論《牡丹亭》的虛構(gòu)復(fù)合藝術(shù)

論《牡丹亭》的虛構(gòu)復(fù)合藝術(shù)

湯顯祖的牡丹亭是一座有著涵蓋廣泛、隱藏虛擬的七寶亭。它的“美麗、美麗、迷人”的美麗繁榮，使無數(shù)觀眾大吃一驚。由明及清,論者紛然。時(shí)至今日,《牡丹亭》仍以其豐厚奇特的文化意蘊(yùn)及其虛幻復(fù)合的藝術(shù)情境,成為中國文學(xué)史上最負(fù)盛名的作品之一。但凡偉大的經(jīng)典作品,“并不是一個(gè)自身獨(dú)立,向每一個(gè)時(shí)代的每一個(gè)讀者均提供同樣的觀點(diǎn)和客體,也不是一尊紀(jì)念碑,形而上學(xué)地展示其超時(shí)代的本質(zhì)”1。恰恰相反,它總是呈現(xiàn)出無限的豐富性、多樣性和開放性。它的本質(zhì)只有在歷代接受者的永無完成的效應(yīng)史中得以展現(xiàn)。因此,愈是經(jīng)典的作品,愈是拒絕一成不變的絕對(duì)性閱讀,任何一個(gè)固定的視點(diǎn)都容易造成對(duì)作品的遮蔽。湯顯祖曾在《牡丹亭》的《耽試》出中借一人物的口說出:“文章五色訛,怕冬烘頭腦多?！边@也正可用于我們對(duì)《牡丹亭》的批評(píng)研究,在多元和互補(bǔ)的解讀闡釋中,絢麗多彩的《牡丹亭》定會(huì)給我們帶來更多的審美啟示。還魂作為人們的精神情感需求戲曲的大眾娛樂的世俗化屬性,決定了人們對(duì)《牡丹亭》的觀賞解讀,往往停留在故事的表層框架之中。光彩照人的千金小姐游園傷春,感情生夢,因情而死,為情復(fù)活,最終才子佳人奉旨完婚。整個(gè)故事有頭有尾,有喜有悲,雅俗共賞,美善兼宜。其中,綺麗繾綣的夢中情緣,冥茫恍惚的人鬼相戀,虛幻離奇,生動(dòng)有趣,實(shí)為廣大的欣賞者所喜聞樂見。此劇的主干情節(jié)“還魂再生”原有所本,系綜合前代有關(guān)還魂再生的一些小說戲曲再創(chuàng)造而成。只是湯顯祖在對(duì)“還魂再生”這一原型題材的承傳創(chuàng)新中,突出地表現(xiàn)了他對(duì)現(xiàn)實(shí)人生、社會(huì)理想以及關(guān)于“情”的全部哲理思考。評(píng)論《牡丹亭》,人們往往首先從杜麗娘因情而死、由情復(fù)活的故事情節(jié)中,領(lǐng)會(huì)和感悟到湯顯祖有關(guān)“至情”的論述:“情不知所起,一往而深。生者可以死,死可以生。生而不可與死,死而不可復(fù)生者,皆非情之至也?！睆摹赌档ねぁ返慕邮苁房梢钥闯?這種“至情”觀以及對(duì)它的闡釋解讀,影響深遠(yuǎn)。然而,現(xiàn)代欣賞者以其較高的認(rèn)知水準(zhǔn)和科學(xué)態(tài)度,恐怕很難相信《牡丹亭》中的人鬼相戀、還魂再生的情節(jié),于是湯顯祖所謂“起死回生”的“至情”就有了新的創(chuàng)作手法的解釋。但如果僅僅將“還魂”情節(jié)解釋為浪漫主義手法或超現(xiàn)實(shí)主義方法,實(shí)際上很難讓今天的欣賞者進(jìn)入湯顯祖所設(shè)置的語境中并獲得真正的審美認(rèn)同。而在前人的經(jīng)驗(yàn)視野中,“還魂”這一原型題材實(shí)在為人們見怪不怪,津津樂道,甚至是深信不疑的。這類“還魂”的原型題材還是中外共有的現(xiàn)象,對(duì)原型批評(píng)貢獻(xiàn)很大的英國人類學(xué)家詹姆士·費(fèi)雷澤的《金枝》一書中曾說到古代各民族都有死而復(fù)活的傳說,這種傳說往往是神話與祭禱儀式的原型和源頭,他認(rèn)為古希臘人在收獲葡萄的秋天舉行祭奠酒神狄俄尼索斯的儀式,既表現(xiàn)他的受難死亡,又歡慶他的復(fù)活,正是古人把草木榮枯有序,聯(lián)想到人的生死相還的變化節(jié)律2。這是人性意識(shí)的促使,卻又是審美觀念的體現(xiàn)。不妨說,這也是基于人們的原始宗教意識(shí)所產(chǎn)生的巨大審美需求。不過,它也讓我們窺見到古代人們的這種審美需求從來都不是靠理智和思辨來建立維系的,恰恰相反,它靠的是人們心靈情感的塑造、培養(yǎng)。誠如恩格斯所說,這是“人間力量采取了超人間的力量的形式”3。人們談?wù)摗赌档ねぁ返倪€魂主干情節(jié),往往會(huì)提及唐人陳玄的《離魂記》傳奇,這本傳奇小說的結(jié)尾說:“玄少常聞此說而多異同,或謂其虛。大歷末,遇萊蕪縣令張仲規(guī),因備述其本末,鎰則仲規(guī)堂叔祖,而說極備細(xì),故記之”4?？梢?“離魂”故事本來就是民間傳說,所以在口頭上“多有異同”。它實(shí)際上反映的又是一種普遍的民俗信仰現(xiàn)象。也只有在這種民間深層文化的背景中,我們才能理解《牡丹亭》這類還魂再生的故事題材,對(duì)古代大多數(shù)欣賞者來說,并不是需要求證的知識(shí)性問題,而是在想象中愿不愿意相信的問題,現(xiàn)實(shí)中的生活愈是不幸福,愈是無力改變現(xiàn)狀,愈在這創(chuàng)造出的審美天地中去獲取精神上的解脫,情感上的慰藉,去“實(shí)現(xiàn)”自己對(duì)人生幸福追求的理想?，F(xiàn)實(shí)中有太多如杜麗娘般的青春少女,因封建禮教的摧殘失去了寶貴的生命,人們?cè)谕聪е?多么希望她們能夠活過來,并享受生命應(yīng)有的歡樂;更何況,看戲本來就是難得的娛樂,大家都愿圖個(gè)吉利喜慶。可見,人們正是出于他們自己內(nèi)心精神情感的需要,才不自覺地掩飾和回護(hù)著這類虛幻的觀念。而無數(shù)次重復(fù)相似的審美經(jīng)驗(yàn)又使他們更加信以為真。清初的吳舒鳧曾對(duì)《長生殿·尸解》有過這樣的批語:“人,晝則魂附于形,夜則魂自能變物,所以成夢;死則形敗而魂有靈,是鬼也”5。可見當(dāng)時(shí)的戲劇藝術(shù)家對(duì)鬼神篤信彌深。此外,長期以來形成的戲曲以虛圖實(shí)、以假當(dāng)真,極富象征意味的審美形式,十分有助于憑借豐富的想象和精微的感悟去搬演包羅萬象的宇宙人生。而最能放飛人們心靈、最能渲泄人們情感的審美途徑,莫過于化意為象,讓鬼神出場,并且也只有在這種審美形式中神靈鬼怪的來去無蹤、變幻無常、隨心所欲、無所不能,才能毫無滯礙地表現(xiàn)出來。湯顯祖深諳此戲劇之道,他曾明確指出戲劇藝術(shù)在于“生天生地,生鬼生神,極人物之萬途,攢古今之千變”,惟其如此,才能“使天下之人無故而喜,無故而悲……無情者可使有情,無聲者可使有聲”6。所以,他在《牡丹亭》中,有意識(shí)地讓杜麗娘“一靈未歇,潑殘生堪轉(zhuǎn)折”,以使人們從杜麗娘生生死死的追求中,從他所精心創(chuàng)造的藝術(shù)幻境中,去感悟、領(lǐng)會(huì)他所極力宣揚(yáng)的情的不可抗拒的力量,并以此“至情”,去挑戰(zhàn)當(dāng)時(shí)的宋明理學(xué)?！皞骸币庾R(shí):自然的情感方式杜麗娘游園傷春,一夢而亡,它的深層意蘊(yùn)是一出地地道道的悲劇。這一悲劇沒有通常戲劇跌宕起伏的故事情節(jié),也沒有緊張激烈的外部矛盾沖突,但卻令古代無數(shù)“有情人無不噓欷欲絕,恍然自失”7。尤其在青年知識(shí)女性中所ue0bf起茨巨大反響,是以往文學(xué)作品中極為罕見的8。對(duì)于她們來說,杜麗娘的傷春而亡就是《牡丹亭》的全部?！都t樓夢》23回描寫林黛玉路過梨香院,聽到墻內(nèi)女戲子們?cè)谘莩扼@夢》時(shí)的審美感受,可為我們提供一佐證;小說寫她開始并不留心,“只管往前走”,當(dāng)她很偶然地聽到吹入耳邊的“良辰美景奈何天,賞心樂事誰家院”及“只為你如花美眷,似水流年……”等詞句時(shí),剎那間象被什么擊中了似的,“從止步側(cè)耳細(xì)聽”,到“越發(fā)如醉如癡,站立不住”,直至“心痛神癡,眼中落淚”?？梢?湯顯祖這一出“傷春”的妙曲清音,對(duì)于古代的知識(shí)女性來說,實(shí)在是有著太多不可言狀的隱喻及象征意味。她們和杜麗娘一樣,也是一觸即發(fā)。本來,按照格式塔心理學(xué)所說,外部的自然事物與人內(nèi)在的心理感受,即客體與主體之間存在著一種“同形建構(gòu)”的關(guān)系,如春天的盎然生機(jī)與此時(shí)人們心理蓬勃向上的感覺應(yīng)當(dāng)是一致的,象《詩經(jīng)·桃夭》中“桃之夭夭,灼灼其華,之子于歸,宜其室家”,鮮艷盛開的桃花,與女子出嫁的美妙時(shí)刻相映成趣。然而,曾幾何時(shí),古代的青年女子深受封建禮教的束縛,“花如桃李”,卻命如紙薄,主體與客體的巨大反差,使得她們?cè)诖蠛么汗獾挠骋r下卻因自身處境的困頓失意,反而變得格外傷感,而古代文學(xué)歷來推崇的以“樂景寫哀”的藝術(shù)手法,更深化了人們的這種審美經(jīng)驗(yàn),千百年來,“傷春”便成為抒情文學(xué)中具有強(qiáng)大情感慣性的一種特定的審美模式。林黛玉在聽到《驚夢》的唱詞時(shí),馬上就聯(lián)想到“流水花謝兩無情”、“流水落花春去也,天上人間”、“花落水流紅、閑愁萬種”等古代詩詞曲中傷春的名句。杜麗娘在游園中也不禁哀嘆道:“常觀詩詞樂府,古之女子,因春感情,遇秋成恨,誠不謬矣”。湯顯祖正是在這種“傷春”意識(shí)的“先在結(jié)構(gòu)”的文化背景下,將杜麗娘“傷春而亡”的悲劇演繹到了極致,乃至于杜麗娘就是“傷春”的化身。以往古代女子的傷春多半流連于花謝水逝、紅顏薄命的哀怨之中,而湯顯祖的《驚夢》卻透過杜麗娘游園傷春的表層,令人信服地揭示出這一大家閨秀內(nèi)心深處生命本能的壓抑和痛苦。在女性備受理學(xué)禁錮的封建時(shí)代,由于不許她們接觸陌生異性,不讓她們接受最起碼的性知識(shí)教育,比起今天的青年來說,她們實(shí)際上要“色情”的多。人的自然天性越是在現(xiàn)實(shí)中遭到壓抑,就越容易被自然界勃勃生機(jī)所激發(fā),甚至是一種幾近病態(tài)的激發(fā)。當(dāng)杜麗娘第一次置身于姹紫嫣紅、生意盎然的滿園春色中時(shí),盛開的百花、雙飛的鶯燕,無不撩撥起她那原始的生命欲求,她由怨恨父母看輕了自己的青春年華“不得早成佳配”,而倍覺“春色惱人”;又因內(nèi)心急切無望的渴求,更增添了“光陰如過隙耳”的緊迫感,進(jìn)而又為自己“顏色如花”而“命如一葉”的命運(yùn)而傷心落淚。很顯然,在杜麗娘“傷春”的一系列復(fù)雜微妙的心理活動(dòng)中,難以言表的深層苦悶和焦慮,正是春色所萌動(dòng)的性意識(shí)。讓杜麗娘在夢中與一陌生男子幽合歡會(huì),實(shí)在是湯顯祖的神來之筆,他將杜麗娘游園時(shí)涌動(dòng)的生理欲求直接呈現(xiàn)出來,并將這種平日里幾乎所有人都羞于啟口的性夢,描繪得如此的優(yōu)美、高雅:春暖花開、萬物復(fù)蘇、大自然的蓬勃生機(jī)和人的生命欲求的自由舒張息息相通,完美和諧地融為一體,在這審美的天地里,杜麗娘盡情享受著青春生命的歡欣。這種藝術(shù)描寫在古代戲曲中是罕見的,它實(shí)際上昭示人們:人的原始情欲絕不是罪惡,相反,壓制人的自然天性所煥發(fā)出的旺盛的生命活力才是罪惡之源。其實(shí),對(duì)自然人性的審美肯定和贊美,本身就是對(duì)封建禮教非人性質(zhì)的反叛,從某種意義來說,人性自我意識(shí)的覺醒首先就應(yīng)表現(xiàn)為人的自然欲求的滿足,雖然這種滿足只是自我肯定的初級(jí)階段,但它卻是人對(duì)生存自由更高級(jí)追求的必不可少的基礎(chǔ)。杜麗娘之所以夢醒以后,發(fā)出“這般花花草草由人戀,生生死死隨人愿,便酸酸楚楚無人怨”這一帶有個(gè)性自由色彩的呼聲,正是基于游園傷春所喚起的內(nèi)心深處被壓抑的生命欲求,而一旦她對(duì)自身的欲望有了清醒的自覺,想要擺脫封建禮教的束縛、追求身心解放的呼喊便脫口而出。然而,她的這一愿望在當(dāng)時(shí)是注定不可能實(shí)現(xiàn)的,杜麗娘終于郁悶地死去。她的死卻又告訴人們,追求這一切的代價(jià)竟是生命本身!而個(gè)體生動(dòng)而具體的經(jīng)驗(yàn)中往往蘊(yùn)含著群體真實(shí)的歷史,因此,杜麗娘的悲慘命運(yùn)又怎能不激起在封建禮教重壓下的青年婦女的強(qiáng)烈共鳴呢?二反常態(tài)“發(fā)夢”作為明代極具哲學(xué)思考興趣的戲劇家湯顯祖,曾感嘆他的“四夢”,“人知其樂,不知其悲”,為了杜麗娘的死他“掩袂痛哭”過9,然而更深層的悲哀,則是在新舊思想的夾縫中生存的彷徨和痛苦,是對(duì)人性自由的孜孜求索和困惑。我們看到今人對(duì)《牡丹亭》的闡釋中,愈來愈多地關(guān)注于杜麗娘這一形象的心理意象分析。的確,這正是湯顯祖的偉大深刻之處,他不僅以非凡的熱情和勇氣肯定人的自然情欲、反叛封建禮教;更以敏銳的洞察力揭示出這種禮教已深深植根于人的主體意識(shí)之中,成為人們自覺自愿遵循的法則。這樣,人的自然本性與束縛人們身心的封建倫理道德的矛盾沖突,就不僅僅是主體與客體之間、更多的是人的主體意識(shí)之內(nèi)的矛盾沖突,表現(xiàn)在杜麗娘身上就是典型的二重人格?，F(xiàn)實(shí)中的杜麗娘“名為國色,實(shí)守家聲,嫩臉?gòu)尚?老成尊重”始終是一恪守封建禮教,不敢越雷池半步的大家閨秀;而夢中和陰間的杜麗娘卻是自由自在、任情任性、活潑歡暢的精靈。兩個(gè)截然不同的杜麗娘,一個(gè)代表的是她意識(shí)層面理性的“我”;一個(gè)代表的是她無意識(shí)層面感性的“我”,兩個(gè)“我”同樣真實(shí),同樣強(qiáng)烈,并互為因果,理性的“我”愈是遭到重壓,感性的“我”便愈是任性放縱,正是杜麗娘的自身感性與理性、本我與超我不可調(diào)和的激烈沖突,終于導(dǎo)致了她精神上的全面崩潰。如果從現(xiàn)代西方心理學(xué)觀念來考察,《驚夢》后的杜麗娘實(shí)際上或者說在很大程度上就是一個(gè)心理癥患者。夢醒后她就“行坐不寧,自覺如有所失”,當(dāng)天夜里,春香只見“一夜小姐焦躁”,“自言自語”,這已是發(fā)病的征兆。而《尋夢》的杜麗娘更是一反常態(tài),她神思恍惚、跌跌撞撞,一心要找回夢中情人。此時(shí)的她已從夢中的幻想轉(zhuǎn)為現(xiàn)實(shí)中的幻覺,并在幻覺中極力捕捉內(nèi)心深處難以達(dá)到的欲望。她因“猛叫人抓不到魂夢前”而傷心落淚,甚至急切地呼喊著“要再見那書生呵”,希望與他再度“恰恰生生抱咱去眠”……倘若不是處在變態(tài)心理的狀況下,“步香閨怎把全身現(xiàn)”的杜麗娘,怎么會(huì)如此撕下禮教、道德的遮羞布,直截了當(dāng)?shù)貎A吐自己難以啟口的心事呢?英國著名的性心理學(xué)家靄理士也曾說過“這種從夢境轉(zhuǎn)入實(shí)境的回響,對(duì)于患歇斯的里亞一類神經(jīng)病的女子,尤其是見得有力量”10,可見,杜麗娘此時(shí)的心理已非正常。這之后,杜麗娘精神病的癥狀更加明顯,從“笑譫迷廝,睡眼懵”,“似笑如啼,有影無形”,“依稀似夢,恍惚如亡”,直到最后完全陷入瘋態(tài),口叫著“我的人那”,“念念昵昵,作的風(fēng)風(fēng)勢”,所謂“風(fēng)風(fēng)勢”,就是瘋樣子,以至于石道姑出主意“再癡時(shí),請(qǐng)個(gè)五雷打他”。值得注意的是《牡丹亭》中多次提到杜麗娘是“慕色而亡”和“玩花而亡”,或是“犯了花神圣”,所謂“花把青春賣,花生錦繡災(zāi)”,這與民間所流傳的“菜花黃,人癡狂”,將那些遭受性壓抑而遇春發(fā)瘋的女子稱為“花癡”很相似。弗洛伊德曾為維多利亞時(shí)期大量女性精神病患者作過治療,他一針見血地指出“是吃人的禮教帶來了心理癥的增加”(11)?？梢韵胍?在我國封建社會(huì)禮教的禁錮下,類似杜麗娘這樣的心理癥和精神病患者也絕不在少數(shù)。中國古代醫(yī)學(xué)并不重視心理病癥,更沒有系統(tǒng)的心理學(xué)理論。湯顯祖也不必有心理學(xué)的自覺認(rèn)識(shí),他只要在他的創(chuàng)作實(shí)踐中寫出若干“花癡”狀象,寫出杜麗娘“玩花而亡”,也就夠了。當(dāng)然,湯顯祖是很勇敢的,他在《幽媾》一出中,還描寫了杜麗娘的鬼魂和柳夢梅的枕席之歡,這實(shí)際上是寫的柳夢梅的性夢。有的評(píng)論家認(rèn)為湯顯祖寫杜麗娘死而復(fù)生是為情而復(fù)生。事實(shí)上,杜麗娘是在自身感性與理性的激烈沖撞中死去的,那么,她的復(fù)活則意味著自身感性與理性的妥協(xié)與調(diào)和,柳夢梅詰問她怎么剛剛回生便會(huì)起書來,杜麗娘的回答十分巧妙又耐人尋味,她說:“比前不同,前夕鬼也,今日人也。鬼可虛情,人須實(shí)禮?！边@半人半鬼、情禮相兼的形象,正是再生后的杜麗娘依然處于二重人格之中的寫照。復(fù)生后的杜麗娘在新婚之夜就曾流著眼淚對(duì)柳夢梅說出內(nèi)心的痛苦和隱憂:“怕天上人間,心事難諧”,這句話實(shí)在是意味深長!它讓我們意識(shí)到湯顯祖是自覺地借助“還魂再生”的原型題材,將自己對(duì)社會(huì)人生的深層思考融入杜麗娘的心理意象之