《牡丹亭》中杜麗娘之夢(mèng)的形象塑造

《牡丹亭》中杜麗娘之夢(mèng)的形象塑造

湯顯祖說：“我一生有四個(gè)夢(mèng)想。驕傲的是牡丹。”?！逼渲小队螆@驚夢(mèng)》一出，無疑又成為整部華彩樂章之上的點(diǎn)睛之筆。本文在與元雜劇相思?jí)舯容^的基礎(chǔ)上，就游園之夢(mèng)的性質(zhì)、結(jié)構(gòu)安排與作用略加探討。一情之至境下的夢(mèng)在元雜劇愛情劇中，也經(jīng)常寫到相思?jí)簟５披惸镏畨?mèng)與它們貌似而實(shí)不同，屬于典型的性夢(mèng)，而元雜劇當(dāng)中的此類夢(mèng)是典型的情夢(mèng)。情由欲生，二者聯(lián)系密切。但是情夢(mèng)與性夢(mèng)還是有著明顯的區(qū)別，通過比較可以看得很清楚。首先，是感情的培養(yǎng)歷程不同。在元雜劇中，凡是愛情劇基本上都寫到了相思?jí)?。除《情寄菩薩蠻》中蕭淑蘭是單相思之外，其余男女主人公雙方均彼此相知，感情非常深厚，但是由于種種原因，彼此分離不能相處在一起。其中，《梧桐雨》《漢宮秋》中，唐明皇、漢元帝的思念對(duì)象楊貴妃、王昭君一個(gè)香消馬嵬，一個(gè)自沉漢水，已經(jīng)永遠(yuǎn)不能相見；而其它劇中的思念對(duì)象或是由于參加科舉或是其他社會(huì)倫理制約而暫時(shí)不能相見。例如《西廂記》中，張生迫于老夫人之命而赴京趕考，《云窗夢(mèng)》里鄭月蓮因鴇母的阻礙而分隔兩處。無論何種情況，長時(shí)間的痛苦相思是他們做夢(mèng)的感情基礎(chǔ)。在《梧桐雨》中，唐明皇迫于壓力賜死楊貴妃，實(shí)是無奈之舉。平定叛亂返回長安后，備感孤苦伶仃，形影相吊，常常以淚洗面，對(duì)著楊的遺像長吁短嘆?！稘h宮秋》中漢元帝，自從明妃和番后，一百日不曾設(shè)朝。夜景蕭索，好生煩惱。聊將美人圖掛起，少解悶懷。一閉上眼睛，王昭君馬上就出現(xiàn)在眼前。在這些作品中，張倩女的相思致病，張生想象的崔鶯鶯的幻影相隨，蕭淑蘭的茶飯不思、形銷骨立，無不說明其相思至深。夢(mèng)的出現(xiàn)符合人物情感的發(fā)展邏輯，它的出現(xiàn)本身就是感情發(fā)展到一定程度的象征和標(biāo)志?，F(xiàn)代心理學(xué)對(duì)夢(mèng)的研究已經(jīng)表明，白天清醒時(shí)的意識(shí)活動(dòng)對(duì)夢(mèng)的產(chǎn)生有重要影響，與古人“日有所思，夜有所夢(mèng)”的解釋不謀而合。事實(shí)上，情至深處，真的就會(huì)出現(xiàn)清人張堅(jiān)在《夢(mèng)中緣·自序》所說的狀態(tài)：“情真也，夢(mèng)幻也。情真則無夢(mèng)非真，夢(mèng)幻則無情不幻。夫固烏知情與夢(mèng)孰為真，而孰為幻也?！?夢(mèng)境的出現(xiàn)，滿足了人物潛藏心底的愿望，人物的愁思、壓抑得到了暫時(shí)的緩解，也就是實(shí)現(xiàn)了弗洛伊德所說的夢(mèng)是潛意識(shí)的達(dá)成。而游園之夢(mèng)則不是這樣，情夢(mèng)必須有明確的指向，而杜麗娘的愛情八字還沒一瞥，情從何來？相反，性夢(mèng)則不受限制，夢(mèng)的非意志性可以使自己的性指向不受任何限制，本文正是這種情況。如果說情之至境出現(xiàn)張堅(jiān)所說的狀態(tài)，那么元雜劇中的相思?jí)舸_實(shí)是愛情的替代性滿足。而本文只是可以說滿足了杜麗娘在現(xiàn)實(shí)中難以實(shí)現(xiàn)的性渴望。兩種相思?jí)簦M管都可以說是潛意識(shí)的達(dá)成，形式上相同，實(shí)質(zhì)上卻差之千里。如果說元雜劇當(dāng)中的相思?jí)羰恰八肌背鰜淼?，那么杜麗娘的?mèng)可以說是“分泌”出來的。這種差異在文章的結(jié)構(gòu)當(dāng)中表現(xiàn)得很清楚。在《牡丹亭》中，《游園驚夢(mèng)》處于第十出，而全戲共五十五出，處于約五分之一處，可以說處于劇情的發(fā)端部分。而元雜劇中，此類夢(mèng)一般出現(xiàn)在最后一折，最早也就出現(xiàn)在第三折。只有經(jīng)過三折的時(shí)間，劇中主人公才能培養(yǎng)起真正的愛情，相思才能達(dá)到如幻如真的境界。再者，夢(mèng)的描述重點(diǎn)也很不相同。游園驚夢(mèng)，關(guān)注的是夢(mèng)中的過程，強(qiáng)調(diào)了自己的性滿足感，“小姐，咱愛殺你哩。則為你如花美眷，似水流年。”“千般愛惜，萬種溫存”，并相互愛憐，共成云雨之歡，夢(mèng)醒之后，對(duì)此中體驗(yàn)懷有深深的眷戀，描寫杜麗娘的性過程和感受詳細(xì)曲折。在杜麗娘的追夢(mèng)過程中，這一內(nèi)容又反復(fù)得到強(qiáng)化，“心內(nèi)思想夢(mèng)中之事，何曾放懷?”而在元雜劇中，夢(mèng)境描寫則簡(jiǎn)略得多，如此詳細(xì)的過程描寫絕無僅有。雜劇作者把重點(diǎn)放在了夢(mèng)醒之后的回味和感受上。愛情劇中相思?jí)裘鑼懞?jiǎn)略，固然與元雜劇受體制限制有關(guān)，我想更是作者有意操作的結(jié)果。因?yàn)?，在一折的范圍之?nèi)，作者還是有鋪排的廣闊空間的。二情感的維度不同作用不同。元雜劇之夢(mèng)是表達(dá)人物感情的重要手段。元雜劇中，相思主角入夢(mèng)之前都有長時(shí)間的情感鋪墊，這是做夢(mèng)的情感基礎(chǔ)。作者在描繪上也是不吝筆墨，而夢(mèng)境描寫，大多過程短暫，夢(mèng)中人物的交流并不復(fù)雜，情節(jié)簡(jiǎn)單，從描寫的篇幅來說，夢(mèng)境描寫僅占一折的極小部分。我們想象的在前面痛苦相思基礎(chǔ)之上的纏綿悱惻的畫面并不多見。相反，在夢(mèng)境結(jié)束之后，每折都有劇中人物的大段唱詞，前者是惜墨如金，后者是不吝筆墨。我們認(rèn)為，這些相思?jí)舻闹饕δ懿恢卦诒硎鰟≈腥宋镌趬?mèng)中的情感滿足，而主要作為一種映襯手段，來突出人物夢(mèng)醒之后的痛苦感受，進(jìn)一步強(qiáng)化對(duì)人間愛情難圓的表達(dá)。因?yàn)閴?mèng)前階段，劇中人物對(duì)不能相見的現(xiàn)實(shí)有著清醒的認(rèn)識(shí)，其心理對(duì)現(xiàn)實(shí)的痛苦有著充分的思想準(zhǔn)備，只不過由于感情太深不能自拔而已。但在夢(mèng)中，劇中人物享受著相見之歡，在夢(mèng)醒之后人物又回到現(xiàn)實(shí)的痛苦之中，而此時(shí)的比較對(duì)象已不是真正的現(xiàn)實(shí)，而是夢(mèng)中的虛擬現(xiàn)實(shí)。夢(mèng)中相見越是歡娛，夢(mèng)醒之后就越加痛苦。從心理落差來看，后者遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于前者，所以才有劇中人物夢(mèng)醒之后的深沉追念和無限感慨。而《蕭淑蘭情寄菩薩蠻》中，張士英在夢(mèng)中都不理睬蕭淑蘭的感情，用連做夢(mèng)都不能夠?qū)崿F(xiàn)自己夙愿的遭遇來表達(dá)人物的感情痛苦。前者經(jīng)歷的是夢(mèng)醒之后無路可走的痛苦，后者則是連虛幻的滿足都沒得到。前者是喜悲對(duì)比，后者是感情痛苦方向上的進(jìn)一步深化，兩者異曲同工，來表達(dá)人物醒后的痛苦感受。若著眼夢(mèng)滿足人物心靈的需要，夢(mèng)的實(shí)際描寫必將進(jìn)一步擴(kuò)展和深化，醒后人物的抒情也不至于如此的迂回漫長而凄婉。所以，在愛情劇中，夢(mèng)既是人物感情深厚的進(jìn)一步發(fā)展和標(biāo)志，更是作者塑造人物形象、表達(dá)主題用來構(gòu)成對(duì)比的一種技巧。如果說此類夢(mèng)的作用在于強(qiáng)化相思主角的痛苦感情。而杜麗娘的夢(mèng)則在于指明了方向，前者是愛的終結(jié)，杜麗娘則是為愛情奮斗的開始?？梢娫谇楦械木S度上，作者的指向不同。杜麗娘的夢(mèng)在作品中間起一個(gè)橋梁作用，是湯顯祖結(jié)構(gòu)作品的引子?！翱梢妷?mèng)作為全劇構(gòu)思中的樞紐，它本身就是情節(jié)和人物性格發(fā)展的契機(jī)，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，促進(jìn)人物性格的成長?！?后花園之夢(mèng)表達(dá)了杜麗娘在夢(mèng)中的愉悅和滿足，杜麗娘作過夢(mèng)之后，體驗(yàn)到了兩性之間的快樂，所以才有直接的追夢(mèng)的現(xiàn)實(shí)行動(dòng)，這種結(jié)構(gòu)作用與原先的相思?jí)裘黠@不同。而通過夢(mèng)的敘述，對(duì)于杜麗娘人物刻畫來說，其真實(shí)性有了極大的提高。杜麗娘的花園之夢(mèng)開啟了全新的生命體驗(yàn)，正因?yàn)橛辛诉@樣的生命體驗(yàn)，所以她以后的所作所為才不至于突兀。在這一點(diǎn)上，就明顯的避免了元雜劇愛情劇情節(jié)上的缺陷。思春是所有愛情劇中女主角的共同心理和普遍行為。杜麗娘的思春盡管強(qiáng)烈，但是表現(xiàn)得比較朦朧，尤其與性有關(guān)的部分表現(xiàn)得相當(dāng)含蓄，而這正符合一個(gè)在封閉環(huán)境長成的大家閨秀的心理和行為。在游園之“夢(mèng)”后，才變得熱情如火，夢(mèng)作為加油站，使這一轉(zhuǎn)化順理成章。在這一點(diǎn)上，元雜劇的作者注意得往往不夠。在元雜劇愛情劇中，不論是村家女子還是大家閨秀，女主角一上來就好象是寂寞難耐春情勃發(fā)的少婦，根本忽視了人物成長環(huán)境對(duì)人物行為方式的制約。所以，梁廷栴在《藤花亭曲話》批評(píng)道：“元人每作傷春語，必極情極態(tài)而出。白仁輔《墻頭馬上》云：‘誰管我衾單枕獨(dú)數(shù)更長？則這半床錦褥枉呼作鴛鴦被。流落的男游別郡，耽擱的女怨深閨’。偶爾思春，便出語如許淺陋。況此時(shí)尚未兩期相遇，不過春情偶動(dòng)相思之意，并未實(shí)著誰人。則男游別郡之語究竟一無所指。至云‘休道是轉(zhuǎn)星眸上下窺，恨不得依香腮左右偎，便錦被翻紅浪，羅裙作地席。既待要暗偷期，咱先有意，愛別人可舍了自己’。此時(shí)四目想覷，閨女子公然作此此種語，更屬無狀。大抵如此等類，確為元曲通病，不能只摘一人一曲而索其瑕也?！?這種批評(píng)可謂切中肯綮。而杜麗娘由夢(mèng)而感，由感而思，由思而死，在情感的表現(xiàn)上達(dá)到了行為與人物身份的和諧統(tǒng)一。三杜麗．夢(mèng)與游同時(shí)，游園驚夢(mèng)還有獨(dú)立的思想表達(dá)意義。從文中可以看出，杜麗娘的美夢(mèng)是在游覽后花園發(fā)困時(shí)才做的。事實(shí)上，杜麗娘做夢(mèng)的原因文中早有鋪墊。文章剛上來描寫杜寶對(duì)女兒的防備，根據(jù)文中杜麗娘的行動(dòng)描寫，實(shí)屬空穴來風(fēng)，事出有因。第三出《訓(xùn)女》寫：“剛打的秋千畫圖，閑榻著鴛鴦繡譜?！钡谄叱觥堕|孰》寫杜寶教她讀《關(guān)雎》，本來要用“后妃之德”來馴化她，不料她思有邪，“起那下頭窈窕女子，是幽閑女子，有那等君子好好的來求他?！碑?dāng)先生讓她們摹字時(shí)，春香先是拿了螺子黛，又拿了薛濤箋，鴛鴦硯。這些帶有性暗示性質(zhì)的物什語言，無不真實(shí)表明了杜麗娘的思想。當(dāng)著先生之面責(zé)備春香之后，馬上就問“我且問你那花園在那里”，一個(gè)“且”字把杜麗娘逢場(chǎng)作戲的態(tài)度暴露無遺。第九出《肅苑》杜麗娘悄然廢書而嘆曰：“圣人之情，盡見于此矣。今古同懷，豈不然乎？”“關(guān)了的雎鳩，尚然有洲渚之興，可以人而不如鳥乎？”第十出《驚夢(mèng)》：“年已及笄，不得早成佳配，誠為虛度青春。”這些感嘆表明，杜麗娘的苦惱已經(jīng)達(dá)到了頂點(diǎn)。這次她到后花園，驚詫于春天的勃勃生機(jī)萬紫千紅，發(fā)出了自己深深的幽怨，“觀之不由他繾，便賞遍了十二亭臺(tái)是枉然，到不如興盡回家閑過遣”。可見杜麗娘的行動(dòng)及做夢(mèng)是有充分思想基礎(chǔ)的，只是還沒有變成夢(mèng)的事實(shí)而已。生機(jī)勃勃的自然之美，直接刺激了杜麗娘的感官，在其心里激起了狂濤巨浪?！霸瓉礞弊湘碳t開遍，似這般都付出斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!恁般景致，我老爺和奶奶再不提起。朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風(fēng)片，煙波畫船……錦屏人忒看的這韶光賤!”而這時(shí)做夢(mèng)正是自己的性渴望的實(shí)現(xiàn)，準(zhǔn)確地反應(yīng)了她的潛意識(shí)。這樣看來，該夢(mèng)便具有直接的宣示意義。湯顯祖創(chuàng)作《牡丹亭》的目的就在于宣揚(yáng)自己的至情說。正如王思任所言；“邯鄲，仙也；南柯，佛也；紫釵，俠也。牡丹，情也?！?這個(gè)情具有