半殖民地社會與半資本主義社會黃春明與中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)

半殖民地社會與半資本主義社會黃春明與中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)

(一)通過批判的形式主義文學(xué)實現(xiàn)中國文化的延伸和發(fā)展在宏觀層面上，中國社會結(jié)構(gòu)和性質(zhì)的發(fā)展將被納入19世紀(jì)。1949年是一個轉(zhuǎn)折點。在此之前,中國屬于半封建半殖民地社會;在此之后,除個別地區(qū)之外,中國廣大土地上,一舉鏟除了舊有的社會制度,開始了邁向社會主義的途程。在祖國東南一隅的臺灣省,由于1895年的被割讓和1949年后國民黨的退守盤踞,其社會性質(zhì)的演變與中國大陸有所不同。陳映真將其劃分為1895年至1945年的“殖民地、半封建社會”,1945年至1950年的“半殖民地、半封建社會”,1950年至1963年的“新殖民地、半封建社會”,以及1963年至今的“新殖民地、半資本主義社會”,是頗為精辟的。可以看到,1949年后中國大陸發(fā)生了翻天復(fù)地的變化;而在臺灣,由于帝國主義勢力和剝削制度的繼續(xù)存在,其社會結(jié)構(gòu)和性質(zhì)雖有所演化,但卻非根本性的改變。文學(xué)的發(fā)展自然與此社會性質(zhì)及其演變息息相關(guān)。在1949年以前的中國現(xiàn)代文壇,本來就存在著批判舊有的社會制度、為被剝削階級求解放的左翼的文學(xué),力圖維護(hù)舊有的社會制度、服務(wù)于剝削階級利益的右翼的文學(xué),以及處于這二者之間、強(qiáng)調(diào)文學(xué)的獨立價值的自由派文學(xué)。1949年以后,中國大陸由于社會制度的根本性變革而帶動的巨大變化,不僅右翼文學(xué)被掃地出門,自由派文學(xué)低抑消沉,即如原來左翼的革命的文學(xué),也必然地減少其批判性,改以正面反映社會主義革命和建設(shè)的創(chuàng)作主流。因此從某種意義上說,當(dāng)代中國大陸的文學(xué),乃是建國前解放區(qū)文學(xué)的延伸和發(fā)展;而在臺灣,則是1949年以前國統(tǒng)區(qū)文學(xué)的延伸和發(fā)展。不同的是,當(dāng)年的國統(tǒng)區(qū)尚有反映民生疾苦、反映民族和階級斗爭的進(jìn)步文學(xué)存在的縫隙。而在臺灣,由于當(dāng)局視文藝上的疏失為其失去大陸政權(quán)的原因之一,因此加強(qiáng)了對文藝的控制,在倡導(dǎo)“反共文藝”的同時,對一些具有批判現(xiàn)實傾向的作品加以禁錮。于是在那“交織著冷戰(zhàn)和內(nèi)戰(zhàn)的荒蕪歲月”(陳映真語)里,批判的現(xiàn)實主義創(chuàng)作,比起二三十年代的中國大陸,其處境更為艱難。盡管如此,由于社會客觀存在著大量需要鞭撻和批判的丑惡和不平,而總有一些充滿社會責(zé)任感的正義的作者,不畏強(qiáng)暴,敢于直面不公不平的社會現(xiàn)實。因此,批判的現(xiàn)實主義文學(xué),自有其存在和發(fā)展的必然。從文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)看,這些創(chuàng)作既是日據(jù)時期臺灣反帝反封建新文學(xué)傳統(tǒng)的承續(xù),同時也是中國現(xiàn)代新文學(xué)現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的承續(xù)。大陸當(dāng)代文學(xué)雖然在現(xiàn)實主義的創(chuàng)作主流上與30年代文學(xué)并無二致,但由于所反映的現(xiàn)實生活關(guān)系有了極大的變化,因此在文學(xué)的主題、題材和人物上,也有了很大的不同。而在臺灣,雖然年輕作家們不能閱讀30年代的中國現(xiàn)代文學(xué)作品,他們與中國現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)本應(yīng)有的傳承被人為地阻斷或削弱,但由于舊中國的社會形態(tài)和社會關(guān)系,很大程度上仍在臺灣延續(xù)著,因此秉持現(xiàn)實主義、忠于現(xiàn)實的臺灣作家,他們所反映的問題,有很多與30年代作家不謀而合,是很自然,甚且是必然的。中國的問題首先是農(nóng)村和農(nóng)民的問題,這在舊中國尤甚。1935年茅盾在《兩方面的說明》一文中,引用了任白戈對于當(dāng)時的年輕作家多以農(nóng)村生活為題材的客觀原因的分析:“中國是一個產(chǎn)業(yè)落后的國家,農(nóng)村還是一般人民主要的生息地方。雖然帝國主義的經(jīng)濟(jì)是首先沖破了城市,但它所給與作為一個殖民地的人民的災(zāi)害和苦痛卻再沒有比農(nóng)村底農(nóng)民閱歷得最深刻和頻繁了。社會關(guān)系的急劇轉(zhuǎn)變,農(nóng)村經(jīng)濟(jì)底日益破產(chǎn),這些都直接引起農(nóng)民底不安和騷動。目前中國底一種歷史的轉(zhuǎn)換運動之所以普遍發(fā)展于農(nóng)村并不是無理由的。……我們底作家怎能禁得住不去寫它呢?”②六七十年代的臺灣社會,和這里所說的情況是多么相似!因此,這時候的臺灣現(xiàn)實主義作家,他的作品反映的現(xiàn)實問題類似于二三十年代的中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué),或者說承續(xù)了二三十年代中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng),是有著必然的清晰脈絡(luò)可尋的。從這個意義上說,黃春明選擇了現(xiàn)實主義和鄉(xiāng)土文學(xué),而他本身又為時代和社會現(xiàn)實所選擇。(二)性性格“制定”在鄉(xiāng)風(fēng)民俗的描寫中滲透著揭示國民精神病態(tài)的題旨,是中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)的一大傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)由魯迅啟其端?！拔逅摹鼻昂?他就以(阿Q正傳》、《孔乙己》、《風(fēng)波》等一系列作品,為寫實型鄉(xiāng)土文學(xué)揭開帷幕并做了藝術(shù)的示范。稍后,潘訓(xùn)、王魯彥、彭家煌、許杰、許欽文、臺靜農(nóng)、蹇先艾、王任叔、黎錦明、廢名、魏金枝、徐玉諾等一大批青年作者,自覺取法于魯迅小說,從不同角度描寫故鄉(xiāng)農(nóng)村的閉塞、破敗、落后和愚昧,將揭露國民精神病態(tài)和鄉(xiāng)風(fēng)民俗的傳神寫照融為一體。黃春明的(鑼》等作品,使人清楚地看到作者對于這一傳統(tǒng)的承續(xù)。同時讀過《阿Q正傳》和《鑼》的人,可能沒有不將這兩篇作品聯(lián)系在一起的。說《鑼》和《阿Q正傳》一樣,都是刻劃半(新)殖民地、半封建社會條件下部分中國農(nóng)民的心靈狀態(tài)最為深刻的作品之一,并不過分。作品中的主角阿Q和憨欽仔,雖然他們生活的年代、地域不同,但在性格上卻有那么明顯、確鑿的相似之處!遭人冷眼、受人輕賤的社會地位相似,無處覓食的生活困境相似,為了生存而偷摘瓜果的行為相似,以及與非適嫁女性的“戀愛”也相似,而給人印象最深的就是那種既自尊又自卑的“精神勝利法”。憨欽仔本以打鑼通告事情為職業(yè),但近來“生意”卻被一輛裝有擴(kuò)大器沿街叫嚷的三輪車所取代,他頓時陷入了生活的困境。賒欠和偷盜均非長久之計,他所能想到的唯一辦法就是擠入聚集在棺材店對面,等著哪一家死了人,跟著去幫工,以換取幾餐飯食的那一群“羅漢腳”的行列。然而他總是沉浸在過去的“輝煌”里難以自拔,總覺得自己和這群臭頭爛耳、瞎子跛腳的“羅漢腳”是不一樣的人,恥于與他們?yōu)槲?因此在公開場合總要避免和他們在一起。這就種下了后來被排斥、孤立,以至再遭生存危機(jī)的根源。平時他常會“打腫臉充胖子”,如別人問及是不是被那喇叭車搶了飯碗,他便稱是自己放棄的,“那種不倫不類的東西算什么?碰巧我憨欽仔不想打鑼,他揀去干罷了……”他的自吹自擂有時引來“羅漢腳”們或小孩的羨慕、敬仰,于是“他莫名其妙的感到飄飄然起來”了。憨欽仔如此“自尊”,但當(dāng)肚子真餓起來的時候,往往就顧不得“面子”了:近乎詐騙的賒欠,甚至偷采別人種的木瓜、蕃薯。為了走到棺材店對面“羅漢腳”聚集的茄苳樹下,他反復(fù)推敲行走的路線,甚至鉆“狗洞”也在所不惜,為的是避免碰到債主。和阿Q一樣健忘的他,有一次在吹噓得意之際,竟忘了欠帳之事,走到討債討得最緊的煙酒店的路上,結(jié)果被債主抓住了。這時憨欽仔首先考慮的是“面子”問題。他不好意思地看了看圍熱鬧的人群,小聲請求:“人這么多給我一點面子吧,請放手?！钡菍Ψ絽s故意更大聲地喧嚷。憨欽仔“羞得頭勾下來想鉆到地底下去。一直覺得自己在小鎮(zhèn)里擁有一點什么的,現(xiàn)在已經(jīng)全破產(chǎn)了”。他忍無可忍,正想轉(zhuǎn)成強(qiáng)硬蠻橫,卻突然軟下來,因為他覺得把態(tài)度挺硬起來一定會把“憨欽仔”這個東西,完全碰碎得找不到身尸,于是他改口叫對方“叔公”,一時引起在場人的哄笑,債主也真沒脾氣地放了手。這和阿Q被人打后自稱為蟲豸,頗有異曲同工之妙。憨欽仔這種性格的產(chǎn)生有其社會原因。在等級森嚴(yán)的封建社會里,“面子”是一個人立足乃至生存的必需。因此憨欽仔“他想他不但要贏,還要顧全自己的面子”,雖然死賴活賴地賴在茄苳樹下,賴久了仍然可以得到一席之地,“但我憨欽仔才不這樣傻!我還要和人在社會上立足哪!他知道一個人能和人出入社會是重要的?！比欢撤N與生俱來的“人”的尊嚴(yán),早已扭曲為一種俗陋的現(xiàn)實需要,又必將在現(xiàn)實中撞得粉碎,淪為極端的自卑。小說由此深刻揭示了當(dāng)時臺灣社會的封建性。似“狡猾”實“愚昧”,是憨欽仔相似于阿Q的又一畸形的性格。魯迅在《答<戲>周刊編者信》中寫道:“我的意見,一位阿Q該是三十歲左右,樣子平平常常,有農(nóng)民式的質(zhì)樸,愚蠢,但也很沾了些游手之徒的狡猾。在上海,從洋車夫和小車夫里面,恐怕可以找出他的影子來的,不過沒有流氓樣,也不像癟三樣。”這或許也是憨欽仔的寫照。憨欽仔其實并不“憨”,他善思、健談,并有應(yīng)變能力,很有點小聰明。在餓極想向小店賒欠時,他欲擒故縱,裝出一副衣食無虞的樣子,使店主很情愿地讓他拿走米糕和好煙。為填肚皮而偷采蕃薯、木瓜,當(dāng)發(fā)覺有人來時,就蹲下假裝大便。為了有“尊嚴(yán)”地進(jìn)入那群以“啃棺材板”為生的“羅漢腳”的行列,他費盡心思,周密計劃,先是講些有趣的話題造成“羅漢腳”們的好感,繼而以敲打棺材招來生意的舉動立下大功,終能如愿。在送葬的隊伍中扛彩旗覺得有損顏面,就用彩旗遮住面孔,引得旁人起疑,他靈機(jī)一動,解釋說是為了遮陽防熱,等等。然而,憨欽仔的“聰明”僅及此日常生活中求生的本事。像阿Q一樣,他既對社會發(fā)展的趨勢懵懂無知,也未能認(rèn)清自己的階級地位和受苦受窮的根源,更未有砸碎封建枷鎖、為本階級求解放的自覺。因此,對于“鑼”被擴(kuò)大器所取代而使他陷入困境,以他的知識和“聰明”,顯然無法參透其中的遠(yuǎn)因近由。他首先想到的是這種“不倫不類的東西”的出現(xiàn),“未免有失小鎮(zhèn)的體統(tǒng)”。所謂“體統(tǒng)”,本是封建統(tǒng)治階級維持其統(tǒng)治的工具,憨欽仔卻本能地將它當(dāng)做精神自衛(wèi)的武器,可見舊的封建思想,甚至是統(tǒng)治階級的思想,也已如同血肉一樣,溶解于憨欽仔那愚昧的靈魂中。他也未能了解那面銅鑼的消失是大勢所趨,無可挽回,因此癡盼著有朝一日能重操舊業(yè)。當(dāng)鄉(xiāng)公所叫他打三天鑼通知繳稅時,他以為舊日的“輝煌”即將再現(xiàn),甚至想好了有錢時羞辱那些排斥他的“羅漢腳”們的方法。然而,歷史無情地開了他的玩笑,由于過于殷勤地畫蛇添足,敲了不到半天就被叫停,生計上,特別是精神上受到的沉重打擊,將是空前的。其實,憨欽仔的“狡猾”,和“面子”一樣,也是生存的必需,不如此就無法生存。換句話說,是社會環(huán)境所逼。這一點,王魯彥寫于30年代的《李媽》可為佐證。該小說敘寫一個因丈夫被抓去當(dāng)兵而陷入困境的農(nóng)家婦女,來到城市當(dāng)女傭,只有當(dāng)她從固有的老實本分轉(zhuǎn)變?yōu)楦铱透翼斪仓魅说摹袄仙虾！睍r,才有可能站穩(wěn)腳跟,獲得生存的機(jī)會。而憨欽仔的“愚昧”,卻是那個時代那個社會的國民、特別是未獲啟蒙的農(nóng)民普遍的精神病態(tài)?！敖苹敝皇潜砻娆F(xiàn)象,“愚昧”才是精神實質(zhì)。作家們寫人物的“狡猾”,是為了在對比中凸顯其“愚昧”,揭示“愚昧”的社會的而非生理的原因,其中隱含著“哀其不幸,怒其不爭”,揭開瘡疤以引起療救注意的意味。魯迅是如此,黃春明也是如此。除了憨欽仔這個人物,《鑼》給人的又一深刻印象,是那富有地方鄉(xiāng)土色彩的描寫。描寫地方民俗風(fēng)情,本是古今中外鄉(xiāng)土文學(xué)的題中應(yīng)有之意。而以魯迅為代表的中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)的特點,在于將鄉(xiāng)風(fēng)民俗的傳神寫照和國民精神病態(tài)的揭示融為一體。1936年,茅盾在《關(guān)于鄉(xiāng)土文學(xué)》一文中曾對此有所概括:“關(guān)于‘鄉(xiāng)土文學(xué)’,我以為單有了特殊的風(fēng)土人情的描寫,只不過像一幅異域的圖畫,雖然引起我們的驚異,然而給我們的,只是好奇心的饜足。因此在特殊的風(fēng)土人情而外,應(yīng)當(dāng)還有普遍性的與我們共同的對于命運的掙扎。一個只具有游歷家的眼光的作者,往往只能給我們以前者;必須是一個具有一定的世界觀和人生觀的作者方能把后者作為主要的一點而給與了我們。”黃春明的鄉(xiāng)土風(fēng)俗描寫亦屬于后者。(鑼》中的風(fēng)俗描寫并不是游移的,而是融入小說的其它描寫中,成為其藝術(shù)整體的一部分。如小說開頭部分就描寫了“羅漢腳”們在茄苳樹下躺的躺,坐的坐,千姿百態(tài),這不僅成為小鎮(zhèn)的一幅風(fēng)俗畫,也提供了小說的主要場境之一。有時風(fēng)俗描寫成為推動情節(jié)發(fā)展的機(jī)關(guān)。如憨欽仔想要擠進(jìn)“羅漢腳”的行列,而“羅漢腳”們也正因為連續(xù)多天沒有人來買棺材辦喪事而一籌莫展,這時憨欽仔提醒大家這么一個民俗說法:棺材店如果沒生意,只要用掃把頭敲打棺材三下,隔日就有人來買棺材。他并親自試行了一下,故事由此發(fā)生了戲劇性的變化。更多的時候,鄉(xiāng)風(fēng)民俗的描寫成為小說的一種底色和氛圍。如憨欽仔回憶往時敲鑼通知廟事時的“順口溜”——明天下午兩點啊,埼頂太子爺要找客子呀,順時跳過火畫虎符,列位善男信女啊,到時備辦金紙炮燭,到埼頂太子爺廟燒香參拜啊,不干凈的有身孕的查某人不可去呀,去的人每人虎符一張贈送,拿回來貼門斗保平安啊——表現(xiàn)出鄉(xiāng)鎮(zhèn)民眾的宗教信仰和風(fēng)俗。須指出,民間風(fēng)俗習(xí)慣多是長期封建社會的遺存。它固然也保存了不少正面的傳統(tǒng)文化,是一般民眾、特別是農(nóng)民們生活方式的重要組成部分,但它也常是封建道德、封建迷信的載體。通過風(fēng)俗習(xí)慣的描寫,既能增加鄉(xiāng)土色彩,突出地方特色,更重要的是揭示人物性格形成的歷史的和社會的原因,說明該社會仍十分濃郁的封建成分的存在。上述風(fēng)俗描寫即有此功效。此外,從魯迅到黃春明,其筆下的鄉(xiāng)風(fēng)民俗描寫還常具有深化主題的作用。因為形成鄉(xiāng)風(fēng)民俗的主體,是廣大的民眾而非個人,由此揭示的精神病態(tài),也就不局限于某個個人,而是具有更廣大的普遍性,值得人們更普遍的關(guān)注和反省?！惰尅访鑼懥斯纷雍突鹕虻囊粓黾?一場阿Q和小D式的“龍虎斗”,除了憨欽仔想要勸架并因此受傷外,其他的“羅漢腳”都將它當(dāng)做一場戲來看。在憨欽仔被債主仁壽抓住時,周圍立刻出現(xiàn)一大群看熱鬧的人,以嘲笑憨欽仔的狼狽相為樂事。日有所見,夜有所夢,憨欽仔后來在噩夢中所看到的“拂也拂不去”的、令他整個脊梁都抽縮起來的一對又一對“冷冷的眼神”,其本源就在此。這種麻木、冷漠的“看客”形象,魯迅也曾大量刻劃過。在中國的封建社會中,貧苦農(nóng)民間如“一盤散沙”,并無相濡以沫、相互同情、互助互愛的意識,更不用說團(tuán)結(jié)起來為本民族、本階級求解放的自覺。阿Q時代是如此,到了憨欽仔的時代,也還沒有根本的改變。小說的主題由此得到深化。(三)老農(nóng)形象的塑造描寫在社會遽變中農(nóng)村的破產(chǎn)、農(nóng)民的貧困化,是二三十年代中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)的重要主題,也是黃春明小說的主題之一。在這里,我們看到了黃春明對于傳統(tǒng)既有承續(xù),又有發(fā)展的關(guān)系。首先,像許多二三十年代鄉(xiāng)土文學(xué)作品一樣,黃春明不僅揭示農(nóng)民的精神弱點,更努力發(fā)掘農(nóng)民身上樸實忠厚、勤勞節(jié)儉、特別是堅毅頑強(qiáng)地與大自然相抗衡等優(yōu)良品質(zhì)。因此,這些農(nóng)民有辦法克服天災(zāi),他們只是在人禍到來時無能為力。因此他們的悲劇大多并非性格悲劇,更主要的是一種社會悲劇。在《鑼》的前半部分,黃春明較多地描寫憨欽仔的生活困境和精神病態(tài),到了后半部分,卻越來越多地滿懷同情地描寫憨欽仔的善良本性。如憨欽仔敲打棺材后擔(dān)心有人將因此而死,為此他深感內(nèi)疚、自責(zé)和悔恨。“瘋彩”曾引起他的單戀式遐想,但他從未對她施予非禮。相反,每當(dāng)幫工有飯吃時,經(jīng)常要裝一盒飯菜給她吃。他越來越懷念以前打鑼的那段日子,特別是所做的幫人找尋丟失的小孩等好事,從中體會到做人的價值、意義和尊嚴(yán)。可當(dāng)作一篇小說來看的《鑼》的“再版序”《給憨欽仔的一封信》,刻劃了憨欽仔其實具有鮮明的是非觀念和骨氣。顯然,黃春明在憨欽仔的身上投下了比魯迅在阿Q身上投下的更多的同情。這是由于時代畢竟已有不同,黃春明沒有魯迅那么強(qiáng)烈的改造國民性的愿望,他更著重于對造成這種處境和心靈狀態(tài)的社會原因的揭示,更多地描寫人物維護(hù)作為一個人的基本生存條件和尊嚴(yán)的掙扎。“哀其不幸”壓倒了“怒其不爭”。青番公、甘庚伯等,可說是黃春明筆下閃耀著性格和精神光點的老農(nóng)形象。甘庚伯的兒子因被日軍征召到南洋當(dāng)兵而罹患精神病,20多年仍無好轉(zhuǎn)的跡象。甘庚伯?dāng)?shù)十年如一日地照顧病兒,特別是老伴過世時的交待,更使他不辭勞苦地白發(fā)為黑發(fā)奔波?！肚喾墓适隆分?以青番公為代表的村人們那不屈不撓地與自然災(zāi)害抗衡的精神,是中國農(nóng)民最大的優(yōu)點之一。歪仔歪村一次又一次遭遇特大洪水,不僅村人們家破人亡,而且洪水退后,整個村莊變成一個廣瀚的石頭地。但青番公等,硬是用自己的雙手將這個石頭荒地重建為田園。此外,小說中諸多的民俗描寫,表現(xiàn)了農(nóng)民敬天地、畏鬼神,與大自然相契合的感情,以及樸實善良的品行。像青番公這樣的倔強(qiáng)、堅忍,不肯屈服于自然和命運的農(nóng)民形象,在早期中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)中也不乏其例,如王任叔(疲憊者》中的“運秧駝背”,就是一典型例子。盡管老一輩從洪水中奪回了土地,下一代卻已決意放棄田園,沒有人愿意再下田了。青番公死也不肯離開土地一步,并把希望寄托在年僅8歲的小孫子身上。然而,天災(zāi)似乎有辦法克服,只要頑強(qiáng)、不屈服,而面對資本主義咄咄逼人的氣勢,卻不是靠人力、靠傳統(tǒng)精神所能阻止的。青番公也只能陷入無可奈何的惆悵。小說由此觸及了資本主義入侵農(nóng)村、造成農(nóng)村破產(chǎn)的主題?！赌缢酪恢焕县垺芬砸粋€同樣頑強(qiáng)不屈的老農(nóng)形象,深入發(fā)展了這一主題。小說以調(diào)侃的筆調(diào)描寫了城市對于農(nóng)村的優(yōu)勢:這個縣被列為開發(fā)地區(qū),現(xiàn)在年輕人在鄉(xiāng)下人面前,總喜歡挺著自負(fù)的胸膛,表明自己就是“街仔人”。鄉(xiāng)下人也總喜歡把女兒嫁到街仔的事情,用很大的氣力告訴在旁的朋友。終于有一天,“街仔人”不甘心拘守于“街仔”了,一些在社會上有名氣而肚皮逐漸肥大起來的男士們,看中了清泉村龍井旁的那口泉水塘,準(zhǔn)備將它翻修為游泳池。這對村里以阿盛伯為首的老年人,無異于“挖掉我們清泉地的龍目”。此外,游泳時男男女女“只穿那么一點點在那里相向”,在他們看來也有傷風(fēng)化。于是他們堅決、強(qiáng)烈地反對,村人們也給予熱烈的支持。然而工程還是照樣開工了,阿盛伯他們幾個與營造商周旋,結(jié)果招來了警察的干涉,受到觸犯法律的警告;發(fā)動了一批男人以棍棒、劈刀往工地阻止施工,卻被繳了械,押送警察局。于是村人們再也激不起一絲力量來反抗。唯有阿盛伯仍保持著他的堅強(qiáng)信念,別人也會感到阿盛伯“似乎裹著一層什么不可侵犯的東西”,以往那些俗氣在他身上脫落,“忠于一種信念,整個人就向神的階段升華”。這時阿盛伯想到了陳縣長,當(dāng)年選舉時,“曾經(jīng)熱烈的和他握過手,口口聲聲拜托拜托”,并且答應(yīng)以后有什么困難可以找他解決。當(dāng)阿盛伯費盡周折才得見陳縣長,并暗自慶幸陳縣長的難找說明他是有權(quán)力的“大人物”時,已被帶到建設(shè)科,在那里鬧了一陣笑話碰了一鼻子灰,再也不知要找哪里才適合。當(dāng)他疲倦地返回清泉時,“對陳縣長的偶像都幻滅了”。游泳池落成時,他已完全恢復(fù)以前的鄙俗了。他望著游泳池里的奶罩和紅短褲出神,最后大聲叫嚷:“要脫嘛就干脆像我這樣脫光”,真的脫光衣服,跳入深水。幾天后,當(dāng)這溺死的“老貓”的棺材經(jīng)過游泳池時,里面不斷傳出小孩子戲水的愉快笑聲。阿盛伯雖然倔強(qiáng)不屈,但畢竟過于憨直,并無法看清事物的本質(zhì)和發(fā)展趨勢,面對與官府相結(jié)合的資本主義的沖擊,只能以帶有封建色彩的“風(fēng)俗”和“風(fēng)水”為武器,注定了這場抗?fàn)幍氖　Ｋ麄兊钠茢?、蹇運,并非他們的性格使然,而是資本主義的侵襲。黃春明一方面描寫農(nóng)民的優(yōu)良品德及其對于“天災(zāi)”的戰(zhàn)勝,另一方面刻劃他們對于新的世事的懵懂及其在“人禍”面前的敗北,由此加深了作品揭示農(nóng)村破產(chǎn)原因的題旨。不怕“天災(zāi)”怕“人禍”,這也是二三十年代中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)常見的主題模式。只是那時“人禍”的內(nèi)涵有所不同。二三十年代農(nóng)民遭遇的最大“人禍”是兵匪戰(zhàn)亂、苛捐雜稅等。茅盾《春蠶》中的老通寶頭疼的絕不是天災(zāi),而是東洋兵要打進(jìn)來,繭廠關(guān)了門,加倍的辛勤換來一身的債務(wù)。被視為現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)集大成之作的王統(tǒng)照長篇小說《山雨》中,艱苦創(chuàng)業(yè)的富裕農(nóng)民奚大有一家的破敗,起于“老總”的暴虐。而六七十年代臺灣農(nóng)民所遭遇的卻是和政權(quán)相結(jié)合的資本主義勢力對于農(nóng)村的侵入。這是一個由半封建社會向半資本主義社會轉(zhuǎn)變的時期——城市業(yè)已資本主義化,偏僻的農(nóng)村卻仍停留于落后的封建時代;政治上雖然有了選舉這種“民主”的形式,但當(dāng)官的仍是民眾的“主人”而非“仆人”。原本自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì),遭受人為外來強(qiáng)力的沖擊而致破產(chǎn)、崩潰,六七十年代的臺灣農(nóng)村和二三十年代的中國大陸農(nóng)村,不無類似之處!這或許是黃春明小說的主題模式與二三十年代鄉(xiāng)土文學(xué)相似的原因之一。面對城市對鄉(xiāng)村的強(qiáng)勢入侵,有的農(nóng)民試圖以固守傳統(tǒng)加以對抗,另有些農(nóng)民(特別是年輕農(nóng)民)則流向城市尋找出路。但事實證明,城市并非樂土。二三十年代中國大陸的農(nóng)民是如此,六七十年代臺灣的農(nóng)民也是如此。20年代,被稱為中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)“第一燕”的潘訓(xùn)的《鄉(xiāng)心》,寫的是因躲債而來到杭州謀生的木匠阿貴夫婦,經(jīng)過兩年多的辛勤勞作,仍是赤貧如洗,看不到任何前景和轉(zhuǎn)機(jī)。無獨有偶,黃春明也寫木匠。(魚》通過一個到山腳下小鎮(zhèn)上去學(xué)木匠的小學(xué)徒阿蒼的遭遇,說明山腳下的人(城里人)對山頂上的人(農(nóng)村人)的欺負(fù)、剝削,以及山頂上的人生活的貧困。爺爺以吃一口鰹仔魚為人生一大愿望,工資極微的阿蒼真的買回一條魚,卻在路上掉落并被車碾碎。這一情節(jié)或許象征著農(nóng)村、農(nóng)民對于城市的希望的破滅?！秲蓚€油漆匠》中的阿力和猴子則真的來到了大城市,受雇高空作業(yè)。他們的勞動極為辛苦,“手機(jī)械而均勻地刷個不?！?“背部受烈日的煎迫,前面受油漆光的反射”,汗流浹背,口渴想喝點水都不方便。這樣的工作,工資卻十分微薄,陷于入不敷出的困境中。有一天他們爬到大廈頂層解悶,卻被誤認(rèn)為是想自殺,他們的辯解不為趕來救勸的警察、記者所相信,最后猴子不堪煩擾,真的失足掉落。兩位油漆匠的遭遇成為資本主義條件下農(nóng)村人在城市仍尋找不到出路的證明?！秲鹤拥拇笸媾肌犯沂玖艘粋€在資本主義社會中為了生存而被迫丟失做人尊嚴(yán)的悲劇。坤樹——被稱為“廣告的”——除去臉上的油彩妝扮時,他的小兒子竟然感到生疏而大哭;他再次把臉涂抹起來,為的是讓兒子能夠認(rèn)出自己。農(nóng)村人流往城市,不僅不能改善貧困狀況,有時還遭受更嚴(yán)重的剝削、摧殘和屈辱。這時,他們懷念起故鄉(xiāng)和親人,故鄉(xiāng)在他們心目中,成為避風(fēng)的港灣,療傷的靜地,故鄉(xiāng)多多少少被理想化了。《看海的日子》中的白梅,從小因為家貧被賣當(dāng)養(yǎng)女,又被養(yǎng)父家賣到城鎮(zhèn)當(dāng)妓女。雖然淪落風(fēng)塵,卻仍有著農(nóng)家女固有的善良和堅韌,可說是青番公、甘庚伯等老一代農(nóng)民優(yōu)良品德的承續(xù)者。她就像路邊草一樣,善于適應(yīng)環(huán)境,并在內(nèi)心保持著希望和憧憬,決心自己掙回做人的尊嚴(yán)。于是她在客人中找到一個樸實、健壯的年輕漁民,毅然拋棄賺錢的機(jī)會,懷下他的胎兒,并立刻回到她的出生地,一個桃花源般的山村。雖然這里也有貧病、災(zāi)害,也有官廳的陰影,但此處人心淳厚,不用說沒有城鎮(zhèn)的車馬喧囂,更沒有人與人之間的爾虞我詐、爭斗欺凌。雖然在城鎮(zhèn)梅子是遭人作踐的妓女,但在村里,卻備受鄰里鄉(xiāng)親的疼愛,特別當(dāng)她為鄉(xiāng)親們出了個銷售農(nóng)產(chǎn)品的好主意后,更受到人們的敬重。生下小孩后,她含著淚享受了做母親的快樂和尊嚴(yán)。值得注意的,二三十年代,一些在城市歷經(jīng)坎坷的年輕作者的鄉(xiāng)土文學(xué)作品,也經(jīng)常有意無意地把他們的故鄉(xiāng)美化了。即如以冷峻的世態(tài)諷刺見長的王魯彥,其內(nèi)心也仍保存著對故鄉(xiāng)的一片赤子之情,以他深情的筆觸,描寫平和優(yōu)美的鄉(xiāng)村畫面,敘寫天真純潔的童真情趣;以及農(nóng)民那像“潔白的紙一樣的心”(《小小的心》)。這種現(xiàn)象的出現(xiàn),顯然有其內(nèi)在的必然邏輯。這或許也可視為黃春明承續(xù)中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)的一個側(cè)面。(四)權(quán)利人:受剝削下的自由與人性如果說有關(guān)國民精神病態(tài)和農(nóng)村破產(chǎn)的主題,或多或少都顯示了對早期中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)的承續(xù),那“新殖民主義”問題的涉入,則是黃春明及六七十年代臺灣鄉(xiāng)土文學(xué)所獨有的,是中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)的一個新發(fā)展。這或許就是黃春明等對于中國現(xiàn)代新文學(xué)的突出貢獻(xiàn)之所在。新殖民主義和舊殖民主義或帝國主義的區(qū)別,在于后者是赤裸裸的殺人放火、兵戎相見,前者卻披著經(jīng)濟(jì)、文化交流和援助的外衣,甚且彬彬有禮,施舍恩惠;后者損及國家的領(lǐng)土、人民的生命財產(chǎn),是直接的掠奪和侵占,前者卻常作用于人們的思想觀念和意識,是間接的潛移默化。但它們使被殖民者遭受奴役的目的和結(jié)果,卻是一樣的。由于歷史的和現(xiàn)實的原因,六七十年代臺灣面臨的主要是美、日新殖民主義的威脅。二戰(zhàn)之后,美國將臺灣納入其勢力范圍和冷戰(zhàn)體系中,在越南戰(zhàn)爭中,臺灣成為美軍的補(bǔ)養(yǎng)站。日本曾為臺灣的殖民統(tǒng)治者,對臺灣難免有著藕斷絲連的特殊企圖,并因其戰(zhàn)后增長起來的經(jīng)濟(jì)實力,對臺灣有較大的影響。黃春明的小說將焦點對準(zhǔn)美、日新殖民主義問題,是其強(qiáng)烈的民族意識和現(xiàn)實意識的體現(xiàn)?！短O果的滋味》揭示了部分臺灣破產(chǎn)農(nóng)民流入城市后的“洋奴”化,或至少是精神上對于洋人的屈服。人的精神上的變質(zhì)說明了“新殖民地”化危機(jī)的加深。小說中江阿發(fā)一家在黃春明另一篇小說《癬》中,還住在南部農(nóng)村,窮得連一瓶癬藥水都買不起?，F(xiàn)在則來到了北部的大都市,但仍是窮得住在貧民窟般的破舊簡陋房子里,小孩子是班里唯一繳不起學(xué)費的學(xué)生。當(dāng)江阿發(fā)被美國上校的車撞斷了雙腿,情況有了變化。由于臺灣“是亞洲唯一和我們最合作,對我們最友善,也是最安全的地方……美國不想雙腳都陷入泥沼里”,美國人“慈善”地將他送到美軍醫(yī)院里,除了送來現(xiàn)金外,還宣稱愿意負(fù)責(zé)江家一家的生活,并將其啞巴女兒送到美國去讀書。江家似乎因禍而得福,碰到了好“運氣”,然而他們一家精神上受到的毒害,其實比肉體上的創(chuàng)傷更為嚴(yán)重。小說寫道:女兒湊近爸爸的耳邊把美國人的意思說給他聽,阿發(fā)一下子感激涕零地說:“謝謝!謝謝!對不起,對不起……”被撞傷了還要向肇事者說“謝謝”、“對不起”,其靈魂的扭曲,真是到了可笑而復(fù)可悲的地步!小說最后阿發(fā)一家嚼著美國蘋果,“總覺得沒有想象的那么甜美,酸酸澀澀,嚼起來泡泡的有點假假的感覺”,使人懷疑照這樣發(fā)展下去,江阿發(fā)一家(或者擴(kuò)大來說——臺灣民眾)的未來,是否就真的那么幸福無虞?《莎喲娜拉·再見》和《小寡婦》具有《蘋果的滋味》同樣的交換模式:我們的同胞姐妹付出肉體,而美國兵和日本觀光客付錢。當(dāng)然,這樣的交換更有損于民族的尊嚴(yán)。如果說江阿發(fā)的遭遇帶有很大的偶然性和個別性,那這兩部小說中臺灣女性的遭遇,卻都是自己的同胞所策劃的?；蛘哒f,某些中國人,為了資本家的利潤和個人的發(fā)財夢,竟挖空心思創(chuàng)造條件讓外國人去侮辱我們的同胞姐妹。由此可知“新殖民地”條件下,人的心靈遭受扭曲的程度。新殖民主義的經(jīng)濟(jì)、文化侵略造成的最大禍害在于思想和精神方面。發(fā)表于鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)爆發(fā)之際的《我愛瑪莉》,使這一題旨得到更充分的發(fā)揮,表明作者對這一問題有了更深刻的認(rèn)知。小說主角本名陳順德,進(jìn)入洋機(jī)關(guān)任職后改名大衛(wèi)·陳,人們多稱他“大胃”。由于對當(dāng)?shù)氐难髣?wù)推展“有多角性的利用價值”,以及對上司百依百順、逆來順受的“韌功夫”,大衛(wèi)成為洋老板最喜歡用的人。他的太太玉云眼看著陳順德從小地方的初級中學(xué)的英文老師,闖到臺北,幾年鉆營下來,每年都有小幅度的升等,于是一家吃住穿著問題,早就擺脫了實用的需要,進(jìn)入講究與享受的時候。因此玉云雖然時常遭受陳順德因職業(yè)上的成就而滋長的專橫傲氣所給予的精神上的痛苦,但在她生活的小圈子中有些光彩的面子,也正是陳順德職業(yè)上的這些成就所給予的。每次遇到親戚、朋友、同學(xué),幾乎每個人都以她先生能在洋機(jī)關(guān)工作的成就,來贊美她的婚姻,甚至于聯(lián)想他們的出國機(jī)會而羨慕著。因此玉云對自己在家庭遭受的痛苦,也就無法弄清楚問題的所在,只要她得到親戚或朋友的一點點語言上的安慰,她對先生的吞忍性就增大。玉云在經(jīng)濟(jì)上得益而精神上受苦的兩難,或可視為新殖民地條件下臺灣人民處境的一種象征。當(dāng)大衛(wèi)的洋老板要卸任回國時,一方面為了保持與洋老板的聯(lián)系,另一方面更因為