有無相生與無的哲學(xué)有言之象與無言之美有無相生論略

有無相生與無的哲學(xué)有言之象與無言之美有無相生論略

“是否存在”是藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞中最普遍的審美規(guī)律?！癮”是直接描述藝術(shù)文本中描述的意象，明確解釋內(nèi)容和位置的東西。“no”是一個(gè)沒有解釋的意義。這是隱藏和不在場的東西?！坝小迸c“無”是和諧共存的，相互補(bǔ)充，給藝術(shù)文本帶來無限的審美意義?！笆欠翊嬖凇币彩撬囆g(shù)理論中一個(gè)非常迷人的審美問題。一“神虛”與“神美”“有”和“無”首先是一對哲學(xué)范疇。在中國古代哲學(xué)史上,老子第一個(gè)用這對范疇來說明宇宙的本原,提出了“有無相生”的辯證觀點(diǎn)。他把“先天地生。寂兮寥兮,獨(dú)立而不改,周行而不殆”的“道”,看作化育萬物的“天下母”(第25章);認(rèn)為“天下萬物生于有,有生于無”(第40章)。在有與無的關(guān)系上,他更側(cè)重于“無”,亦即“視之不見”、“聽之不聞”、“摶之不得”(第14章),卻又“惚兮恍兮,其中有象?；匈忏辟?其中有物。窈兮冥兮,其中有精”的“道”(第21章),認(rèn)為它比“有”更為根本、真實(shí)。因此,老子輕視世俗的一切(五色、五音、五味等),而追求“大音希聲,大象無形”(第41章)的“道”之美。莊子也把“道”看作一種“有情有信,無為無形;可傳而不可受,可得而不可見”(大宗師),“深之又深而能物焉;神之又神而能精焉”(天地),亦即能支配萬物的精妙之物;強(qiáng)調(diào)“唯道集虛”(人間世),虛則可以得道;認(rèn)為“泰初有無,無有無名”(天地),“萬物出乎無有。有不能以有為有,必出乎無有,而無有一無有”(庚桑楚)。盡管“道”沒有形體聲音,“視乎冥冥,聽乎無聲”,然而領(lǐng)悟了天道的人,卻可以于“冥冥之中,獨(dú)見曉焉;無聲之中,獨(dú)聞和焉”(天地),即在昏暗之中看到光明的境界,于無聲之中聽到一種與萬籟十分協(xié)調(diào)的聲音?！疤斓赜写竺蓝谎浴?知北游),相形之下,那些視而可見,聽而可聞的“形聲名色”和“鐘鼓之音”就成了“不足以得彼之情”的“樂之末”。莊子哲學(xué)力圖消除人的異化,達(dá)到個(gè)體的自由和無限,因此表現(xiàn)出對自由的審美境界,即“大美”之境更強(qiáng)烈的追求和向往?？鬃雍兔献佣紱]有直接從哲學(xué)的角度論述有和無的問題,但他們“知其不可為而為之”的處世態(tài)度以及具體的美學(xué)思想,卻比老、莊更務(wù)實(shí)。老莊注重超現(xiàn)實(shí)“游于方外”而善講“天道”,孔孟則注重現(xiàn)實(shí)“游于方內(nèi)”而善講“人道”?？鬃幼⒅匚乃嚨纳鐣?huì)作用,強(qiáng)調(diào)“文質(zhì)彬彬”(雍也),追求盡善盡美的審美理想;他以韶樂為“盡美矣,又盡善也”(八佾),在齊聞《韶》,竟“三月不知肉味”(述而)。孟子注重個(gè)體人格的美,以“充實(shí)之謂美”,認(rèn)為“充實(shí)而有光輝之謂大,大而化之之謂圣,圣而不可知之之謂神”(盡心下),刻意追求一種由實(shí)到虛,從有到無(空靈)的神妙意境。孔孟和老莊對有無、虛實(shí)的側(cè)重雖各有不同,但他們都沒有把二者截然對立起來,也都不否認(rèn)宇宙是陰陽、虛實(shí)、有無的結(jié)合。世界是變動(dòng)的,易之“為道也屢遷。變動(dòng)不居,周流六虛”(p665)。茫茫宇宙,有生有滅,有虛有實(shí),萬物在虛空中流動(dòng)、變化,誠如老子所說:“有無相生”(第2章),“虛而不屈,動(dòng)而愈出”(第5章)?？陀^世界的這種生滅不已的變化,必然通過人們的哲學(xué)思想和美學(xué)思想反映出來,進(jìn)而影響到文藝創(chuàng)作。因此,我國傳統(tǒng)的古典美學(xué)思想和中華民族源遠(yuǎn)流長的文藝創(chuàng)作與欣賞活動(dòng),都很講求有無相生、虛實(shí)相成,極富于辯證性。就藝術(shù)創(chuàng)作而言,作家從“中區(qū)以玄覽,頤情志于典墳”開始,直到浮想聯(lián)翩,文思泉涌,而欣然命筆,都是一個(gè)“課虛無以責(zé)有,叩寂寞而求音”,亦即從“無”到“有”的創(chuàng)造過程。從欣賞角度來看,出自作者筆下的藝術(shù)文本并非“實(shí)”有,而是一種比較空靈的意造之物,一種“實(shí)”中有“虛”、“有”中帶“無”的審美圖示,或者說是一種介乎“似與不似之間”的“有意味的形式”,它恰到好處地留下了藝術(shù)的空白和無窮的意味,呼喚著接受主體的審美創(chuàng)造。顯然,連接創(chuàng)作和欣賞的重要環(huán)節(jié)是藝術(shù)文本,由此入手,既可透視作者以“有”帶“無”的藝術(shù)匠心,亦可見出欣賞者“無”中生“有”的審美感悟力。二把握“無”與“有”的相互作用從文本角度來看,“有”是指作品中所描繪的,熔鑄著作者的意念、情感和理想的具體可感的藝術(shù)形象,是明確地傳達(dá)出來的東西;“無”則是作品中沒有直接描繪,沒有明確說出來的東西,是藝術(shù)的省略、間空、未定點(diǎn)。借用西方現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)術(shù)語來講,“有”即“在場”、“顯現(xiàn)”之物,“無”是“不在場”的、“隱蔽”的東西,前者出現(xiàn)于后者所建構(gòu)起來的視域之中,后者是前者的背景、根源或根底。“在場”的東西總是有限的,“不在場”者卻是無窮無盡的?！霸娦哉Z言(嚴(yán)格說來是語言的詩性)的存在論根源在于主客融合,重視不在場者,一心要把隱蔽的東西顯現(xiàn)出來。所以詩性語言的特性就是超越在場的東西而通達(dá)于不在場的東西”(p224)。藝術(shù)創(chuàng)造追求詩意的呈現(xiàn),作者總是從無限出發(fā)觀照有限,再以有限之物言說無限、顯現(xiàn)無限,以具體可感的藝術(shù)形象傳達(dá)難以言傳、無法窮盡、復(fù)雜微妙的審美體驗(yàn)。因此,藝術(shù)是“不全之全”,含不盡之意于言外,是有限與無限的統(tǒng)一。藝術(shù)中的“無”并非絕對的空無,而是內(nèi)蘊(yùn)“萬有”的大全,是大盈之“虛”,它恍惚之中“有象”、“有物”、有意,只不過這個(gè)象、物、意,是“象外之象,景外之景”,是“韻外之致”、“味外之旨”、“言外之意”,它需要接受主體以活躍的審美想象力來把握。在接受主體的參與下,“無”超越“有”而勝于“有”,“有”則因“無”而生輝,以“無”豐富了自身,“有”與“無”彼此依存,互為生發(fā),相得益彰。從藝術(shù)創(chuàng)造和表現(xiàn)的角度來看,“有無相生”須把握住兩個(gè)方面,一是如何以“有”帶“無”,二是如何使“無”中蘊(yùn)“有”,這兩方面結(jié)合起來,才能達(dá)到有與無相互生發(fā)的神妙境界。先來看以“有”帶“無”。在藝術(shù)文本中,那蘊(yùn)藉深厚、余味無窮的“無”,總是依存于具體可感的藝術(shù)形象,須借“有”來顯現(xiàn)自身。因此,要想達(dá)到“無”中生“有”而勝于“有”的審美效應(yīng),就須把握住恰當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī),創(chuàng)造一定的條件,形成一種態(tài)勢。這也就是說,要注重對“有”的描繪,使其自然而然地帶出一個(gè)使人浮想聯(lián)翩的“無”來,正所謂“實(shí)景清而空景現(xiàn)”,“真境逼而神境生”(p310),“無言之美”出乎“有言之美”?！皩?shí)者逼肖,則虛者自出”(p458)。因此,藝術(shù)的描繪往往“不以虛為虛,而以實(shí)為虛,化景物為情思”,以真切動(dòng)人的具體形象表現(xiàn)出難以捉摸的內(nèi)在精神,以可言之物使人意會(huì)到不可言傳或不必言傳的東西。可見,以“有”帶“無”,亦即以“有”求“無”,以“實(shí)”務(wù)“虛”。如何做到以“有”帶“無”呢?獨(dú)出心裁的藝術(shù)家往往巧妙地利用客觀事物的相互聯(lián)系,“選擇最富于孕育性的那一頃刻”(p83),通過對在場的、有限的事物的精彩描繪,以富有生發(fā)性、暗示性、象征性、對比性、典型性的藝術(shù)形象,激發(fā)欣賞者的聯(lián)想和想象,使其調(diào)動(dòng)自己的生活經(jīng)驗(yàn)來豐富和擴(kuò)展藝術(shù)形象,感受到作品所描繪的藝術(shù)形象沒有直接、明確表現(xiàn)出來的東西。具體來講,以“有”帶“無”的手法是多種多樣的,概而言之,主要有以下幾種:1.“巖石深”、“日?！敝鳌对娊?jīng)·衛(wèi)風(fēng)·伯兮》寫一思念征夫的婦人,對其形象的描繪只用了“首如飛蓬”四字。然而,讀者卻可以從女主人公蓬亂不整、無心梳理的頭發(fā),推想到她不施脂粉的面容,日漸消瘦的身影,和倚門盼歸、望穿秋水的神態(tài),在自己的想象中勾畫出一位情摯意切、凄楚動(dòng)人的思婦形象。杜甫詩作《春望》中的名句:“國破山河在,城春草木深”,以“山河在”暗示與山河相連的一切都面目全非,山河之外其他有價(jià)值的東西均被搶掠一空,蕩然無存;“草木深”則使人想到家亡、人去、城空的慘狀?？梢姂?zhàn)亂、國破所造成的不只是物的毀滅,更是百姓遭殃,生靈涂炭,是觸目驚心的生離死別,是對生者精神的摧殘。這兩句詩如同電影中的空鏡頭,使人借一斑而窺全豹,真切地感受到我國封建社會(huì)特定時(shí)期的歷史面貌和時(shí)代氛圍。劉禹錫的《烏衣巷》(“金陵五題”之一):“朱雀橋邊野草花,烏衣巷口夕陽斜。舊時(shí)王謝堂前燕,飛入尋常百姓家”,以燕子歸巢、改換門庭的典型細(xì)節(jié),暗示出與此相連的人世間的滄桑之變,以及事物背后隱藏的深刻哲理:豪門貴族雖然顯赫一時(shí),但是一朝覆亡,便身與名俱滅,而尋常百姓卻是永在的。繪畫藝術(shù)的形象比較直觀,但畫面空間也有限制,因而常常運(yùn)用以部分代全體的手法,來克服空間的局限,使觀者由畫面內(nèi)的景物而聯(lián)想到畫面以外的空間。南宋有名的山水畫家“馬一角”馬遠(yuǎn),尤擅長這種畫法。他很少畫全境山水,而往往只取山水全境的一角、半邊作畫,使觀者面對畫面上傳神的邊角一景,很自然地想象到畫面之外的山水全境。宋人李唐以“竹鎖橋邊賣酒家”的詩句為題作畫時(shí),深得句中“竹鎖”二字的情趣,因而他只在畫中“橋頭竹外掛一酒簾,書酒字而已”。以酒簾代酒家,不畫酒家,酒家卻已在其中。傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上,以部分代全體的現(xiàn)象也很常見,如以鞭代馬,張布為城,以幾員將卒代千軍萬馬等等。2.突出主體的美學(xué)漢樂府民歌《陌上?！凡徽婷鑼懥_敷的容貌,只寫了“行者見羅敷;下?lián)埙陧?。少年見羅敷,脫帽著巾肖頭,耕者忘其犁,鋤者忘其鋤。來歸相怒怨,但坐觀羅敷”的側(cè)面反應(yīng),而讀者卻可以從這些側(cè)面反應(yīng)(賓)推想出羅敷驚人的美貌來?！度龂萘x》第三十七回“極寫孔明,而篇中卻無孔明”,作者也是以側(cè)面描寫來突出主體——孔明其人的?！扒铱酌麟m未得一遇,而見孔明之居,則極其幽秀,見孔明之童,則極其古浹,見孔明之友,則極反之,刻意描繪主體的神貌情狀,也可以使人由主推賓。齊白石畫魚畫蝦不畫水,然而在觀眾的想象中,那躍然紙上,栩栩如生的魚蝦,卻分明在清澈的水中追逐嬉戲。傳統(tǒng)的戲曲表演具有虛擬性的特點(diǎn),而觀眾從劇中人逼真?zhèn)魃竦难凵?、手勢和情態(tài)中,也可以想象到與主體發(fā)生聯(lián)系而又沒有直接在舞臺(tái)上出現(xiàn)的一切。如川劇《秋江》,舞臺(tái)上不著布景,無江、無船、無槳,但演員惟妙惟肖的虛擬表演,卻引導(dǎo)觀眾在想象中猶如看到了真實(shí)的江河、行船、風(fēng)浪,以及岸邊的景物。3.從美中引導(dǎo)美李斗《揚(yáng)州畫舫錄》記吳天緒說書云:“效張翼德?lián)當(dāng)鄻?先作欲叱咤之狀。眾傾耳聽之,則唯張口努目,以手作勢,不出一聲,而滿堂中如雷霆喧于耳矣。謂人曰:‘桓侯之聲,詎吾輩所能效狀?其意使聲不出于吾口,而出于各人之心,斯可肖也。’”(p450)這個(gè)聰明的說書人多擅于以有帶無!他那惟妙惟肖的“張口努目”之態(tài),使聽眾仿佛真的聽到了雷吼霆嗔之音。古希臘雕塑家米隆的《擲鐵餅者》,刻畫了一身材矯健的男運(yùn)動(dòng)員擲鐵餅欲出的瞬間動(dòng)作,那剛健有力的姿態(tài),使人聯(lián)想到他迅疾出手的鐵餅定會(huì)凌空而起,飛速向前。這都是由因而推果。荷馬史詩《伊里亞特》,不正面寫海倫的美,只寫希臘人和特洛亞人因她而起的戰(zhàn)爭打了十年之久,當(dāng)海倫出現(xiàn)在特洛亞長老們面前時(shí),引起的是由衷的贊嘆,而非視她為禍水的詛咒,由此可以想見這位曠世美人那驚人的美貌。萊辛因此稱這種寫法為“從美所產(chǎn)生的效果去暗示美”。方薰《山靜居論畫》載:“石翁《風(fēng)雨歸舟圖》,筆法荒率,作迎風(fēng)堤柳數(shù)條,遠(yuǎn)沙一抹,孤舟蓑笠,宛在中流。”(p597)或問:雨在何處?舟人的披蓑戴笠(果)使人聯(lián)想到畫面空白處沒有直接出現(xiàn)的雨(因),所以說:“雨在畫處,又在無畫處?！?p597)這都是由果而推因。4.失時(shí)的姿態(tài)杜甫名句:“朱門酒肉臭,路有凍死骨”,把上層統(tǒng)治階級(jí)的奢侈生活和下層勞動(dòng)人民的悲慘命運(yùn),赤裸裸地端到讀者面前,作了鮮明的對照,貌似客觀,而詩人強(qiáng)烈的憤怒之情卻力透紙背。李白《古風(fēng)》第四十七首:“桃花開東園,含笑夸白日。偶蒙春風(fēng)榮,生此艷陽質(zhì)。豈無佳人色,但恐花不實(shí)。宛轉(zhuǎn)龍火飛,零落早相失。詎知南山松,獨(dú)立自蕭?”以桃花的逢時(shí)和失時(shí)的姿態(tài)與松樹的獨(dú)立作比,喻小人得勢于一時(shí),君子獨(dú)立于一世,詩作全用形象說話,而象外之意自明。再看當(dāng)代詩人顧城的《遠(yuǎn)和近》:你,一會(huì)看我,一會(huì)看云。我覺得,你看我時(shí)很遠(yuǎn),你看云時(shí)很近。詩作以人與自然的親近,來反襯人際關(guān)系的疏遠(yuǎn),從二者的對比中表達(dá)出不盡的意味:彼此戒備,缺乏真誠,心與心相互阻隔,人與人難以溝通,面對如此冷漠的人際關(guān)系,使人感到的不只是深深的憂傷和痛惜,更有對坦誠和諧的人際關(guān)系的呼喚與向往。影視藝術(shù)也常運(yùn)用對比蒙太奇來表意。蘇聯(lián)影片《這里的黎明靜悄悄》,以黑白畫面表現(xiàn)戰(zhàn)時(shí)的生活,以普通的彩色畫面表現(xiàn)戰(zhàn)后的現(xiàn)實(shí)生活,而用美得猶如幻境的“淡彩”畫面表現(xiàn)幾位女戰(zhàn)士對戰(zhàn)前幸福生活的回憶和對美好愛情的向往。這里,色彩形成的對比有力地揭示了影片不言而喻的敘事主題:戰(zhàn)爭是殘酷的、滅絕人性的,它摧毀了美和人類的幸福,與一切美好的事物都是不相容的。國產(chǎn)影片《子夜》,將絲廠女工用手在滾沸的水中撈繭繅絲的鏡頭,與交際花徐曼麗悠閑地修剪自己涂得鮮紅的手指甲的鏡頭并置,不僅揭露了社會(huì)的階級(jí)對立、貧富懸殊,還使人聯(lián)想到兩者之間的必然聯(lián)系,即資本家的窮奢極欲建立在榨取工人血汗的基礎(chǔ)上。三“無”蘊(yùn)含“有”以“有”帶“無”,亦即以“有”造“無”、以“有”求“無”,這是從“有”的角度來看的,它還只是“有”與“無”辯證關(guān)系的一個(gè)方面;而如何使“無”中蘊(yùn)“有”且勝于“有”,則是其另一個(gè)方面。何以“畫在有筆墨處,畫之妙在無筆墨處”呢?因其雖無筆墨,卻內(nèi)涵“萬有”,是無形之“大象”,無聲之“大音”,若沖之“大盈”。藝術(shù)要追求一種無限的“大美”,就必須善于省略,大膽舍棄,以創(chuàng)造“無”中蘊(yùn)“有”的藝術(shù)間空,如此,方得藝術(shù)表現(xiàn)之“妙”。那么,在什么情況下,“無”中蘊(yùn)“有”且勝于“有”呢?1.情感的傳遞與人性的回歸中國山水花鳥畫通常不畫背景,但讀者卻自能從那山勢、花容、鳥飛、魚躍等,推知這空白處即是遼闊的天空,無邊的水色。因?yàn)楹翁帪樘?何處為水,都是常識(shí)中事,不畫出來,既突出了主體,符合人們在欣賞過程中有所注意必有所忽略的心理規(guī)律,又能充分調(diào)動(dòng)欣賞者的主觀能動(dòng)性,擴(kuò)大藝術(shù)表現(xiàn)的境界。這是就寫景而言。再就抒情來看,也最忌直說,以“語不涉難,已不堪憂”為上。其最常用的手法是“化景物為情思”,景中寓情,卻含而不露,“余味曲包”?！对娊?jīng)·采薇》寫戍卒歸途中的愁思,其中“昔我往矣,楊柳依依,今我來思,雨雪霏霏”四句,融情入景,以景寫情,不言哀怨而哀怨?jié)M紙,不說悲愁而悲愁自顯。這種蘊(yùn)含在具體形象中的離愁別緒,既是有中之無,又是無中之有,它因含蓄深沉,耐人尋味而勝過了“有”。在美國影片《瑞典女王》中,嘉寶扮演的克里斯蒂娜女王為了追求自我和美滿的愛情,毅然舍棄王位,準(zhǔn)備同她傾心相愛的人一道私奔,然而等待她的卻是戀人的尸體。此時(shí)此刻,克里斯蒂娜身心交瘁、萬念俱灰,其悲痛絕望的心情可想而知。如何通過恰到好處的表演傳達(dá)出人物內(nèi)心的悲痛呢?拍這場戲時(shí),導(dǎo)演讓嘉寶獨(dú)立船頭,“什么也別演、不演。你什么思想也沒有。連眼睛也不閃一下。就這么瞪著。干脆毫無表情”,達(dá)一分鐘之久,“讓每個(gè)觀眾自己來寫結(jié)尾”,“讓他們想寫什么就寫什么,愛寫什么就寫什么”。然而,影片拋出的這張“白紙”,這個(gè)美麗的“零蛋”,卻被觀眾賦予“悲痛得欲哭無淚”、“真有勇氣”、“安祥自若”等等不同的表情。真可謂不言而喻,不寫之寫。而且也正因其不言、不寫,才有力地激發(fā)起觀眾的審美想象,收到了以無勝有之效,這個(gè)“無”表演的鏡頭,也因此而成為電影史上的經(jīng)典。2.“無”與“真”的轉(zhuǎn)換藝術(shù)間空的形成往往與不同藝術(shù)部類的媒介語言密切相關(guān),各種藝術(shù)由于受其媒介工具的制約,而形成自己特有的藝術(shù)語言,各種藝術(shù)語言既有其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力,又有其局限。當(dāng)某種藝術(shù)把自己不能直接予以描繪、表現(xiàn),即無法言傳的東西,通過暗示、象征、通感等手法訴諸于接受者的聯(lián)想和想象時(shí),就形成了藝術(shù)文本中的“未定點(diǎn)”或空白,如若接受主體心領(lǐng)神會(huì)的話,這個(gè)“無”就勝過了那種不可言傳而傳之的“有”。如戲劇藝術(shù),舞臺(tái)的局限使它不能在偌大的舞臺(tái)上直接出現(xiàn)真山真水、車馬船只等,因而只好通過非寫實(shí)的布景、道具,假定性的時(shí)間和空間,以及夸張、美化的表演,創(chuàng)造出虛擬性、象征性的藝術(shù)形象,借助觀眾的審美想象使其意會(huì)。中國傳統(tǒng)戲曲的假定性尤為突出,形成了一種程式化的表演:開門、關(guān)門,作個(gè)開和關(guān)的動(dòng)作就行,而不必有門;喝酒時(shí)既無酒又無杯,袖子一掩,即表示一飲而盡;走幾個(gè)圓場,即刻就是千百里之遙的時(shí)空轉(zhuǎn)換,嘴里說到了什么地方,舞臺(tái)上就是什么地方……于是在長期的戲劇欣賞中,觀眾也養(yǎng)成了相應(yīng)的審美定勢,只要演員表演得像那么回事就認(rèn)可,而不要求它動(dòng)真格。反之,若是硬要在舞臺(tái)上求真、求實(shí),則會(huì)適得其反。蘇聯(lián)著名的戲劇導(dǎo)演和理論家斯坦尼斯拉夫斯基曾倡導(dǎo)一種生活化舞臺(tái),據(jù)說他煞費(fèi)苦心地搞了一臺(tái)寫實(shí)布景并請一個(gè)小孩來看。只見幕布拉開后,舞臺(tái)上出現(xiàn)了真的房子和水塘,水塘里還有真的鴨子在浮游。斯氏問孩子是否喜歡這些布景,小孩卻回答:“這不真實(shí)。房子里面是不會(huì)有房子的?！闭媸且徽Z中的。由此可見,不適合某種藝術(shù)特性的“有”,其表現(xiàn)力反而大大遜于順乎其藝術(shù)特性的“無”,倒不如以“無”蘊(yùn)“有”來揚(yáng)長避短。繪畫藝術(shù)以訴諸視覺見長,聽覺的東西就不易傳達(dá)。老舍曾以“蛙聲十里出山泉”為題請齊白石作畫。要直接畫出蛙聲顯然是不可能的,而白石老人卻克服繪畫藝術(shù)的局限,畫了一群小蝌蚪隨山水從澗中流出,于是,聲音變成了可視的形象,觀者由蝌蚪自然聯(lián)想到“蛙聲十里”的喧嘩情景,從而收到了以無勝有之效。國畫有所謂“繪花繪其馨,繪水繪其聲”的說法,而實(shí)際上,“馨”和“聲”都因繪畫媒介語言的局限而無法直接畫出,那是觀者調(diào)動(dòng)自己的審美想象和藝術(shù)通感,才于“無”中生出“有”來:仿佛聞到了花香,好像聽到了水聲。影視藝術(shù)長于復(fù)現(xiàn)運(yùn)動(dòng)著的外部現(xiàn)實(shí),卻不能像小說那樣把筆觸直接深入到人物的心靈深處去巡視探尋,盡管影視藝術(shù)也能以意識(shí)流的手法,把人物的內(nèi)心活動(dòng)化為直觀動(dòng)態(tài)的視聽形象,但是在對人物內(nèi)心世界某些深層活動(dòng)的揭示上,總不如文學(xué)來得深入、細(xì)膩。電影改編的實(shí)踐證明,“哪怕是最靈巧的攝影機(jī),也無法再現(xiàn)《聲音與瘋狂》或《為芬尼根守靈》中即使是福克納和喬伊斯的高超語言能力也有時(shí)感到難以對付的極端復(fù)雜的主觀心理—哲學(xué)現(xiàn)象?！?p115)對于這類無法以視聽語言直接表現(xiàn)的東西,影視藝術(shù)往往轉(zhuǎn)換方式,以隱喻的手法來暗示。如英國影片《簡·愛》中的一段:夜里,無法入睡的簡為一陣刺耳的怪笑驚起,當(dāng)她走到羅契司特臥室前,發(fā)現(xiàn)他的床上正在著火,就快步跑來救他,倆人一起撲滅了火。羅向簡傾吐愛情后,女仆又告訴簡,羅迷戀著另一個(gè)女人。如何表現(xiàn)簡此刻的內(nèi)心痛苦呢?鏡頭隨之切入玻璃窗的特寫:急雨敲窗,窗玻璃上雨柱撞擊,雨水迷……鏡頭向后拉出,是黯然神傷默默坐在窗旁的簡。由此不難看出雨窗畫面的隱喻之意:痛苦萬分的簡表面上克制著自己,內(nèi)心卻在流淚3.“野合”的運(yùn)用文學(xué)語言貴在含蓄,不宜什么都直接說出來。但這個(gè)不直接說出的“無”,往往比直接說出的“有”更意味深長。唐人朱慶余的《宮詞》:“寂寂花時(shí)閉院門,美人相并立瓊軒。含情欲說宮中事,鸚鵡前頭不敢言”,描繪了深宮幽居的美人噤若寒蟬、敢怨不敢言的情態(tài),卻沒有寫出他們欲言又止的“宮中事”究竟是什么。這個(gè)“宮中事”的具體內(nèi)容,便是不宜直接訴諸言詞的“無”。也正因其沒有直接訴諸言詞,便更能引起讀者豐富的聯(lián)想:人物“含情欲說”的,或許是自己失寵的哀怨,或許是宮中爭權(quán)邀寵、互相傾軋的丑聞,或許是封建帝王的專橫兇殘、荒淫無恥,如此等等。同時(shí),人物“不敢言”的事,詩人不寫出來,這樣,也更符合特定情境中人物的精神狀態(tài),更見其怨思之深。像這樣蘊(yùn)味深長、引人深思的“無”,自然遠(yuǎn)勝過那直接訴諸言詞的“有”。國產(chǎn)影片《紅高粱》在九兒回門時(shí),用了這么一組鏡頭來表現(xiàn)“野合”:先用跟移鏡頭表現(xiàn)劫持九兒的“我爺爺”攔腰抱