鄉(xiāng)土小說中黃春明作品的人文關懷

鄉(xiāng)土小說中黃春明作品的人文關懷

20世紀80年代中期，僅收集了11種黃春明小說的作品，引起了廣泛界爭。2001年3月,收入31篇作品的三卷本《黃春明作品集》又在大陸出版,使我們有可能更全面地了解黃春明的創(chuàng)作風貌。一、對社會現(xiàn)實的批判20世紀50年代的臺灣,廣大農村仍處在貧窮與落后之中。60年代中后期,臺灣社會迅速從自然形態(tài)的農業(yè)經濟向帶有濃厚半殖民地色彩的資本主義經濟轉型。不僅大量的農村土地被工業(yè)、交通和城市的發(fā)展所擠占,大批廉價勞動力被迫離開農村、土地,而且,建立在資本主義經濟基礎之上的都市文明也通過小鎮(zhèn)侵入農村,使得染有濃郁鄉(xiāng)土色彩的傳統(tǒng)觀念也面臨崩潰。黃春明用手中的筆,為這一轉型,留下了極可寶貴的文學寫照。有人眷戀土地,如《青番公的故事》1。寫老一輩農民吳青番,已70多歲了,對土地、對莊稼,對農業(yè)文明的生活方式有著深深的眷戀。盡管,他一心想把土地和戰(zhàn)勝自然災害的經驗都傳授給晚輩,但年輕一代早已不再安心于土地了,所以對他的經驗全無興趣。這使他傷感,使他無奈。有人固守傳統(tǒng),如《溺死一只老貓》寫79歲的阿盛伯,帶頭反對鎮(zhèn)上的人在他居住清泉村修建游泳池,發(fā)展游泳業(yè)。理由很簡單:不僅會破壞原有的風水,而且游泳的人“只穿那么一點點”,“不是教壞了我們清泉的子弟嗎?”然而,這種帶有迷信、保守、落后成分的反對理由在現(xiàn)代文明、商業(yè)利益的沖擊下是站不住腳的,所以,其不顧一切地拼死反對終屬徒勞。既然這種轉型的進程不可阻擋,于是處于這一進程中的小人物們只好設法去順應潮流,在苦苦掙扎中求取生存。比如《鑼》中的憨欽仔,本是個打鑼人,包攬著“整個鎮(zhèn)上的宣傳生意”。但在物質文明的發(fā)展過程中,他的打鑼被裝有擴大機的三輪車所替代,由此陷入無法解脫的生存困境,不得不與羅漢腳們混在一起,靠著幫人家辦喪事混口飯吃。又如《兒子的大玩偶》中的坤樹,也是為了養(yǎng)家糊口,不得不在臉上涂抹“粉墨”,頭上戴頂著羽毛的“圓筒高帽”沿街做廣告。對他而言,“引起人注意和被疏落”“同樣是一件苦惱”。顯然,上述作品都是對轉型時期社會現(xiàn)實的真實反映。不過,出自黃春明之手,已然帶有他的特色——著力開掘身處底層、逆境的弱勢群體所蘊含的美好人性。他說過,“從任何社會的秩序的表面來看,好像窮人扮演了最討厭的角色,私娼、販賣人口、偷竊搶劫、骯臟、無知等等,干盡了所有的壞事。所以很多人直覺的就討厭窮人。有了這種直覺的對窮人的厭惡反應,對窮人的問題也就不加思考了,并且肯定的認為,窮人是自甘墮落的?！钡髡呤菆詻Q反對這種說法的。他的作品驗證了這一點:無奈中的青番公,仍寄望于7歲的小孫子,其對世襲相承的生活觀念、生產經驗的堅守,不失浪漫。淪為妓女的白梅(《看海的日子》),用生孩子、做母親的方式,反抗屈辱命運,顯示人性高潔,亦令人尊重。至于失去工作的憨欽仔,更是不為逆境所屈,盡力維護所剩不多的那點自尊。盡管弱者對于自尊的維護,往往不得不采取扭曲了的方式,如:自欺、自賤、自我安慰等,并與虛榮心、嫉妒心交織在一塊兒,但無論如何,他要維護自尊的努力總是可貴的。因為人之所以為人,自尊是不可或缺的。應當說,這種開掘是深刻的。仍以《鑼》為例,作者為我們展示了憨欽仔的人生悲劇。之所以說是悲劇,不僅是因為他雖努力工作,卻仍丟了差事,以至發(fā)生生存危機,而且也在于他筆下的人物雖然自尊,但其維護這自尊的方式卻是畸形的、徒勞的。因為失業(yè)對憨欽仔來說當然是災難、是不幸,但用裝有擴大機的三輪車代替他的步行打鑼,畢竟是社會物質文明的一個進步。因此,即使憨欽仔不曾出言無狀,觸犯官廳,其打鑼的飯碗仍是端不牢的。那么,是否可以說憨欽仔們的悲劇就是必然的呢?是,又不是。說是,是因為物質文明的發(fā)展是必然的。說不是,是因為隨著物質文明的發(fā)展,社會成員理應能夠避免類似的悲劇——如果社會制度合理的話。盡管,小說沒有沿這一方向繼續(xù)深入開掘,但他對社會生活的真實反映仍是促人深思的。二、關注、曝光與民族解決《文心雕龍·時序》中說:“文變染乎世情,興廢系于時序”。20世紀70年代,一方面是隨著工商化的進程,物欲橫流、世風日下;另一方面,由“保釣運動”激起的反帝民族情緒也日益高漲。隨著社會生活的演變與作者的遷居臺北,黃春明對社會、對文學的認識不斷深化,其小說取材與創(chuàng)作傾向也起了相應的變化——不止于以往的悲天憫人,更把創(chuàng)作的重點轉為對都市社會弊端的揭露、國民奴性的針砭和民族命運的關注。在這些作品中,進城打工農民陷于窘境的命運被關注:無論是阿力、旺根(《兩個油漆匠》)還是其他跑離家鄉(xiāng)的年輕人,他們從事的是高危性質的工作(在十七層樓高的腳手架上刷漆),領到的卻是最為低廉的工資。于是思鄉(xiāng)——在刷漆時不停地哼唱家鄉(xiāng)的歌,但又止于思念。因為山鄉(xiāng)既窮,種田沒有出路;又“不可能有錢,不可能有錢就沒有臉回去”,于是依然留城,然而城市對他們來說,更是冷酷。不僅“這一輩子再也不會有什么事由我們做主”,而且當旺根從24層樓的高處倒栽下去時,傳來的電視臺記者的尖叫竟是:“Camera!(攝像機)Camera!Camera!……”在這些作品中,都市繁榮表象背后的丑陋一面被揭示:《小寡婦》寫道,臺灣大小城市的酒吧等娛樂行業(yè)多以出賣同胞姐妹的肉體與人格來贏利,為駐越美軍在臺度假,提供性消費?！渡瘑涯壤ぴ僖姟防?臺灣某公司的總經理,為了加強與日商的業(yè)務關系,竟然滿足他們的卑鄙要求,特意指示下屬充當拉皮條的角色,帶日商去礁溪溫泉嫖娼取樂。在這些作品中,社會各階層的部分人崇洋媚外、喪失民族尊嚴的靈魂被曝光:工人江阿發(fā)(《蘋果的滋味》)被美軍的轎車撞斷了腿,為了免生事端,美方答應付一筆數(shù)目可觀的贍養(yǎng)費,并送去了牛奶、三明治、汽水和蘋果……。對此,江阿發(fā)全家不僅“感動涕零”,還認為這是“運氣”;他的工友們也無比羨慕,慨嘆道:“誰能比得上!”酒店經理馬善行(《小寡婦》)所推行的一切措施明明都是迎合美國大兵的嫖妓心理,他卻大言不慚地對股東們說:“要認清自己是真正的特種營業(yè)的特殊人才,不是王八烏龜”。尤其是大衛(wèi)·陳(《我愛瑪莉》),更是一副當代洋奴的丑惡嘴臉。他的中文名字叫陳順德。但誰若以中文名字稱呼他,總是“裝著似乎聽不見”。反之,用洋名字大衛(wèi)·陳叫他,其“反應一向是靈敏的”。對于刻薄的洋人上司,他“百依百順,頗有逆來順受的韌功夫”,而且工作時,“故意留一點點芝麻大小的缺點”,讓上司“挑剔挑剔,然后恭恭敬敬地表示以后改進”。以此來滿足上司的權威感,并換取洋人的另眼相待。更有甚者,在他眼里,洋人的狗(名叫瑪莉)是尊貴的,其地位遠比妻子、兒女都重要。以往兒子弄翻了一盆蘭花,都會挨打;而現(xiàn)在,瑪莉碰翻了所有在天井的蘭花,他卻一迭連聲地說:“ILOVEMARY”。當然,僅僅是一般的關注、揭示與曝光是不夠的。黃春明的可貴在于,他的關注,既充滿人道主義的同情,又飽含尊重。他在揭示丑惡的同時,亦在《莎喲娜拉·再見》中借翻譯黃君“兩頭瞞”的巧妙方式和“對中國近代史的體認”,戳穿日本“千人斬俱樂部”(往昔日本武士揚言要殺一千個人,今朝幾個日商則聲稱要睡一千個女人)的丑惡本質,伸張了民族正氣。他還選取象征的手法——用江阿發(fā)鋸掉雙腿,失去行動自由而換得物質補償來暗示臺灣的經濟繁榮是以出讓主權為代價的——把曝光引向深入。中國現(xiàn)代文學史上,洋奴形象不乏其例,而在20世紀70年代的中國文學人物畫廊里,馬善行、大衛(wèi)·陳這類形象還不多見。因此,黃春明的貢獻是不言而喻的。三、研究環(huán)保的目進入20世紀80年代,黃春明的興趣轉向電影行業(yè),也曾以相當精力撰寫童話,僅兒童劇就編寫過90多出。不過,如他所言,“寫小說是終生志業(yè)”,所以,近20年里,陸陸續(xù)續(xù),仍有近10篇取材于家鄉(xiāng)宜蘭的小說問世。從中可以看出,幾十年間,作者創(chuàng)作的基本軌跡:從鄉(xiāng)土出發(fā),進軍都市,轉而又回望鄉(xiāng)土。只是此時他的人文關懷已更多地指向老人處境和生態(tài)保護。這是當下存在的問題,也是人類永恒面對的問題。這種關懷,源自他對鄉(xiāng)土、對長者一貫的情感認同。他曾說過:“出生地的認同,是人之常情”,“在農村的老年人那里很多東西不是迷信,而是充滿智慧?！蓖瑫r,他也清醒地意識到,在社會經濟形態(tài)與價值觀念發(fā)生急劇變革的時代,老人的智慧往往不合時宜,進而形成人生的錯位。這種關懷,亦來自他對當下、對現(xiàn)實、對未來的由衷憂慮。物欲的膨脹,工業(yè)的發(fā)展,一方面銷蝕了親情,把年輕一代引向城市,割斷了他們與父輩、與土地的情感紐帶;另一方面,也在毫無顧忌地破壞生態(tài)環(huán)境,把人類拉入污染與公害的現(xiàn)代泥沼之中。試想,不是孤寂到了極點,林旺怎會把打蒼蠅“變成一種樂趣,也變成打發(fā)時間找樂趣的一種習慣”(《打蒼蠅》)。為了能讓城里的兒孫們利用節(jié)假日回家來聚聚,鄉(xiāng)間七老八十的老人們,紛紛半夜起來,趕到車站,排上三四小時的隊,替兒孫們購買返程的車票,而不肖的子孫卻很少關心父輩的處境和心境(《售票口》)。在《死去活來》與《銀須上的春天》中也表現(xiàn)了高齡老人對兒女親情、天倫之樂的熱切渴望。至于《放生》所展示的現(xiàn)實圖景更令人不安:20多年前,地處宜蘭縣蘭陽平原的大坑罟十分貧瘠。于是村人擁護建廠,指望藉此脫貧致富。但是,隨之建起的卻是化工廠和水泥廠。十多年里,“那開始讓村人看來象征著他們步入現(xiàn)代化的煙囪,日以繼夜地噴出濃濃的黑煙,覆被五六公里方圓”,農作物的嫩芽和幼苗“枯萎”,“身邊的溪流和飲用的井水都有一股難聞的怪味”。加之,“工廠每四天,或是五天不等地放出惡臭的黑水”,“魚苗被毒死了”;而人“只要身上有一丁點傷口,一碰了這種廢水,當時扎痛不說,日后的潰爛更為困擾?！苯Y果,不僅更窮,而且這里的女孩子大多嫁不出去,外地的女孩子也很少娶進來。無疑,這是工業(yè)文明帶來的禍患。對此,村人反對過,卻無效果。因為工廠善于搞“公關”,兩任鄉(xiāng)長都利用此事謀取一己的私利(前任力主建廠,“退任之后,馬上就轉入工廠的公司內部當一個高級主管”;后任力主拆廠,借此贏得了大量選票,但是當上鄉(xiāng)長后,并不做任何拆廠的事”)。這種人禍更加劇了公害。耐人尋味的是,小說結尾寫道:“政府要把出水口沿岸,一直到我們稻田這一邊,全部歸入鳥類保護區(qū)”。此后,工廠不能排放毒水了,但“那些鳥吃我們的稻子也不能捉”了。以至農人長嘆:“在大坑罟這個地方,做一只鳥比做一個人有價值啊!”的確,“工廠不能排放毒水了”,這是一個進步,是環(huán)境意識的勝利。但是,搞環(huán)保的目的又是什么呢?現(xiàn)在,環(huán)境將會變好,鳥也得到了保護,但是人呢?依靠種植為生的農人又得到多少保護了呢?此作的結尾使小說的內涵頓時闊大了許多、深刻了許多。也正是在這一點上,此作超出于一般環(huán)保小說之上。既然有價值的文學都是以表現(xiàn)真善美為宗旨的,那么,進入21世紀的文學理應有深重的民族憂患意識,在人文關懷方面作出更大的貢獻。如同黃春明的作品:關心自然,關心人,借用文學的藝術筆觸去揭示日益惡劣、窘迫的生態(tài)環(huán)境;發(fā)揮文學的教化功能去關注老年人的生存狀況,以完善現(xiàn)實人生。四、藝術手法多樣與其他20世紀60年代走上文壇的臺灣鄉(xiāng)土作家一樣,黃春明的創(chuàng)作雖以現(xiàn)實主義為主,但在表現(xiàn)手法的運用上卻是兼收并蓄的,從而形成多種色調的藝術風貌。其一,故事情節(jié)迷人。這與我國古典小說的傳統(tǒng)相一致,其迷人處是他善于設置懸念和安排情節(jié)。比如《鑼》,開頭就寫“那輛裝擴大機的三輪車,出來包攬了整個鎮(zhèn)上的宣傳生意”,使憨欽仔因此失業(yè)。于是,失業(yè)后的生計問題就成為貫穿整個故事的懸念。而懸念的設置是符合中國讀者審美習慣的,它吸引我們從頭到尾都去關注人物的命運。此外,小說還穿插了兩個故事。其一是偷蕃薯:寫失業(yè)后的憨欽仔在蕃薯地里才要下手時,被主人在遠處發(fā)覺了。于是他迅速地把褲子一拉,從容地蹲下。等那人跑近,反而搶先發(fā)話:“怎么?你想過來吃屎嗎?小偷怎么可以亂賴?”一番話說得人家掉頭而去。其二是偷木瓜:因總疑心有人監(jiān)視,就先不很大聲地嚷了兩句:“有人偷木瓜唷!”以此探聽虛實。待其確認周圍無人,才用木桿去打老遠樹上的木瓜。這兩個故事當然不是作品的中心情節(jié),但它們已描畫出人物面臨的生存困境,為故事的發(fā)展作了鋪墊,并凸現(xiàn)出人物性格的一個側面,使作品更多趣味性,更具吸引力。其二,人物形象生動。無論是甘庚伯(《甘庚伯的黃昏》)的無奈、白梅的堅毅,還是馬善行的無恥、大衛(wèi)·陳的奴性,在作品中都有鮮明的體現(xiàn)。最典型的仍是《鑼》。作者筆下的憨欽仔:自大,看不起同樣貧窮的羅漢腳們。自尊,為保住臉面、名聲,出門要再三地選擇路線,以避開債主們開設的小店。狡黠,偷木瓜,先賊喊捉賊;腹空了,用謊話騙喝。至于偷蕃薯時的反誣一口,則不僅是狡猾,更跡近于無賴。迷信,真以為用掃把敲棺材就會死人。似乎心狠,搶著去敲棺材,其實心虛、心善,為此竟徹夜未眠,內疚、苦惱。還自欺欺人,在受到臭頭他們的譏刺時,寄希望于老天會對之實行的懲罰。但自欺不過是想緩解乃至遺忘屈辱。對于憨欽仔這樣極要面子的人來說,他其實是把自己對人格尊嚴的渴求與報復心理潛壓在心底。在一定條件下,比如重獲打鑼的機會,便爆發(fā)出來。所以,他一改以前就事論事的講法,加進自編的說詞。在他,是想引起轟動效應吸引更多的聽眾與看客,借以說明打鑼比喇叭車效果好,以便把這差事“從脖子給拴牢,過一輩子好日子給臭頭他們看看”。這樣的話,“這個冤仇是可以現(xiàn)世報的了。”這就是憨欽仔,一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)普通打鑼人的形象,一經作者之手點化,便血肉豐滿、性格鮮明地活現(xiàn)在我們的面前。他令人同情,也促人深思。其三,諷刺辛辣夸張。作為新一代鄉(xiāng)土作家,黃春明繼承了日據(jù)時期鄉(xiāng)土作家賴和、楊逵、吳濁流等人的傳統(tǒng),長于漫畫式的諷刺。方法之一是形成鮮明對照。比如大衛(wèi)·陳,對上司的太太又是送畫,又是送手鐲;“反過來,別人對他怎么逆來順受,也是無法從他那里得到什么好處?！睆娏业膶Ρ?把他崇洋媚外的丑態(tài)暴露無遺。方法之二是把生活矛盾高度集中。還如大衛(wèi)·陳,妻子、兒女都怕狗,他卻為了取悅洋人而偏要把洋狗養(yǎng)在家里;妻子在忍無可忍的情況下質問他:“你愛我?還是愛狗?”他的回答竟是:“愛狗!”無疑,大衛(wèi)·陳的取舍是違反情理的。突出了這一點,也就把他的奴性揭示得淋漓盡致。方法之三是反諷?！端廊セ顏怼防?明明是部分兒孫不孝,趕來吊唁,頗為勉強,作者卻偏寫89歲的粉娘為自己遲遲未死忙不迭地向兒孫道歉,其對不肖子孫的諷刺意味頓顯凸出?！缎」褘D》里,馬善行把經營賣淫酒吧的經驗推向極致,卻名為“善行”,亦構成絕妙的諷刺。其四,藝術手法多樣。這多樣,得益于作者對西方現(xiàn)代派的借鑒?；蛴孟笳?如《青番公的故事》,借鄉(xiāng)野景觀的細膩描寫與人物命運的從容展示,象征農業(yè)文明的田園理想?；驅懟糜X、夢境,如《看海的日子》,當白梅因難產而陷入昏迷時,小說寫她夢幻中闖入一片花園,在遭到園丁的攔阻后,大叫道“我不管——”以此,開掘其潛意識,突出她的反抗性格?；蚴沁\用意識流技巧,把人物心底的隱秘,以直觀的方式凸現(xiàn)在讀者眼前,使傳統(tǒng)的敘述方式發(fā)生變革。如《兒子的大玩偶》,常用括號將人物的回憶感慨、內心活動單提出來,穿插于情節(jié)的敘述之中。無疑,這些作品的成功表明,現(xiàn)實主義的鄉(xiāng)土文學完全有必要也有可能,通過借鑒現(xiàn)代主義來增強自身的藝術表現(xiàn)力。其五,地域色彩濃郁。在黃春明的作品中,臺灣鄉(xiāng)鎮(zhèn)的風物景觀都有極真切的展示。而活躍其間的人物也無不帶有彼時彼地的特征。尤其是鄉(xiāng)間老人,對鬼魅的迷信(《呷鬼的來了》),對神明的虔敬(《銀須上的春天》),對祭拜祖先等傳統(tǒng)習俗的固守(《最后一只鳳鳥》),更把這特征鮮明地凸現(xiàn)出來。而閩臺方言的較多運用(在近期作品中表現(xiàn)得尤為明顯),亦使得小說的地域鄉(xiāng)土氣息更加濃厚。對于習慣了普通話的大陸讀者來說,閱讀黃春明的作品,或有不很酣暢的感覺,但也因為這種文字以及與這文字密不可分的文化的特異,才使作品別有一種吸引人的魅力。同為臺灣當代文壇最重要的鄉(xiāng)土文學作家,陳映真偏于理性,黃春明偏于感性。理性的陳映真不僅是小說家,也是理論家。他關注人生,更關注社會政治、兩岸關系,以他對社會、對文學的理性認識指導創(chuàng)作,使其作品更具思想的深度與廣度。與之比較,情緒化的黃春明,較少寫理論文章。他的創(chuàng)作主張,都熔鑄在了他的作品中。除了中期的作品,絕大多數(shù)小說都不離生他養(yǎng)他的宜蘭鄉(xiāng)土。他把筆墨、情感都給了他的父老鄉(xiāng)親,著意描摹他