鏡與意試論西方古典詩學(xué)中的鏡子隱喻

鏡與意試論西方古典詩學(xué)中的鏡子隱喻

“鏡子”是西方古典詩歌體系中的一個重要隱喻。它不僅貫穿西方文學(xué)思想的發(fā)展過程，而且在對詩歌意義的闡釋方面發(fā)揮著不可替代的作用。一“措施”的缺失是作為“藝術(shù)的”隱喻的“回事”一般來說,隱喻用于詩學(xué)大抵有兩種功用,一是說明和描述,這種隱喻往往基于藝術(shù)現(xiàn)象之間的表面的聯(lián)系,并試圖去圖解詩學(xué)中的某一概念和原理,所以,它僅在整個體系中起一種臨時的過渡性作用。另一類則不同,“它們不是說明性的,而是構(gòu)成性的。它們能生發(fā)一種文學(xué)理論或任何理論的總綱及其基本的構(gòu)成因素。而且,它們還能對一種理論所包含的事實作出選擇并施加影響”。這種隱喻在西方詩學(xué)中雖不多見,但由于“它們在選擇、闡釋、整理和評估藝術(shù)事實的過程中起到了重要作用”,所以在一定程度上可以體現(xiàn)出西方詩學(xué)中某些規(guī)律性的東西?！扮R子”的隱喻就屬于這一類。最先在詩學(xué)領(lǐng)域內(nèi)使用“鏡子”這一隱喻來的是柏拉圖。他用以說明文藝的摹仿本質(zhì)及其相關(guān)問題。在《理想國》中,他把詩人、畫家的作品與鏡子的映像進(jìn)行比較,發(fā)現(xiàn)詩人畫家不是根據(jù)腦子里有關(guān)事物的理式來進(jìn)行創(chuàng)造的,而是用了“一種常用的而且容易辦到的制造方法……拿一面鏡子四方八面地旋轉(zhuǎn),你就會馬上造出太陽、星辰、大地,你自己,其他動物、器具、草木,以及我們剛才所提到的一切東西。”由此,柏拉圖斷定藝術(shù)家不過都是些“外形的制造者”。接著,他根據(jù)這一隱喻推演出幾個有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)的問題,進(jìn)而發(fā)現(xiàn)作為一種摹本的藝術(shù)與對象世界之間的一系列內(nèi)在關(guān)系,最終把外部現(xiàn)象看成是體現(xiàn)這種關(guān)系的原型。柏拉圖的這一發(fā)現(xiàn)導(dǎo)致了他的對后世影響甚大的“摹仿說”。在這一詩學(xué)觀念中,“鏡子”所隱喻的是外部世界與文學(xué)作品之間一種比較單純的關(guān)系,詩人與畫家實際上被排斥在這一關(guān)系之外。而且,文學(xué)藝術(shù)與外部世界之間的這種單純關(guān)系僅僅被限定為一種外觀上的聯(lián)系而與他的“理式”無關(guān)。這樣,作為一面“鏡子”的文學(xué)藝術(shù)充其量只能在現(xiàn)象上與對象世界保持一致,而與本質(zhì)無緣。應(yīng)當(dāng)看到,柏拉圖對藝術(shù)的定性,是服從于其整個思想體系的,其中的荒謬之處早已被人們所識破。但是他的以鏡喻詩的做法卻被后人接受下來并長期沿用。古羅馬修辭學(xué)家西塞羅就說過,喜劇“是生活的摹本,習(xí)俗的鏡子,真理的反映”。而文藝復(fù)興時期的藝術(shù)巨匠達(dá)·芬奇對“鏡子”隱喻顯得尤其偏愛。他說:“當(dāng)你想看一下你所畫的畫是否與取于自然界的物體完全相符時,你就去找一面鏡子,你應(yīng)該把這面鏡子作為你的指導(dǎo),因為通過鏡面可以看到事物在許多方面同畫是相似的。”在他的《筆記》中,類似的意思通過“鏡子”這一隱喻而被反復(fù)強調(diào)。無獨有偶,莎士比亞所以“應(yīng)當(dāng)受到這樣的稱贊:他的戲劇是生活的鏡子”,不僅因為他的作品像一面鏡子真實地反映那個時代廣泛的社會生活。而且還因為他在《哈姆萊特》中借伶優(yōu)之口同樣把戲劇看成是生活和習(xí)俗的鏡子。從表面上看,這個時期關(guān)于“鏡子”的種種隱喻大都承襲了柏拉圖的基本思路,但同時也得到了不同程度的改造,并被充實了不少新的內(nèi)容,具體表現(xiàn)在以下兩方面:一、“鏡子”已經(jīng)不單純用來作為藝術(shù)作品的隱喻,它還成為藝術(shù)家心靈的一種隱喻。達(dá)·芬奇說:“畫家的心,應(yīng)該像面鏡子,永遠(yuǎn)把它所反映事物的色彩攝進(jìn)來。丟勒也說:“我的視覺猶如一面鏡子,因為它承受著出現(xiàn)在我們面前的任何一種形態(tài)?！备璧略凇渡倌昃S特之煩惱》中也借維特之口表述了類似的意思。很顯然,藝術(shù)家已經(jīng)被歸入到文藝與對象的鏡式關(guān)系之中,而成為一個過渡性的環(huán)節(jié)。二、“鏡子”作為藝術(shù)與生活關(guān)系的隱喻,僅停留于現(xiàn)象的逼真上,而且與現(xiàn)象背后內(nèi)在的關(guān)系屬性相聯(lián)系。達(dá)。芬奇,在將藝術(shù)家的心靈看成一面鏡子的同時也指出:“畫家應(yīng)該研究普遍的自然,就眼睛所看到的東西多加思索。要運用組成每一個事物的類型的那些優(yōu)美的部分。用這種方法,他的心靈就像一面鏡子,真實地反映面前的一切。”如果說,達(dá)·芬奇強調(diào)的是心靈之境應(yīng)能通過思索和分析把握那些富于特征、最具表現(xiàn)力的優(yōu)美部分,借以見出事物的一般和普遍性,那么,撤繆爾·約翰遜博士對文學(xué)之境的要求則要高得多。他說:“我不明白,把視線直接轉(zhuǎn)向人類跟轉(zhuǎn)向一面不辨妍媸、顯現(xiàn)萬象的鏡子為什么不可能一樣可靠”?！霸娙绻菍ΜF(xiàn)實的一種摹仿,那么展現(xiàn)世界的真實面目怎么算作打破詩的法則呢?舞臺有的時候能使我們?nèi)缭敢詢?倘若它真是生活的鏡子,有的時候就應(yīng)該把我們期望看到的東西顯現(xiàn)出來”。約翰遜“期望看到”的正是他的道德理想,而這種道德理想是與特殊性、偶然性和瞬間性的現(xiàn)象不相干的,所以令他欣慰的是,“在其他詩人的作品里,一個人物往往是一個個人,而在莎士亞的作品里,他通常是一種類型”。隨著“鏡子”隱喻的內(nèi)涵在上述兩個方面的擴大,西方傳統(tǒng)詩學(xué)中一個內(nèi)在的但卻具有普遍性的思維模式開始顯露出來。概括地說,就是人們常說的二體分離、二元對立的模式。在早期有關(guān)鏡子的各種隱喻中,實際上已經(jīng)暗含著兩種基本的對立關(guān)系,即心與物的對立,現(xiàn)象與本體的對立。在“鏡子”隱喻中,世界開始分化,或者說,藝術(shù)開始具有了一種等級性差異。只有物本身才是真實的,而文藝不過是通過藝術(shù)家心靈這面鏡子對外物形象進(jìn)行攝取和反映。心靈之境可以折射出外在事物豐富多彩的形象,但是它的能力卻是有限的。與此同時,真實的本源又不在物本身,即不在作為具體感性形象而存在的物本身,這些不過都是些現(xiàn)象,而在于那些潛藏于所有事物之中的一種普遍性,也即我們常說的本質(zhì)。這種本質(zhì)作為制約并規(guī)定著宇宙萬物的終極屬性,它與具體單個的事物不能劃等號,卻可能是隱含于無數(shù)單個事物之中。的確,對于達(dá)·芬奇來說,繪畫與外在物象之間是否能做到絕對逼真是沒有把握的,“當(dāng)畫家看到他們的畫缺乏鏡中看到的物體那樣的豐滿性和活力時……常常感到失望”,正是基于對人類心靈的某種失望,他多少放棄了現(xiàn)象的逼真性要求轉(zhuǎn)而要求一種普遍性了。所以,藝術(shù)雖然是一面鏡子,但卻不應(yīng)“單純摹仿”,約翰遜博士說:“詩人要說明的不是個別的人,而是類,他理應(yīng)去觀察大家都有的外貌和特性”。這樣,一面具體的鏡子就被賦予抽象的意義。在功能上就不僅能復(fù)現(xiàn),而且能概括了。主要的不僅在于它實際上復(fù)現(xiàn)了什么,而要看人們在這面鏡子中實際看到了什么或能看出什么。馬洛說:“就像永不雕謝的花朵,從詩中我們可以看到人類智慧的最高成就,就象鏡中所反映的那樣”。鏡子能反映某種普遍性的說法已經(jīng)大大超出了鏡子本身的功能。雖然一面鏡子本身根本不可能去抽象,但是它所暗示出的心與物的對立、現(xiàn)象和本體的分離卻構(gòu)成了后來種種鏡子說得以引申發(fā)揮的出發(fā)點,也是各種詩學(xué)觀念進(jìn)一步分化的前提。鏡子顯現(xiàn)了矛盾,同時,人們又希望通過它來解決這個矛盾。18世紀(jì)以后,社會生活日趨復(fù)雜,人類的心靈世界也日趨豐富,但這并不防礙人們繼續(xù)使用“鏡子”這一隱喻來構(gòu)造其詩學(xué)觀念。直接承襲“鏡子”隱喻的傳統(tǒng)意義,現(xiàn)實主義者心目中的鏡子,不僅暗示著文學(xué)與現(xiàn)實之間的一種總體性關(guān)系,而且也注意到了作品題材在現(xiàn)實生活中的種種原型,由此直接而明確導(dǎo)向了文學(xué)是社會生活的反映這一基本的詩學(xué)命題。巴爾扎克說:“一個國家的作品,既然星羅棋布,形成一面照出這個國家全貌的鏡子,活在民族之中的犬詩人,就該總括這些民族的思想,一言以蔽之,就該成為他們時代的化身才是”。司湯達(dá)在《紅與黑》中借用“小說是人生旅途的一面鏡子”來說明他創(chuàng)作時所遵循的寫實原則。小說《阿爾芒斯》的序言中,也表述過類似的意思。很明顯,現(xiàn)實主義者的基本觀念是把文學(xué)看成一面絕對忠實于生活的鏡子,其于此,他們一般都要求文學(xué)應(yīng)該真實地反映社會現(xiàn)實的實際狀態(tài),而不是根據(jù)作家的主觀意念去隨意改變和歪曲它。所以,“現(xiàn)實主義者”庫爾貝強調(diào):“……繪畫藝術(shù)品只能表現(xiàn)對畫家來說是可視的和可捉摸的對象……”盡管大多數(shù)現(xiàn)實主義者都像莫泊桑一樣,認(rèn)識到“絕對的真實,不摻水分的真實是不存在的,因為誰也不能認(rèn)為自己就是一面完美無缺的鏡子”。但他們并不因此而夸大主觀心靈的作用。與約翰遜所強調(diào)的通過“道德篩選”來表現(xiàn)一般和類型的方法不同,現(xiàn)實主義者更看重生活自身的表現(xiàn)力。俄國革命民主主義者別林斯基就是在這個意義使用“鏡子”隱喻來闡明藝術(shù)的“再現(xiàn)”本質(zhì)的。他說:“現(xiàn)實的詩”是一種真實的,真正的詩歌,“它的顯著特點在于對現(xiàn)實的忠實,它不改造生活,而是把生活復(fù)制,再現(xiàn),像凸出的鏡子一樣,在一種觀點之下把生活復(fù)雜多彩的現(xiàn)象反映出來,從這些現(xiàn)象里面汲取那構(gòu)成豐滿的、生氣勃勃的、統(tǒng)一的圖畫所必需的東西”。在別林斯基的這段話里,鏡子作為文學(xué)與生活關(guān)系的隱喻,強調(diào)的是在忠實于生活基礎(chǔ)上的主客觀的統(tǒng)一,忠實于客觀生活是文學(xué)反映的前提,但反映又顯然不是純客觀的,它是“在一種觀點之下”對生活的積極選擇、加工的過程?？偲饋碚f就是作家應(yīng)該在不改變生活原貌的前提下,用文學(xué)這面鏡子去有選擇地攝取生活的現(xiàn)象,以此來“呈現(xiàn)”出現(xiàn)象中所蘊含著的本質(zhì)屬性?！俺尸F(xiàn)”的意義在于對生活現(xiàn)象自身表現(xiàn)力的強調(diào),而“選擇”也只有在盡可能使這種“呈現(xiàn)”更為生動且更能表現(xiàn)本質(zhì)的前提下才能被接受,否則就會歪曲生活了。我在前面說過,現(xiàn)象與本體的對立是“鏡子”隱喻所暗示的一個基本矛盾關(guān)系,也是“以鏡喻詩”所要解決的基本問題。由于“鏡中反映的形象只是事物的幻像,勉強以二維來表示三維,……因為它只是表象,與真實相去甚遠(yuǎn)?！彼袁F(xiàn)實主義者便在保持藝術(shù)與其反映的事物之間的某種一致性的前提下,擴大了鏡子的功用,使之?dāng)[脫了現(xiàn)象的逼真的被動,而更接近本質(zhì)的深刻性了。這樣便有了列寧關(guān)于“列夫·托爾斯泰是俄國革命的鏡子”的著名論斷。列寧在《列甫·托爾斯泰是俄國革命的鏡子》一文一開頭就說:“把這位偉大藝術(shù)家的名字同他顯然不了解的、顯然避開的革命聯(lián)在一起,初看起來會覺得奇怪和勉強,分明不能正確反映現(xiàn)象的東西,怎么能叫做鏡子呢?”“然而我國的革命是一個非常復(fù)雜的現(xiàn)象,……如果我們看到的是一位真正偉大的藝術(shù)家,那么他就一定會在自己作品中多少反映出革命的某些本質(zhì)的方面”。列寧的意思很清楚,托爾斯泰這面鏡子雖然不能準(zhǔn)確地反映社會生活的“現(xiàn)象”,但卻能反映俄國革命的某些本質(zhì),之所以如此,按照列寧的理解是因為:“托爾斯泰主要是屬于1861—1904年這個時代的,他作為藝術(shù)家,同時也作為思想家和說教者,在自己的作品里異常突出地體現(xiàn)了整個第一次俄國革命的歷史特點,它的力量和它的弱點”,所以“托爾斯泰觀點中的矛盾,的確是一面反映農(nóng)民在我國革命中的歷史活動所處的各種矛盾狀況的鏡子”可見,由于文學(xué)之鏡能夠反映出事物的本質(zhì)方面的某些特征而不必拘于現(xiàn)象,所以“鏡子”隱喻也基本上解決了現(xiàn)象與本體之間的關(guān)系裂痕,這一點,已經(jīng)與柏拉圖的“鏡子”隱喻所包含的對藝術(shù)的貶低大不相同了。三自然表現(xiàn)之鏡與上述現(xiàn)實主義者相同,18世紀(jì)以后的浪漫主義者們也大量使用鏡子這一隱喻,所不同的是,他們的鏡子隱喻所要解決的是心與物的對立,即通過心靈這面鏡子來面對對象并創(chuàng)造性地賦予對象以詩意。浪漫主義者對挖掘事物的客觀本質(zhì)似乎沒有多大興趣。他們所關(guān)注得更多的是心與物的協(xié)調(diào)以及心對物的超越。所以,在浪漫主義的“鏡子”隱喻中,心靈的力量得到了強化,而它對對象的反映,既不是現(xiàn)象的逼真,也不是本質(zhì)的契合,而是一種創(chuàng)造。集學(xué)者風(fēng)度與詩人氣質(zhì)于一身的弗里德里希。許勒格爾這樣說:“只有浪漫主義的詩像史詩那樣能夠成為整個周圍世界的鏡子,成為時代的反映。同時它仍舊能夠運用詩的反射的翅膀,飛翔在被描繪者和描繪者之間,不受種種現(xiàn)實的和理想的興趣的約束,三番五次地使這種反射成倍增多,好象是在數(shù)不清的鏡子反映中一再增長”,在這里,浪漫主義者的鏡子已經(jīng)呈現(xiàn)出一種與現(xiàn)實主義的鏡子全然不同的思想反射。傳統(tǒng)隱喻中那面規(guī)規(guī)矩矩的鏡子不見了,許勒格爾們的鏡子開始放射出那些浪漫主義討人心智的靈光,現(xiàn)實之鏡變成了想象之鏡。雪萊在《詩辯》中就說:“想象任憑自己的意思產(chǎn)生語言,語言和思想發(fā)生關(guān)系,而藝術(shù)中所有其它的素材、工具和條件,則彼此之間發(fā)生關(guān)系,只不過這些關(guān)系限制并干預(yù)意念和表現(xiàn)、前者有如一面鏡子,反映著光輝,后者也象一面鏡子卻減弱了光輝,而兩者都是傳達(dá)光輝的媒介……”浪漫主義的鏡子擺脫“自然外在的法則而與心靈想象的法則相聯(lián)結(jié),“任憑自己的意思產(chǎn)生語言”。可不受外在事物的約束而任意馳騁。浪漫主義者不滿足于按照生活的本來就有的樣子來反映生活,因而他們不要求文學(xué)這面鏡子成為生活現(xiàn)象的忠實復(fù)寫。雨果就很瞧不起那些機械的摹仿者,雨果根本不打算去忠實地復(fù)現(xiàn)自然,而是要極力去發(fā)現(xiàn)自然,改造自然。它與其說是一面鏡子,無寧說更象一盞照亮世界的明燈。雖然柯勒律支說過這樣的話:“說真的,你得把握住本質(zhì)、把握自然狀態(tài)的自然才行”,但在這后一個“自然”是“nature”,而前一個“自然”則是“Spontaneous”,自然的本質(zhì)體現(xiàn)在它的“Spantaneous”狀態(tài)之中,因而自然的“本質(zhì)”具有一種動態(tài)的特點,所以他接著說:要抓住這種本質(zhì)“須取決于更高意義的自然與人類靈魂二者之間的結(jié)合”。心與物之間的對立所導(dǎo)致的不能真實生動再現(xiàn)對象的遺憾并沒有使他們感到沮喪,相反,他們的信條是“藝術(shù)的領(lǐng)域與自然的領(lǐng)域是很不相同的”,藝術(shù)的真實無需得到自然的印證并認(rèn)可,因為“藝術(shù)中的真實根本不能如有些人所說的那樣是絕對的真實,藝術(shù)不能提供原物”?；诖?浪漫主義的鏡子就不再面對眼前的具體事物,而是投向心靈,投向心靈所矚目的未來。許勒格爾在《文學(xué)史講演》中,雪萊在《詩辯》中都說過這個意思。需要說明的是,浪漫主義之鏡所反映的“未夾”,并非現(xiàn)實主義之境所強調(diào)的事物本質(zhì)和規(guī)律性的必然結(jié)果,亦即這種“未來”并不是按照革種歷史必然律而必然會出現(xiàn)的東西,浪漫主義之鏡所反映的未來服從于心靈想象的規(guī)律,它反映的是作家心靈和作家的理想,也即反映的是按照作家個人的理解而應(yīng)該有的事物。因此這種“未來”的意義就不表現(xiàn)為它們具有多少現(xiàn)實性的內(nèi)容,而表現(xiàn)為用這種理想來改造現(xiàn)實和美化人生的程度。如雪萊所說:“詩是生活唯妙唯肖的意象,表現(xiàn)了它的永恒的真實……一個失實的故事有如一面鏡子,模糊而且歪曲了本應(yīng)是美的對象,詩歌也是一面鏡子,但它把被歪曲了對象化為美…。我們不能把這面鏡子看成是只面對實際生活中美好事物的片面的鏡子,它的妙處在于能依據(jù)詩人心靈想象的力量來化丑為美。根據(jù)上面的分析,我們可以這樣來歸納“鏡子”隱喻的新含義:第一,這是一面動態(tài)的鏡子,它可以“運用詩的反射的翅膀飛翔”,而且每一次飛翔都能產(chǎn)生新的映像,具有某種變幻莫測的特點,因而能“記錄下尚未進(jìn)入我們意識形態(tài)的變形”。第二,這是一面能動的鏡子,永遠(yuǎn)不受外在自然物象的羈絆,而憑借詩人心靈的智慧放射光彩,它所反映的不是外部自然的物象,而是詩人心靈的投影和天才的創(chuàng)造性。第三,這是一面虛幻的鏡子,其中我們根本找不到與現(xiàn)實生活直接對應(yīng)的客觀影像。而是充滿了宇宙與心靈的神秘幻像,而這些幻像的全部真實性,只能在詩人的想象中找到答案。四柏拉圖“主要”隱喻的真實性至此,我們對西方古典詩學(xué)中的“鏡子”隱喻做了一個大致的勾勒和分析,其基本思路與內(nèi)容已經(jīng)顯得比較清晰。不過,其中有一個值得注意的現(xiàn)象有必要進(jìn)一步加以說明。那就是,有關(guān)“鏡子”的隱喻一般都是在整體關(guān)系上對各自的詩學(xué)觀念起暗示作用的,而很少在具體的細(xì)節(jié)問題的闡發(fā)上被使用。因此,“鏡子”隱喻往往和一些核心觀念相聯(lián)系,不過一旦涉及到這