuǎn)化完全有能力在觀眾那里引起身體的反應(yīng)和無(wú)從言語(yǔ)表達(dá)的窘境,但他們還是會(huì)清醒地明白電影僅僅是影子的投射。剛開(kāi)始靜止的畫(huà)面完全證實(shí)了這一點(diǎn)。但是隨著靜止的投影開(kāi)始活動(dòng)起來(lái),并且產(chǎn)生了連續(xù)的動(dòng)畫(huà)效果,正是這不可思議的活動(dòng)影像產(chǎn)生了令人震驚的效果。靜止影像剛開(kāi)始投射在銀幕上的時(shí)候,暫時(shí)抑制住了動(dòng)感的幻象,這正是放映機(jī)械設(shè)備的關(guān)鍵所在,正是它讓人對(duì)第一次的電影放映產(chǎn)生了懷疑的情緒。觀眾知道銀幕上的運(yùn)動(dòng)恰恰是因?yàn)榉庞硻C(jī)所導(dǎo)致產(chǎn)生的(這也正是讓梅里愛(ài)的情緒無(wú)法安定的原因)。通過(guò)移動(dòng)畫(huà)面的延遲出現(xiàn),盧米埃爾的放映員不僅突出了機(jī)器設(shè)備的存在,而且也揭示確立了某種驚詫美學(xué),由此開(kāi)始的對(duì)創(chuàng)造并復(fù)制運(yùn)動(dòng)的熱情遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)科學(xué)的興趣。另外對(duì)于早期電影放映的描述則來(lái)自于大西洋彼岸。這一次進(jìn)一步證實(shí)了放映機(jī)械設(shè)備所產(chǎn)生的戲劇性風(fēng)格,并且清楚地指出了早期觀眾在驚恐的同時(shí),也清醒地表現(xiàn)出了對(duì)這種震驚顫栗體驗(yàn)所帶來(lái)的愉悅和滿足感。阿爾伯特·E·史密斯,他是維他格拉夫公司(Vitagraphcompany)的創(chuàng)建人之一,在他的回憶錄里,描述了他與合伙人J·斯圖亞特·布萊克頓作為流動(dòng)放映員的早期經(jīng)歷。史密斯和速寫(xiě)畫(huà)家布萊克頓很早就開(kāi)始以魔術(shù)師的身份,憑著“手上的技巧以及他自己發(fā)明的一些不讓人看見(jiàn)的機(jī)械裝置”到處旅行。11但就像大多數(shù)的舞臺(tái)魔術(shù)表演師一樣,他們都改行放映活動(dòng)影像,這也是視覺(jué)娛樂(lè)節(jié)目技術(shù)含量最高的行業(yè)。史密斯為愛(ài)迪生發(fā)明的早期電影放映機(jī)做出了機(jī)械方面的改進(jìn)貢獻(xiàn)——就是在膠片和燈源之間加上一塊水板,以此來(lái)吸熱降溫,從而保證電影影像的時(shí)間可以延長(zhǎng),而避免賽璐珞燃燒起火的危險(xiǎn)。史密斯和布萊克頓巡回放映最受歡迎的節(jié)目就是《黑鉆石特快列車(chē)》,這是僅有一卷本的電影,表現(xiàn)一輛火車(chē)駛向攝影機(jī)鏡頭。就像大多數(shù)早期電影放映的情況一樣,布萊克頓在放映的同時(shí)配上現(xiàn)場(chǎng)講解詞,好讓觀眾進(jìn)入看電影的狀態(tài),并且制造出戲劇性情境和氣氛。史密斯是這樣來(lái)描述布萊克頓在放映《黑鉆石特快列車(chē)》的作用的,把他形容為“恐怖主義情緒的制造者。”正如他回憶時(shí)提到的,布萊克的解說(shuō)(就在火車(chē)靜止不動(dòng)的時(shí)候開(kāi)始講)是這樣的:“女士們先生們,你們現(xiàn)在看到的照片是遠(yuǎn)近聞名的黑鉆石特快列車(chē)。再過(guò)一會(huì)兒,一個(gè)石破天驚的時(shí)刻,我的朋友們,一個(gè)我們這個(gè)歷史時(shí)代從未有過(guò)的時(shí)刻,你們將會(huì)看到這輛火車(chē)以極快到不可思議的速度動(dòng)起來(lái)。火車(chē)將會(huì)向你們飛來(lái),與此同時(shí)從它巨大的鐵喉里冒出來(lái)滾滾濃煙和火焰?！北M管史密斯對(duì)布萊克頓口頭講解的回憶已經(jīng)是數(shù)十年之后的事情,因而不能完全一致地相信。但是這恰好抓住了電影最初放映的時(shí)候面對(duì)觀眾可以宣揚(yáng)兜售的方面,并且讓我們從新的角度來(lái)認(rèn)識(shí)觀眾的驚恐反應(yīng)和體驗(yàn)。布萊克頓直接向觀眾表白陳述,不斷在電影和觀眾之間做出某種解釋,并且強(qiáng)調(diào)這是電影放映的一次真正行動(dòng)。這就像在露天的公共市場(chǎng),那些雜耍、戲院前叫喊招攬觀眾的人一樣,他引起了觀眾期待的氛圍,一種公開(kāi)表示出來(lái)的好奇夾雜著焦慮和不安,他強(qiáng)調(diào)的是這項(xiàng)活動(dòng)所包含的新穎和令人驚嘆之處,并且指出來(lái)這正是這樣一次電影放映活動(dòng)所擁有的并且即將被展現(xiàn)出來(lái)的吸引力所在。這種期待感,極大地提升了人們對(duì)這樣一個(gè)瞬間轉(zhuǎn)化過(guò)程的密切關(guān)注度,并且突出了最初放映時(shí)候令人震驚的效果。與其說(shuō)是一次簡(jiǎn)單地呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的某種效果,還不如說(shuō)是從危機(jī)瞬間產(chǎn)生的影響力,為觀眾醞釀,延宕,最終爆發(fā)并作用于觀眾的感受和反應(yīng)。史密斯的回憶錄中說(shuō)道,對(duì)于這樣一次不可思議的現(xiàn)實(shí)影像化轉(zhuǎn)換方式的呈現(xiàn),導(dǎo)致女人們驚聲尖叫,而男人們驚駭?shù)酱糇恢搿?2吸引力美學(xué)由電影來(lái)滿足對(duì)動(dòng)力吸引的新穎迫切需求的這一天來(lái)到了。在電影當(dāng)中,以震驚體驗(yàn)的形式所傳達(dá)出來(lái)的感受力以一種正式的原則建構(gòu)起來(lái)。瓦爾特·本雅明,《波德萊爾當(dāng)中的某些圖形主題》當(dāng)早期電影中撲面駛來(lái)的火車(chē)以一種過(guò)度夸張的方式來(lái)呈現(xiàn)電影所具備的震驚體驗(yàn),但是這些作為一個(gè)整體也傳達(dá)了早期電影的核心要素。我曾經(jīng)把以敘事作為主導(dǎo)建構(gòu)力量之前的電影(這個(gè)時(shí)期從電影誕生到1903或者說(shuō)1904年之間維持了大概十年的時(shí)間)稱之為吸引力電影。13吸引力直接作用于觀眾,有時(shí)候,就像早期的火車(chē)電影,非?？浯筮@種撲面而來(lái)的沖擊性體驗(yàn)。與其說(shuō)吸引力電影結(jié)合性運(yùn)用了敘事行為或者移情注入了人物的精神情感,不如說(shuō)是通過(guò)作用于觀者的好奇心而在電影影像的呈現(xiàn)上添加了高度的自覺(jué)意識(shí)。觀眾并沒(méi)有在電影虛構(gòu)的世界以及戲劇性的情境里迷失,而是保持了一種對(duì)看的行動(dòng)的清醒意識(shí),以及好奇的興奮與滿足感。吸引力電影通過(guò)各種形式手段,使得影像突如其來(lái),造成一種直接沖向觀眾的動(dòng)態(tài)畫(huà)面。這些手段從早期鐵路電影所潛在的迎面撞車(chē)效果,到這一時(shí)期的表演風(fēng)格,比如演員沖攝影機(jī)點(diǎn)頭或者做手勢(shì)(舉例說(shuō)梅里愛(ài)在銀幕上指示觀眾注意他所引起的畫(huà)面形式的轉(zhuǎn)化)或者是一個(gè)放映解說(shuō)員把將要看到的場(chǎng)面提醒給觀眾,方法是林林總總,各色各樣。電影正是通過(guò)這樣一些表現(xiàn)手段來(lái)抓住觀眾的注意力,并強(qiáng)調(diào)突出這種展示的行動(dòng)。除了滿足觀眾的好奇心,電影也提供并呈現(xiàn)了普遍意義上的某種直白的窺視快感。快感是在我這里強(qiáng)調(diào)的,不管這樣的快感有多么特別的復(fù)雜。當(dāng)法國(guó)蒙彼利埃的記者在1896的時(shí)候把盧米埃爾的電影放映描述成“在驚恐的邊界處激發(fā)出了某種興奮”,他在稱贊這種新的奇觀,并且解釋其成功的秘訣。14如果第一批觀眾發(fā)出了尖叫聲,那是他們意識(shí)到了機(jī)械裝置的威力可以一掃先前牢固確立的現(xiàn)實(shí)感。在視覺(jué)幻象所爆發(fā)的力量前面,我們對(duì)世界脆弱的認(rèn)知突然經(jīng)歷了這么一場(chǎng)絢爛的感受,觀眾由此產(chǎn)生了焦慮和快感相交織的復(fù)雜感受,通常流行藝術(shù)的受眾把這稱之為感動(dòng)和驚栗,也就是在這一基礎(chǔ)上建立起來(lái)了一種新的吸引力美學(xué)。迎面沖撞而來(lái)的火車(chē)并不僅僅是制造了負(fù)面害怕的感受,而是確立了特別現(xiàn)代的震驚娛樂(lè)形式,表現(xiàn)在別的地方就是最近出現(xiàn)的對(duì)游樂(lè)園的傾心與迷醉(比如過(guò)山車(chē)),這樣的游戲交織著加速?zèng)_高時(shí)候的興奮刺激,也包含了由現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)所保障的下墜跌落時(shí)候的安全。紐約康尼島游樂(lè)園最吸引人的一個(gè)項(xiàng)目,叫跳蛙鐵路,完全再現(xiàn)了《火車(chē)到站》所面臨的驚恐。兩輛承載著四十位游客的電動(dòng)機(jī)車(chē)被設(shè)計(jì)成以高速?zèng)_向?qū)Ψ降淖矒粲螒?。就在相撞的那一?一輛機(jī)車(chē)沿著彎曲設(shè)計(jì)翹起來(lái)的鐵軌升舉起來(lái),從另一輛機(jī)車(chē)的頂部滑過(guò)。林恩·柯比也曾經(jīng)撰文指出這種火車(chē)機(jī)車(chē)相撞的游戲安排,無(wú)論是在鄉(xiāng)村的集會(huì)還是在諸如愛(ài)迪生1904年放映的電影《火車(chē)大碰撞》15,這在二十世紀(jì)初時(shí)候是多么受歡迎。這種撲面而來(lái)的生動(dòng)感,無(wú)論就電影自身的形式,還是電影所展現(xiàn)放映的方式,都成為吸引力電影最大的特色。這種展示行動(dòng)的直接性也突出強(qiáng)調(diào)了震驚本身——這恰恰是觀眾的迅疾本能反應(yīng)。電影解說(shuō)員也格外強(qiáng)調(diào)這方面的吸引力,特別刺激觀眾的好奇心。電影影像施展自己展示方面的優(yōu)勢(shì)才能,然后再消失。這和融合了心理學(xué)邏輯的敘事不同,吸引力電影并不去推進(jìn)刻意的故事發(fā)展;這中間真正可能的就是非常有限的情緒延宕的設(shè)置。但是通常這樣的影像片段包含了一系列的吸引力,短片電影將所有這些吸引力的設(shè)置串聯(lián)在一起,然后給觀眾一個(gè)交待的時(shí)刻。這種持續(xù)的驚栗感受只有觀眾熟悉并感到厭倦時(shí)候才會(huì)有所收斂。這種驚栗體驗(yàn)的串聯(lián)也會(huì)依據(jù)某種主題來(lái)結(jié)構(gòu),并最終導(dǎo)向某個(gè)高潮的時(shí)刻,這也就構(gòu)成最吸引人之處(比如史密斯和布萊克頓制作的《黑鉆石特快列車(chē)》)。恰恰是放映員而不是影片本身賦予這樣一個(gè)游戲節(jié)目以拱起來(lái)的曲折結(jié)構(gòu),解說(shuō)放映員最關(guān)鍵的作用就是強(qiáng)調(diào)指出構(gòu)成吸引力電影最根本的這種呈現(xiàn)展示行動(dòng)。16愛(ài)迪生拍攝于1903年的《電擊大象》,這部電影表明了影像展示的這種時(shí)間邏輯。大象被帶上一個(gè)通了電的金屬板上,周?chē)伎醋o(hù)起來(lái),一陣煙從它的腳底升起來(lái)。過(guò)了一會(huì)兒,這頭大象栽倒在地。這個(gè)從技術(shù)上來(lái)說(shuō)非常高級(jí)的死亡時(shí)刻并沒(méi)有進(jìn)一步的解釋,也沒(méi)有戲劇化的處理。無(wú)獨(dú)有偶,1904年由比沃格拉夫影業(yè)公司出品的虛構(gòu)電影《給女騙子拍照》,呈現(xiàn)了一個(gè)單一鏡頭表現(xiàn)一位婦女被兩個(gè)身穿制服的警察架著,并且試圖讓她別動(dòng)以便拍攝一張嫌疑犯的面部照片。攝影機(jī)通過(guò)移動(dòng)推鏡頭跟拍這三個(gè)人,最后是以一個(gè)女人中等的臉部特寫(xiě)框定作為結(jié)束。為了破壞這次指認(rèn)她犯罪的臉部特寫(xiě)鏡頭的拍攝,這名女嫌疑犯拼命掙扎,并且扭曲著她的臉。通過(guò)攝影鏡頭向拍攝對(duì)象迫近的移動(dòng),這個(gè)女人逐漸放大的臉突出了影像的展示行動(dòng),這一展現(xiàn)過(guò)程構(gòu)成了這部電影最基本的特點(diǎn)。這兩部電影都顯示出同《火車(chē)到站》在表現(xiàn)形式上的巨大區(qū)別,但是所有這三部電影都表明了通過(guò)瞬間的揭示,來(lái)說(shuō)明如何誘發(fā)觀眾的好奇心并且如何實(shí)現(xiàn)并滿足這種好奇,這正是吸引力電影典型的魅力所在。這是電影的孕育期,而不是一個(gè)發(fā)展完好的時(shí)期。正如我在別的文章中申明過(guò)17,吸引力電影的拍攝方法是一次展覽主義者的呈現(xiàn),同此后敘事電影發(fā)展起來(lái)以后所引入的隱藏窺視者的電影完全相反。這種絕無(wú)僅有的視線展示非常明顯是屬于在剪輯成為電影主導(dǎo)之前的某個(gè)時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的電影都是由單個(gè)鏡頭組成——無(wú)論是紀(jì)實(shí)還是虛構(gòu)——這構(gòu)成了這一時(shí)期電影制作的主體。盡管如此,即使在出現(xiàn)了剪輯和更為復(fù)雜的敘事,吸引力美學(xué)還可以在定期為觀眾專門(mén)制作的非敘事性奇觀的電影作品中呈現(xiàn)(比如音樂(lè)歌舞片以及棍棒喜劇都提供了這方面非常明晰的例子)。吸引力電影在此后電影的發(fā)展中持續(xù)存在,盡管整體上絕少成為故事片電影的主導(dǎo)表現(xiàn)形式。它提供了某種暗流,游走漂浮于敘事邏輯和所表述的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景之間,從而制造出深受超現(xiàn)實(shí)主義者18所喜愛(ài)的所謂電影的莫名其詫(cinematicdépaysement)時(shí)刻。這種美學(xué)與十九到二十世紀(jì)之交普遍流行的藝術(shù)審美接受的標(biāo)準(zhǔn)——以分離注視為基本目標(biāo)完全不同,以至于建立起來(lái)一種反美學(xué)的態(tài)勢(shì)。邁克爾·弗里德在討論十八世紀(jì)的繪畫(huà)時(shí),提出了所謂的吸收論19。吸引力電影卻完全站在這種審美的對(duì)立面。在弗里德看來(lái),格勒茲和其他人的一些繪畫(huà)通過(guò)自我完整的密閉隔絕的世界而忽略掉觀者的存在,從而創(chuàng)造出同觀賞者的新關(guān)系。早期電影完全忽略了觀者的建構(gòu)意義?？蛇@些早期電影卻十分明顯地認(rèn)識(shí)到了觀眾的存在,影像的表現(xiàn)看上去都是要伸出畫(huà)面并且做出和人迎面相逢的姿態(tài)。視線的吸收在這里是完全不可能的。觀者的好奇心被調(diào)動(dòng)起來(lái),并且通過(guò)特別的遭遇,直接的刺激以及一系列的震驚體驗(yàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)并獲得滿足。為了打開(kāi)視覺(jué)的好奇心并且激發(fā)人們對(duì)新穎事物的欲望和興趣,電影的吸引力正是利用了五世紀(jì)剛開(kāi)始的時(shí)候奧古斯丁在他的所謂的“眼睛的欲望”的標(biāo)簽下提出來(lái)的好奇心(curiositas)。與視覺(jué)愉悅相對(duì)照,好奇心回避了美的東西,而是直接探尋的是,“僅僅是因?yàn)檫@種欲望只是為了找出發(fā)現(xiàn)并且知道了解?！焙闷嫘尿?qū)使觀者關(guān)注不美的場(chǎng)景,比方說(shuō)一具支離破碎的尸體,而且“因?yàn)楹闷嫘南褚环N病態(tài)的擴(kuò)張,致使許多非同尋常的事物和場(chǎng)景被放置并展示在我們的劇院里?！痹趭W古斯丁看來(lái),好奇心不僅導(dǎo)致了想看的迫切欲望,而且具有一種求知欲的本能沖動(dòng),最后就是曲解了魔術(shù)和科學(xué)之間的差別。20如果美在奧古斯丁柏拉圖理想主義的目標(biāo)下也許會(huì)形成通往理想的原初起點(diǎn),好奇心所擁有的力量就是引導(dǎo)人們的迷失。電影的吸引力暗含著分神的危險(xiǎn),相比奧古斯丁所表現(xiàn)的模范基督徒那種凝神和沉淀的生活狀態(tài),這種分神算得上是一項(xiàng)極大的罪惡。吸引力美學(xué)以相當(dāng)清醒的方式,站在傳統(tǒng)的對(duì)美的關(guān)注所產(chǎn)生的視覺(jué)愉悅的認(rèn)定的對(duì)立面發(fā)展起來(lái)。十九世紀(jì)在名為倫敦埃及大廳(它是作為激發(fā)自然好奇心之家而存在的——里面陳列著自然歷史的怪胎和人造物品——隨后他變成了馬斯基林的魔術(shù)劇院)的一場(chǎng)具有諷刺意味的表演宣稱自己是“丑陋聚結(jié)大廳”,并且它的廣告宣傳詞打著的口號(hào)是“不會(huì)比這更加駭人聽(tīng)聞的了?！?1這種展示那些讓人生厭地東西而引發(fā)的吸引力時(shí)不時(shí)被當(dāng)作激進(jìn)的手段,不斷推動(dòng)奧古斯丁對(duì)同樣無(wú)法確定事物的所謂的知識(shí)分子求知欲。就像早期的電影放映,怪異的表演展覽和其他對(duì)好奇事物的陳列展示都被描述成為開(kāi)拓新知,啟發(fā)心智。差不多與此類似,吸引力電影當(dāng)中的一種廣受歡迎并且持久興盛的類型就包含了這樣一些有教育意義的事實(shí)(比如查爾斯·厄爾本從1903年開(kāi)始制作的《未見(jiàn)世界》系列影片),它們呈現(xiàn)的是干酪蛆、蜘蛛和水蚤被放大的圖像。22等到1914年一名電影改革運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者反對(duì)電影粗俗化,反對(duì)展示那些“黏糊糊不美而令人作嘔”的東西,他號(hào)召給這些心生排斥的觀眾拍攝可以帶來(lái)優(yōu)雅感受的電影。23但是電影老板們明確知道,要想制造驚栗的體驗(yàn),就必須添加一些讓人厭惡的東西,或者是有驚無(wú)險(xiǎn)的東西。路易斯·盧米埃爾明白,他的電影如果要引起觀眾爆發(fā)出身體的反應(yīng),就得在日常生活和運(yùn)動(dòng)場(chǎng)景的復(fù)制過(guò)程中,在激發(fā)觀眾對(duì)科學(xué)的好奇心的同時(shí),要加入一些生死攸關(guān)的猛料。震驚的分心娛樂(lè)與模棱兩可電影反映了感受機(jī)器的深沉改變,這些改變就私生活的范圍來(lái)看,是大都市街上行人今天所經(jīng)歷的生活;就歷史范圍來(lái)看,也是任何一個(gè)當(dāng)代國(guó)家的市民所要經(jīng)歷的。瓦爾特·本雅明,《機(jī)器復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》視覺(jué)好奇心的沖動(dòng)一如奧古斯丁一般古老,可以肯定的是十九世紀(jì)強(qiáng)化突出了“眼睛的欲望”這種形式以及對(duì)于這種形式的商業(yè)化開(kāi)發(fā)與利用。伴隨著萬(wàn)花筒接連不斷的城市風(fēng)景的都市化擴(kuò)張,通過(guò)視覺(jué)展覽所呈現(xiàn)的消費(fèi)社會(huì)的迅速發(fā)展,以及不斷上升的殖民開(kāi)拓的新種族和疆域的分類與開(kāi)發(fā),這些都極大地豐富并激增了人們對(duì)影像和吸引力的向往和欲望。城市街景,電影廣告以及國(guó)外風(fēng)光,所有這些都毫不奇怪地構(gòu)成了早期電影的重要類型。異域世界景觀普受歡迎(這已經(jīng)在立視鏡與魔燈這些早期電影裝置中得以發(fā)展和廣泛播放),這一點(diǎn)表現(xiàn)出人們希望借助影像來(lái)消費(fèi)整個(gè)世界的這樣一種幾乎不可遏制的欲望。電影,正如早期電影公司打出的宣傳口號(hào)一樣,是一種將世界置于你的掌握之中的發(fā)明。早期電影把可見(jiàn)的世界呈現(xiàn)為一系列不同的吸引力,第一批電影公司出品的名目差不多囊括了百科全書(shū)式地對(duì)這種新的超視覺(jué)領(lǐng)域的調(diào)查與呈現(xiàn),從全景式風(fēng)景到微觀攝影,從國(guó)內(nèi)風(fēng)景到囚犯的砍頭行刑和電死大象。如果說(shuō)早期電影的吸引力并不完全表現(xiàn)即將相撞火車(chē)的驚恐場(chǎng)面,但是某種意義上來(lái)說(shuō),所有的電影都會(huì)以奇怪和驚訝作為噱頭,而且都是針對(duì)運(yùn)動(dòng)的幻覺(jué)來(lái)制造震驚體驗(yàn)。即使全景拍攝的風(fēng)光段落也不會(huì)僅僅是流于純美的注視與欣賞。大家都充分意識(shí)到了機(jī)器所引發(fā)的某種視點(diǎn)的關(guān)注,攝影機(jī)正立在支撐它的三腳架上。全景式風(fēng)光片最普遍的一種形式就是——電影從前后兩個(gè)角度拍攝火車(chē)——這就極大增強(qiáng)了表現(xiàn)效果,調(diào)用的不僅僅是活動(dòng)影像機(jī)器,而且還包括把觀眾從端坐的位置上拉離的火車(chē)機(jī)車(chē)。沃爾夫?qū)な┮临M(fèi)爾布什在他有關(guān)火車(chē)旅行所提供的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換的描述當(dāng)中提出了所謂全景式視點(diǎn),這些火車(chē)電影恰恰提供了技術(shù)上改變了的媒介呈現(xiàn)視點(diǎn)方式轉(zhuǎn)變的例子。與傳統(tǒng)旅行者觀看風(fēng)景的經(jīng)歷截然不同的是,火車(chē)旅客“不再作為關(guān)照的客體而置身于同一空間;旅行者通過(guò)承載自己穿越世界的機(jī)器來(lái)觀看目標(biāo)客體,風(fēng)光景色等等?！?4一部從前面拍攝火車(chē)的電影,一種“看不見(jiàn)的力量吞噬著空間”(就像一個(gè)旅行者描述火車(chē)全景的經(jīng)歷25),通過(guò)工業(yè)機(jī)械的裝置所發(fā)揮的影響力,強(qiáng)化突出了火車(chē)旅行的陌生新奇與動(dòng)感,從而獲得倍增的效果。這樣的火車(chē)電影也許拍攝的是把即將撞車(chē)的黑鉆石特快列車(chē)翻個(gè)底朝天,但這依然是通過(guò)技術(shù)上空間和運(yùn)動(dòng)的媒介體驗(yàn)來(lái)激發(fā)觀眾的好奇。從根本上來(lái)說(shuō),早期電影試圖無(wú)所不包的百科全書(shū)式的野心與沖動(dòng),把一切現(xiàn)實(shí)都轉(zhuǎn)化為影像關(guān)照,這讓人想起高爾基在電影放映機(jī)前面所產(chǎn)生的不安與沮喪。吸引力電影實(shí)現(xiàn)了它所激發(fā)引起的視覺(jué)好奇心,但是視覺(jué)好奇心的本質(zhì),也就是眼睛的欲望,從來(lái)沒(méi)有完全被滿足過(guò)。這樣一來(lái),早期電影制作和早期影片無(wú)法擺脫的本質(zhì)也顯示出電影潛在的無(wú)窮無(wú)盡的不斷展示單獨(dú)吸引力的能力。但是除了好奇心無(wú)限的表現(xiàn)潛能,高爾基的不安來(lái)自于這種新式追求驚栗刺激所包含的抽象和異化。高爾基并且在吸引力的夢(mèng)想世界之家,即康尼島(1906年他訪問(wèn)過(guò))發(fā)現(xiàn)了一種普遍深入的乏味,他稱之為“一種對(duì)各式各樣厭倦的奴役狀態(tài)?！痹诟郀柣磥?lái),康尼島提供的“是一種既不是交通,也不是歡愉的驚愕?！?6高爾基這樣一位來(lái)自歐洲的精英知識(shí)分子,對(duì)這種資本主義社會(huì)的大眾愉悅方式的嫌惡的調(diào)子可以清晰無(wú)誤地感覺(jué)出來(lái),而且他還極具洞察力地指出了這種對(duì)驚栗的需求,是源于工業(yè)化的、由消費(fèi)者主導(dǎo)的社會(huì)。面對(duì)突然活動(dòng)起來(lái)的火車(chē)所發(fā)出來(lái)的特別愉悅的尖叫,表現(xiàn)出不僅是觀眾愿意把影像當(dāng)作現(xiàn)實(shí),更多說(shuō)明的是,觀眾的日常經(jīng)歷和感受已經(jīng)失去了過(guò)去傳統(tǒng)所賦予現(xiàn)實(shí)的連貫與直接。這種經(jīng)驗(yàn)的缺失導(dǎo)致消費(fèi)者產(chǎn)生渴求驚栗的欲望和需求。吸引力電影不僅造就了現(xiàn)代審美的一種特殊形式,而且也是對(duì)現(xiàn)代尤其是都市生活特別之處的回應(yīng)。本雅明和克拉考爾把它理解為經(jīng)歷和感受的枯竭,取而代之的就是文化的消遣娛樂(lè)。本雅明的著述對(duì)于視點(diǎn)和經(jīng)歷的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的描述非常具有論辯性(和模棱多義性),27克拉考爾的論文《分心娛樂(lè)的儀式:論柏林電影宮》(TheCultofDistraction:OnBerlin’sPicturePalaces)特別關(guān)注了電影的功能,特別是奠定了吸引力電影的先決要素——放映。28過(guò)去的好幾十年我們對(duì)電影的分析都是沉醉于文本,導(dǎo)致視野上的迷失,看不到放映實(shí)際上是轉(zhuǎn)化并建構(gòu)了面向觀眾傳達(dá)的一種電影方式。早期電影當(dāng)中凸顯這種呈現(xiàn)方式是通過(guò)放映的情境,以及電影直接對(duì)觀眾進(jìn)行溝通這樣兩個(gè)方面。直到二十世紀(jì)二十年代,克拉考爾才在他的著述里對(duì)電影宮的建筑和電影作為晚間節(jié)目的豐富多彩的安排進(jìn)行了研究,并且認(rèn)為,看電影之所以定義成為持續(xù)的吸引力,這些方面起到了關(guān)鍵性作用?？死紶柊堰@描述成為“完美感官印象的片段性場(chǎng)景?！?9柏林電影院豪華的設(shè)計(jì)與裝飾讓人們從古典電影敘事的流暢貫通中游移出來(lái)。對(duì)此克拉考爾是這么描述的:“電影院的內(nèi)部裝修與設(shè)計(jì)只起到了一個(gè)作用:把觀眾的注意力固定在外部壞境中而避免讓他們陷入電影的深淵。感官的刺激以如此快捷的方式循流不斷,以至于在這些中間擠不出一點(diǎn)空隙來(lái)做哪怕是最微小的思考?！?0電影院本身的精美設(shè)計(jì)(通過(guò)特別燈光的操縱來(lái)瞬間閃現(xiàn)并凸顯)反過(guò)來(lái)也是推動(dòng)電影朝著更大規(guī)模更為壯觀的格局上發(fā)展,使其融合進(jìn)來(lái)音樂(lè)和現(xiàn)場(chǎng)表演而顯得具有反諷意味的大戲。電影在一次體驗(yàn)感受中只是一種元素被克拉考爾描述成為一次“完全的藝術(shù)效應(yīng)”,可以“動(dòng)用任何可能的方式和手段來(lái)刺激人們?nèi)魏我环N感官?！?1在克拉考爾看來(lái),電影節(jié)目程式的不連貫和手段形式的豐富多樣(把二維的電影與三維的現(xiàn)場(chǎng)表演并置在一起)非常嚴(yán)重地破壞了電影招致幻想的威力。被投射的電影“退回了平面空間,而它的欺騙性就暴露出來(lái)?！?2這和第一批影像放映一樣,吸引力的美學(xué)恰恰與引起幻覺(jué)的吸引投入相頡頏,電影宮節(jié)目的變化多端不斷地提醒著觀眾,觀看的過(guò)程是接受著各種感官方式的刺激。仿佛是為了表示對(duì)增加的長(zhǎng)度以及故事片電影所構(gòu)成的窺視性的虛構(gòu)的不屑,各種吸引力手段所形成的非連續(xù)效果依然主導(dǎo)著晚間節(jié)目的主要情緒。盡管這像是豐富多樣隨意選擇的感官驚栗(甚至構(gòu)成了基本動(dòng)因)排成了隊(duì),但是克拉考爾洞悉出了某種缺失體驗(yàn),這多少和高爾基感覺(jué)的不安是有些關(guān)系的(甚至也許就是不同的翻譯而已)。這種分心娛樂(lè)儀式的聚合元素存在于克拉考爾所謂的純粹外在性。而且觀眾熱烈追捧這種外在性也折射出他們內(nèi)在生活的中心缺失,尤其是那些勞工大眾:“基本上是一種形式上的緊張?zhí)钛a(bǔ)了他們?nèi)粘５纳?卻沒(méi)有讓他們的生活有實(shí)現(xiàn)的滿足感。這樣的缺失需要補(bǔ)償,但是這種需求只有把這種缺失放在首要位置,并且是以一種外在表面的方式表達(dá)出來(lái)。娛樂(lè)形式恰如其分地反應(yīng)出了這樣一種狀態(tài)。”33這種持續(xù)的吸引力提供并滿足了人們對(duì)突然、緊張和一些外在的情緒需求,而這些由克拉考爾確認(rèn)為揭示出了現(xiàn)代體驗(yàn)的分裂與碎片。這種對(duì)驚栗和奇觀的口味需求,特別成就了好奇心的現(xiàn)代形