格里格《鋼琴抒情小品》中的和聲分析

格里格《鋼琴抒情小品》中的和聲分析

格里格是挪威民族音樂(lè)學(xué)派的典型代表。他一生致力于創(chuàng)作挪威風(fēng)格的音樂(lè)。他注重汲取民間的素材,收集大量的民間歌曲,置身于民間獲取創(chuàng)作靈感。格里格也宣稱“自己是挪威音樂(lè)的代表人,只有在民族的基礎(chǔ)上我才能繼續(xù)發(fā)展,因?yàn)榻o我指出道路的是我們挪威的民歌”。所以當(dāng)我們聆聽(tīng)格里格的作品時(shí),那些民族性的音樂(lè)語(yǔ)匯仿佛使我們身臨其境的去感受挪威的一景一物。在《抒情小品》中,民族主義的特征主要表現(xiàn)為民間的自然調(diào)式、民間的舞曲節(jié)奏以及持續(xù)音的廣泛運(yùn)用。一、格里格創(chuàng)作的音樂(lè)材料19世紀(jì)晚期浪漫派時(shí)期,在音樂(lè)作品中,旋律還在繼續(xù)作為音樂(lè)的主體,由它來(lái)具體表現(xiàn)音樂(lè)的形象。格里格受傳統(tǒng)的古典主義音樂(lè)的美學(xué)觀影響,在他涉獵的各類題材的作品中,還是用旋律來(lái)刻畫(huà)音樂(lè)形象,表現(xiàn)人物內(nèi)心的情感變化。格里格是民族樂(lè)派的作曲家,挖掘挪威民間音樂(lè)的特點(diǎn)是他畢生的追求,也是他深刻的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)。他從來(lái)不直接引用民間音樂(lè)的旋律,而是吸取了民間音樂(lè)的特點(diǎn)后獨(dú)立的進(jìn)行創(chuàng)作。在他的《鋼琴抒情小品》中的旋律帶有明顯的挪威民間音樂(lè)的特點(diǎn),體現(xiàn)出各種民族民間的因素。(一)中古調(diào)式的復(fù)興在古典音樂(lè)的寫(xiě)作創(chuàng)作中,旋律是建立在和聲基礎(chǔ)上的,它直接反映和聲進(jìn)行的性質(zhì),是和聲進(jìn)行表層的表述。由于旋律始終貫穿著和弦式的琶音進(jìn)行,以及四、五度的功能進(jìn)行,所以我們從旋律線中可以直接感受到和聲的內(nèi)涵。在格里格作品中可以看到,有些旋律音調(diào)寫(xiě)法是建立在傳統(tǒng)的和弦式進(jìn)行,以及功能性進(jìn)行的旋律線寫(xiě)作基礎(chǔ)上的。而有些則明顯的感到,由于采用突破大小調(diào)式體系的新的調(diào)式材料所引起的旋律形態(tài)的變化,使我們感受不到那種和聲功能的內(nèi)涵,與古典旋律迥然不同。19世紀(jì)后半葉是浪漫主義音樂(lè)到現(xiàn)代音樂(lè)的一個(gè)過(guò)渡期,音樂(lè)思維發(fā)生了巨大的變化。一些作曲家為了擺脫大小調(diào)和聲體系的束縛,采用了多元化的中古調(diào)式和聲手法,也就是我們所說(shuō)的“中古調(diào)式的復(fù)興”。浪漫派后期的許多作曲家,如李斯特、穆索爾斯基、里姆斯基、德彪西等都在不同程度上采用了這種手法,寫(xiě)出了很多優(yōu)秀的作品。格里格也是這些杰出作曲家中的一位,具有調(diào)式色彩的旋律是他旋律創(chuàng)作上的一個(gè)標(biāo)志性的特點(diǎn)。自中世紀(jì)開(kāi)始,挪威民間音樂(lè)使用的是中古自然調(diào)式和帶有升高四級(jí)音的小調(diào)式。挪威的專業(yè)音樂(lè)活動(dòng)在中世紀(jì)時(shí)基本屬于教會(huì)范圍內(nèi)的活動(dòng),它的音樂(lè)知識(shí)大部分都來(lái)源于教會(huì),所以教會(huì)調(diào)式也就自然成為了民間音樂(lè)所使用的調(diào)式。并且一些挪威音階還動(dòng)搖其他“正規(guī)”音程,用一些變換音程來(lái)代替,如:大小七度或純四度、增四度。由于這些因素的相互影響,格里格很自然地把挪威富于特色的民間音調(diào)旋律融入到傳統(tǒng)大小調(diào)體系中,展現(xiàn)了本民族的風(fēng)格特征,產(chǎn)生了具有異國(guó)情調(diào)的旋律語(yǔ)匯。(二)半音化手法的應(yīng)用從16世紀(jì)下半葉至19世紀(jì)末,半音化經(jīng)歷了不同的歷史發(fā)展階段和各個(gè)的樂(lè)派的繼承、傳遞與發(fā)展。很多作曲家為它的研究與探索做出了巨大的貢獻(xiàn)。到了19世紀(jì)后葉這種在傳統(tǒng)的創(chuàng)作范圍內(nèi)的半音化應(yīng)用達(dá)到了高潮。半音化的應(yīng)用最基本、最顯著的作用是聲部的半音進(jìn)行,它為聲部的進(jìn)行添加了半音的傾向性,增添了聲部的半音裝飾性。從19世紀(jì)后半葉到20世紀(jì)初格里格生活的年代,半音化手法本身就是一種很通用的創(chuàng)作手法,但是,由于民族主義精神的滲入與興旺,使傳統(tǒng)的音樂(lè)語(yǔ)言在內(nèi)容表達(dá)和情感描述等方面從不同程度上都帶有民族色彩。這對(duì)豐富半音化手法及其表現(xiàn)形式起了很大的作用。不同民族的作曲家在創(chuàng)作時(shí)都給這一手法帶來(lái)了新鮮的血液。作為挪威作曲家,格里格在他的音樂(lè)創(chuàng)作中也同樣適用了大量的半音化手法,同時(shí)帶有挪威民族音樂(lè)的特色,形成了他獨(dú)有的音樂(lè)風(fēng)格。三、用旋律音型作為挪威文創(chuàng)材料的創(chuàng)作背景20世紀(jì)音樂(lè)旋律中的新傾向,擴(kuò)大的音域、更多的跳躍性、更多的半音化、較少歌唱性、非預(yù)料性的節(jié)奏、更多的表情記號(hào)、避免傳統(tǒng)和聲的暗示、較少規(guī)則性的句子結(jié)構(gòu)、動(dòng)機(jī)采用音級(jí)細(xì)胞、十二音旋律等。從格里格的《鋼琴抒情小品》中可以看出,片段的、音型化的旋律線是他創(chuàng)作旋律的重要特點(diǎn)。他打破了傳統(tǒng)的旋律聲部平穩(wěn)進(jìn)行,根據(jù)音樂(lè)表達(dá)的內(nèi)容與情緒,通過(guò)描述情景與動(dòng)作形態(tài)來(lái)決定旋律線間、音程之間的構(gòu)成與進(jìn)行的方向。在這一點(diǎn)上,他的創(chuàng)作技法具有現(xiàn)代超前性?！缎∠肥堑谄呒朵撉偈闱樾∑贰分凶钪囊皇?創(chuàng)作于1894年。為了把挪威大自然中陡峭山澗中的小溪奔騰跳躍的場(chǎng)面描繪得淋漓盡致,格里格在高聲部的旋律寫(xiě)作沒(méi)有采取傳統(tǒng)的旋律的形式。在旋律進(jìn)行中,一些比較固定的、可以按旋律的形態(tài)來(lái)區(qū)分的類型稱之為旋律音型。它可以作為旋律的某一片斷或旋律整體的構(gòu)成,對(duì)于旋律的邏輯發(fā)展和了解作品的藝術(shù)表現(xiàn)力都起著很重要的作用。挪威是一個(gè)能歌善舞的民族,在民間擁有大量的民歌舞曲。這些民歌反映了挪威人民的熱情開(kāi)朗的性格、健碩的體格和異國(guó)的人文風(fēng)情。在《鋼琴抒情小品》中有很多根據(jù)民間歌舞改編的小曲,隨著歌舞的韻律,不平穩(wěn)的聲部進(jìn)行或進(jìn)行中出現(xiàn)的大跳也就很自然的運(yùn)用到了作品中。如挪威舞曲中的《哈林舞》(Op.47No.4)、《哈林舞》(Op.71No.5)等。格里格曾這樣說(shuō):“…我記下了祖國(guó)的民間音樂(lè)。…同時(shí)我又盡情吸取了祖國(guó)的豐富寶藏,并從挪威人民的心里,這個(gè)迄今未被探討過(guò)的源泉中,力圖創(chuàng)造出民族的藝術(shù)來(lái)……”由此可見(jiàn):他的旋律吸取了挪威民歌的因素、挪威民間樂(lè)器的演奏法的特點(diǎn)、挪威民間舞曲的節(jié)奏特點(diǎn)等等。而挪威的民間文學(xué)、民間傳說(shuō)、挪威的自然景色為格里格帶來(lái)了與眾不同的音樂(lè)描繪的形象,使他的旋律具有濃郁的挪威民間色彩。由于幼時(shí)在萊比錫接受傳統(tǒng)的德國(guó)浪漫主義音樂(lè),身受舒曼、肖邦等浪漫主義大師的影響。他也曾承認(rèn):“在風(fēng)格和形式上,我是屬于德國(guó)浪漫主義的舒曼派的。”可見(jiàn),這些音樂(lè)大師深深地影響著格里格的創(chuàng)作?？梢赃@樣說(shuō):格里格的旋律創(chuàng)作是以繼承前人的創(chuàng)作傳統(tǒng),發(fā)揚(yáng)本民族的特征為基礎(chǔ)的,同時(shí)帶有自己的獨(dú)特創(chuàng)新。二、挪威民間舞的旋律及節(jié)奏格里格的《抒情小品》悅耳動(dòng)聽(tīng)、樸實(shí)無(wú)華的短曲,脫胎于挪威民間音樂(lè)舞蹈的節(jié)奏和旋律,卻青出于藍(lán)而勝于藍(lán),成為格里格最負(fù)盛名的作品之一。挪威的民間音樂(lè)中,溫柔的抒情因素和很富于動(dòng)力的因素形成強(qiáng)烈的對(duì)比。前一種因素在情歌、牧歌、搖籃曲中特別突出,后一種因素在各種舞曲和進(jìn)行曲中最突出。舞曲中以哈林格舞和斯普林格舞的音樂(lè)流傳最廣。斯普林格舞曲是三拍子的,哈林格舞曲是二拍子的,但有三拍子的變種。還有從舞曲過(guò)渡到進(jìn)行曲的中間舞曲,叫做“干加爾”舞曲,是“步行”舞曲的意思。格里格繼承和發(fā)展了民間舞曲的節(jié)奏,在節(jié)奏節(jié)拍方面注重吸收挪威民間舞曲、舞蹈的特點(diǎn),在抒情小品中溶入本民族民間音樂(lè)的精華,進(jìn)而進(jìn)行別具一格的獨(dú)創(chuàng)。充滿幻想的民間風(fēng)味的圓舞曲(OP.12.NO.2),是對(duì)創(chuàng)作挪威特色的圓舞曲的成熟的嘗試。圓舞曲的體裁在挪威早已流行,但多以維也納的圓舞曲為主體,樂(lè)曲中突出的三連音節(jié)奏,來(lái)源于挪威的斯普林舞。格里格將挪威民間舞曲與圓舞曲結(jié)合在一起,創(chuàng)作真正的挪威圓舞曲。格里格在保留了圓舞曲(多半都是浪漫主義的舞曲)的伴奏必定要平穩(wěn)、流暢,“牽引奔馳”的節(jié)奏的條件下,加進(jìn)了挪威的旋律因素,典型的斯普林格舞的節(jié)奏因素(切分音前的三連音特別顯眼),左手第一拍的重音強(qiáng)調(diào)舞曲的節(jié)奏,這個(gè)伴奏音型一直貫穿著整個(gè)樂(lè)曲,在第一拍的重音中我們感受到了舞曲的熱情及感染力。盡管基于一般圓舞曲的節(jié)拍,卻具有一種純樸的憂郁色彩,這是挪威所特有的,在抒情小品中包含了2/4、3/4、4/4、2/2、6/4、6/8、9/8的拍號(hào),3/4拍的作品就有21首。能看出三拍子的作品居多。《挪威小調(diào)》(OP.12.NO.5)樂(lè)曲中我們能感受到濃郁的挪威民間舞蹈在空五度低音和弦,是哈爾丹格爾提琴的典型音響。反復(fù)出現(xiàn)短小的動(dòng)機(jī)((1)—(8)小節(jié)),并在弱拍上出現(xiàn)弦音節(jié)奏,三連音的節(jié)奏型,刻畫(huà)不馴服的粗野的性格和不可抑制的快樂(lè)。人們好像在這種提琴的伴奏下,開(kāi)始舞蹈,左手顯得非?；钴S和有節(jié)奏感,右手有一個(gè)重音,這個(gè)重音應(yīng)著重加強(qiáng),這個(gè)重音表達(dá)了挪威民間舞蹈的一種旋律,聽(tīng)上去很動(dòng)感?！端蛊樟指裎枨?OP.38.NO.5)。斯普格舞曲是一種典型挪威舞曲,樂(lè)曲的開(kāi)始模仿哈爾丹格樂(lè)提琴的空五度貫穿整個(gè)舞曲。格里格用二拍子的音型與人為重音結(jié)合并連續(xù)使用,在樂(lè)曲的30小節(jié)開(kāi)始,樂(lè)曲開(kāi)始用××××|××××|這種重音,非常有特色,使節(jié)奏有別于尋常的三拍子舞曲。更能夠刻畫(huà)出熱烈場(chǎng)面,刻畫(huà)出挪威舞蹈中快速轉(zhuǎn)圈的舞蹈形象。另一首《斯普林格舞》(OP.47.NO.6)仍在低音區(qū)用空五度伴奏,節(jié)奏性很強(qiáng),更熱烈模擬了民間樂(lè)手演奏時(shí)的特點(diǎn)?！豆治琛?OP.47.NO.4)這首樂(lè)曲的低音從頭到尾只有一個(gè)空五度雙音,而高音旋律基于一個(gè)節(jié)奏性很強(qiáng)的短小動(dòng)機(jī),其中有時(shí)也有突發(fā)的強(qiáng)音,刻畫(huà)創(chuàng)作舞者突然跳起的5-12小節(jié)從弱拍開(kāi)始,重音在第二拍,與旋律的重音交結(jié),帶有強(qiáng)烈的對(duì)比因素,是對(duì)哈林舞中舞者突然躍起到空中動(dòng)作的表現(xiàn)?！端谔琛?OP.57.NO.5)、《挪威農(nóng)民進(jìn)行曲》(OP.54.NO.2),表現(xiàn)的是另一種挪威民間舞蹈。樂(lè)曲采用6/8拍子,古老的慢步舞帶有行進(jìn)的特點(diǎn),不似波蘭的波羅涅茲那樣強(qiáng)調(diào)進(jìn)時(shí)的莊重儀態(tài)和豪華場(chǎng)面。這首樂(lè)曲的主題本身已保有節(jié)奏特點(diǎn)及表現(xiàn)力,格里格在寫(xiě)這首樂(lè)曲時(shí),已深入地研究過(guò)民間音樂(lè),力求“忠實(shí)可靠”地體現(xiàn)在自己的創(chuàng)作中,在許多情況下,格里格不把民間曲調(diào)浪漫主義地美化,盡可能表達(dá)原舞曲的有棱角的清晰的輪廓。可見(jiàn),格里格將挪威的民間舞蹈音樂(lè)的節(jié)奏運(yùn)用到鋼琴創(chuàng)作中,使他的鋼琴作品更具有民族性,這些作品構(gòu)成富于想象力,忠于原始曲調(diào)的精神。在《抒情小品》中,格里格根據(jù)不同體裁,標(biāo)題及音樂(lè)形象的不同來(lái)確定拍號(hào),作品中出現(xiàn)了2/4、3/4、4/4、6/4、6/8、/9/8不同的拍號(hào)。作品中的節(jié)奏型也是很豐富的,出現(xiàn)三連音、切分音、七連音等?！妒闱樾∑贰分械?/4拍圓舞曲的節(jié)奏有23首,占整個(gè)作品的1/3。盡管這是基于一般圓舞曲的節(jié)拍,但卻是有一種純樸的憂郁色彩,這是挪威所特有的,將民間音樂(lè)、民間舞蹈的節(jié)奏運(yùn)用到鋼琴音樂(lè)中,讓人們感受到挪威民間音樂(lè)、舞蹈的強(qiáng)烈節(jié)奏。“斯普林舞”、“哈林舞”、“剛加爾舞”這些舞曲的節(jié)奏特征廣泛應(yīng)用于他人創(chuàng)作中,在低音伴隨了“空五度和弦”的出現(xiàn)。模仿挪威民間樂(lè)器“哈爾丹格爾”提琴典型音響,但樂(lè)曲顯得非常的活躍和有節(jié)奏感。在傳統(tǒng)的節(jié)奏、節(jié)拍上,格里格還善于在正常的節(jié)拍律動(dòng)中出新的節(jié)拍,將原放在第一拍的重音放在第二拍或第三拍上,打破單一的節(jié)拍形態(tài),增加節(jié)奏的活躍。有文化的節(jié)奏型,能夠強(qiáng)化節(jié)拍的表現(xiàn)力,節(jié)拍變化的使用,增強(qiáng)了音樂(lè)的動(dòng)力。三、挪威民間音樂(lè)的調(diào)式特點(diǎn)19世紀(jì)是浪漫主義音樂(lè)繁榮的時(shí)代,格里格創(chuàng)作盛期正值19世紀(jì)30—50年代,他在早期的創(chuàng)作中受到19世紀(jì)形成的浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格和創(chuàng)作手法的影響。在浪漫主義音樂(lè)時(shí)期,大小調(diào)式仍是歐洲音樂(lè)專業(yè)采用的主要調(diào)式,格里格的音樂(lè)的基本音樂(lè)形式是大調(diào)與和聲小調(diào)和旋律小調(diào)。他的和聲特點(diǎn)是經(jīng)常運(yùn)用大小調(diào)交替,這是他獲得美妙音樂(lè)色彩的主要方法。尤其是因?yàn)槊耖g音階的三度不穩(wěn)定,常常是動(dòng)搖大三度和小三度之間。在為了探索民族性上,格里格試圖從民間音樂(lè)中找到創(chuàng)作的靈感。在格里格的作品中常使用的挪威民間調(diào)式有利第亞調(diào)式、多里亞調(diào)式、弗里幾亞調(diào)式、愛(ài)奧利亞調(diào)式、混合利第亞調(diào)式。在既要傳承傳統(tǒng)的大小調(diào)體系的基礎(chǔ)上,又要將挪威的民間音樂(lè)的自然調(diào)式相結(jié)合,在使用大、小調(diào)工的同時(shí),格里格在《抒情小品》的創(chuàng)作中運(yùn)用了這些民間古調(diào)式、音階。挪威的民間音樂(lè)象俄羅斯人的一樣,是廣泛運(yùn)用調(diào)式的特點(diǎn),它的原因是由于中世紀(jì)教會(huì)音樂(lè)的影響和挪威的民間樂(lè)器、哈爾丹格爾提琴的特性使用的,音樂(lè)以有增加度的大調(diào)音階為突出的特征。挪威的民間音樂(lè)盛行利第亞調(diào)式,也是格里格最常用的綜合調(diào)式?！杜餐枨?OP.38.NO.4)1—4小節(jié)的#G音(屬音)是作為利第亞調(diào)式的#Ⅳ級(jí)用的,舞曲音樂(lè)通常用哈爾丹格爾琴演奏,左手的低音是持續(xù)的五度(挪威民間樂(lè)器“哈爾丹格爾”的典型音響)?！多l(xiāng)愁》(OP.58.NO.6)第29—30小節(jié)中,旋律中的#A音作為#Ⅳ級(jí),也是體現(xiàn)了利第亞調(diào)式的使用?！短亓_爾德豪根的婚禮日》(OP.65.NO.6)第4、5小節(jié)的#G音,也是利第亞調(diào)式的#Ⅳ級(jí)。格里格使用的這些挪威民間自然調(diào)式,使作品更清新,帶有大行小調(diào)色彩也很有挪威的作品憂郁的特點(diǎn)。在創(chuàng)作《抒情小品》中,格里格將民間自然調(diào)式與其它調(diào)式進(jìn)行交替使用,形成調(diào)式交替帶來(lái)的溫柔與粗獷的對(duì)比。使用平行大小調(diào),使調(diào)性色彩上形成較強(qiáng)的差異。調(diào)式色彩的旋律是格里格的一個(gè)很大的特點(diǎn),這樣的旋律通常是按照旋律的調(diào)式配和聲,使經(jīng)過(guò)句的調(diào)式特點(diǎn)陪襯得更加鮮明,如《圓舞曲》(OP.12.NO.2)用的是同名大小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào),在樂(lè)曲的末尾格里格使用了自己特別喜歡的大小調(diào)轉(zhuǎn)換,音樂(lè)熠熠發(fā)光突然又暗淡下來(lái)。教會(huì)音樂(lè)對(duì)挪威民間音樂(lè)的影響也是很大的,大量的是十四世紀(jì)的民間旋律?？梢?jiàn),挪威的民間曲調(diào)大部分是中世紀(jì)的旋律風(fēng)格。挪威民間的樂(lè)器之王哈爾丹格爾提琴,它除了四根主弦以外,還有四根(有時(shí)五根)共鳴弦,使琴聲柔和與富于色彩。主弦定弦為四——五度,多為a、d、a、e,但可根據(jù)演湊的曲子的調(diào)式調(diào)聲。可廣泛演奏和弦的雙音,持續(xù)音式的“布爾東低音”,經(jīng)常奏空弦。《抒情小品》中很多作品的創(chuàng)作中模仿這種樂(lè)器的伴奏型與音色,如《民歌》(OP.12.NO.5),《挪威民歌》(OP.12.NO.6)都是以哈爾丹格爾琴為基礎(chǔ)的,哈爾丹格爾琴的定弦能表現(xiàn)出不同舞曲的情緒特征,用來(lái)代替調(diào)式,挪威民間音樂(lè)中使用的利第亞調(diào)式,典型的大調(diào)音階中的增四度,是格里格常用的調(diào)式之一,在之前我們也有所了解,這些創(chuàng)作是和格里格對(duì)自己家鄉(xiāng)的描繪與贊揚(yáng)。格里格的創(chuàng)作發(fā)展了挪威的民族與個(gè)性的特色,直接的民間材料(低聲部)五度音、持續(xù)音的進(jìn)行,調(diào)式的三度轉(zhuǎn)移和民間和聲的表現(xiàn)力。格里格的創(chuàng)作上很多是受民間音樂(lè)和樂(lè)器的影響,對(duì)民間調(diào)式的運(yùn)用是《抒情小品》民族音樂(lè)風(fēng)格的體現(xiàn)之一。四、持續(xù)音在弱化、聲樂(lè)化中的運(yùn)用格里格在《抒情小品》中,和聲的表現(xiàn)才能更勝于旋律的表現(xiàn)。在抒情小品的和聲中,和弦結(jié)構(gòu)與和聲進(jìn)行的多樣性及調(diào)式化的色彩性,來(lái)帶動(dòng)和聲的抒情性,從而形成了格里格的獨(dú)特和聲體系。格里格的半音和聲,結(jié)合了調(diào)式與民間音樂(lè)的特點(diǎn),采用民間調(diào)式,擺脫大小調(diào)的束縛,豐富了調(diào)式色彩的表現(xiàn)力,增三和弦、平行和弦、九和弦、十一和弦等印象主義的典型和聲特點(diǎn),也是格里格作品創(chuàng)作中的和聲特點(diǎn)。格里格的創(chuàng)作風(fēng)格是受民族風(fēng)格強(qiáng)烈影響的,如大小調(diào)的