吉爾德勒茲論攝像運動

吉爾德勒茲論攝像運動

鏡的分離是電影創(chuàng)作的重要因素，其任務(wù)是創(chuàng)造電影鏡頭。由分鏡決定出的電影鏡頭,在某種程度上決定著電影畫面功能的實現(xiàn)和整部電影的成敗。辨析電影鏡頭的內(nèi)蘊,探究分鏡的秘密,對于電影創(chuàng)制具有不可忽視的意義。作為法國當代著名思想家,吉爾·德勒茲在對電影進行系統(tǒng)、全面的研究中,提出了一個嶄新的電影分鏡思想,對電影鏡頭的內(nèi)蘊提出了獨到而深刻的見解。在眾多的電影學(xué)家各式各樣的觀點中,顯得格外突出。探究吉爾·德勒茲電影分鏡思想的實質(zhì),闡發(fā)電影鏡頭的內(nèi)蘊,力所能及地揭示其中包含的對電影實際創(chuàng)制的啟示,是本文的中心任務(wù)。一、自然感知與電影式感知在吉爾·德勒茲看來,“分鏡決定出鏡頭,而鏡頭決定了閉鎖系統(tǒng)中生成的運動,即決定著整體集合的諸項元素或組成部分所構(gòu)成的運動”(P55)。其中的“閉鎖系統(tǒng)”,指的是電影畫面,也就是由諸多畫面構(gòu)成元素或畫面組成部分組成的整體集合(P45)。這里的“運動”,指的就是在畫面中生成的運動,即畫面諸多構(gòu)成元素或畫面組成部分通過位置移動而構(gòu)成的運動。具體地說,分鏡給出的鏡頭,總是一組或長或短的連續(xù)畫面,前后畫面的差異,就表現(xiàn)為各構(gòu)成元素或組成部分的位置移動。如此的位置移動,一定意味著一種運動已經(jīng)存在,意味著一種運動正在生成。這就是鏡頭決定出的、在畫面中生成的運動。分鏡的最終目的,就是要通過鏡頭給出如此的“運動”,我們將之稱為“鏡頭運動”。理解“鏡頭運動”,我們首先需要將它和畫面構(gòu)成元素或畫面組成部分的位置移動區(qū)別開來。畫面構(gòu)成元素的位置移動,主要指的是從鏡頭的開始到結(jié)束,畫面中有一個元素或幾個元素以及它們構(gòu)成的組成部分發(fā)生了位置改變。例如,在一個固定鏡頭中,其中的一個或幾個人物的位置發(fā)生了變化,或者由做著各種動作的幾個人、共同乘坐的汽車構(gòu)成的畫面組成部分,在鏡頭的前后發(fā)生了位置的改變。如此的畫面構(gòu)成元素或畫面組成部分的位置變動起到的作用是構(gòu)成“鏡頭運動”,但它們不是“鏡頭運動”?！扮R頭運動”指的是在一個鏡頭中始終處于正在發(fā)生過程的運動,而畫面構(gòu)成元素的位置移動則不一定始終變動。例如一個鏡頭的某個人先動而后靜,其他元素先靜而后動等。德勒茲在區(qū)分自然感知和電影式感知時,對“鏡頭運動”闡述得很清楚。在他看來,“自然感知帶入了間歇、定位,至于電影式感知則持續(xù)操作著唯一的運動,在這唯一的運動中,‘間歇’成為不可或缺的組成部分”(P60)。其中“自然感知”即我們的日常感知。在這種感知中,我們總會將運動和其載體視為一體。例如會說“游船運動”、“汽車運動”、“飛機運動”等。此時,我們一定會將這種運動定位于某個載體,例如游船、汽車或飛機,從而將它們視為三種運動。如果我們分別乘坐這三種交通工具,那么當我們從輪船轉(zhuǎn)到汽車,或從汽車轉(zhuǎn)到飛機時,一定會將這種轉(zhuǎn)換之間視為運動“間歇”,即一個運動已經(jīng)終止,另一個運動尚未開始。但是“電影式感知”所對應(yīng)的則是“唯一的運動”,德勒茲將之稱為“純粹運動”。意思就是說,如果上述的“游船運動”、“汽車運動”和“飛機運動”發(fā)生在電影中,那么我們所主要感知的就不再是三種載體的運動,而是所有運動載體共有的公共運動。從電影效果上說,盡管我們也可以感受到游船運動的終止和汽車運動的尚未開始,但我們主要感受到的卻是沒有“間歇”的運動,即我們會感受到包括轉(zhuǎn)換期在內(nèi)的電影影像始終在運動。在這里,“自然感知”中的運動“間歇”不再是“電影式感知”中“間歇”。準確地說,在“電影式感知”中沒有“間歇”,只有持續(xù)?！凹兇膺\動”。德勒茲比較“自然感知”和“電影式感知”的目的,就在于揭示這種“純粹運動”的存在。并且在他看來,這種“純粹運動”,正是“鏡頭運動”的實質(zhì)?！半娪笆竭\動-影像的特質(zhì)就是從載體或活動體中萃取出作為共同物質(zhì)基礎(chǔ)的運動,或說自運動萃取出其作為本質(zhì)的活動性”(P61)。所謂“作為共同物質(zhì)基礎(chǔ)的運動”、“作為本質(zhì)的活動性”,指的就是“純粹運動”。它潛存于各種載體和活動體中,但不能將之和載體、活動體相混淆。載體和活動體僅僅是這種“純粹運動”的表現(xiàn)途徑,并且載體運動或活動體活動的原因,還應(yīng)歸于這種“純粹運動”。上述汽車、飛機、游船作為運動的載體或活動體,都內(nèi)含一種共同的活動性。正是因為如此本質(zhì)上的活動性,才會有汽車、飛機、游船的運動。應(yīng)該說,作為“鏡頭運動”之實質(zhì)的“純粹運動”,就是導(dǎo)致各個載體運動的根源性運動。按照德勒茲的說法,我們所謂的“鏡頭運動”就是“運動之運動”(P61)。從“鏡頭運動”和畫面的關(guān)系來說,畫面構(gòu)成元素或組成部分組成的各個電影畫面,就像“鏡頭運動”的各個切面一樣,在組成鏡頭中,電影畫面及其構(gòu)成元素通過自身的位置移動而呈現(xiàn)出于其中生成的“鏡頭運動”。如此看來,鏡頭運動肯定關(guān)聯(lián)著電影畫面的諸多組成元素和組成部分的位置變動。然而,更重要的是“運動還涉及到一個在本質(zhì)上跟整體集合迥然相異的全體,而且真正發(fā)生變化的就是這個作為開敞或時延的全體”(P55)。這里的“開敞或時延的全體”,指的是時刻都在流變的電影韻味1。這里須特別注意的是,“電影韻味”不能僅僅理解為“鏡頭意思”、“電影主題”之類的明確含義。一個鏡頭可以或說一定表達一個明確的思想含義,一部電影也會表達一個明確的主題,但這些都是可以言傳的,而“電影韻味”還具有不可言傳性。我們?nèi)我馄肺兑粋€鏡頭都可以發(fā)現(xiàn)它一定有尚未確定、正處于生成中的未盡之韻。對此我們不可能言表出來,只能留待后面的鏡頭來揭示。換言之,“電影韻味”不但包含著可以言明的鏡頭意思、思想,還包含著不可言傳的“余韻”。進一步說,作為“全體”的“電影韻味”,始終處在不停息的變動之中,并且還是性質(zhì)變化。正因為“電影韻味”永不停息地處在質(zhì)性變化中、生成中,決不會固定下來,所以它必定是開敞的。用柏格森的術(shù)語來說,就是“綿延(時延)”。正因為“電影韻味”永不停息地處在質(zhì)性變化(開敞)中,相較于并不發(fā)生性質(zhì)變化的電影畫面(整體集合),它們在本質(zhì)上是迥異的。因為“電影韻味”和電影畫面迥然不同,所以說真正發(fā)生變化的是“電影韻味(全體)”。“鏡頭運動”一定關(guān)聯(lián)著這個時刻流變的“電影韻味”,任何鏡頭都在致力于呈現(xiàn)“電影韻味”。如此看來,“鏡頭運動”必定有著雙重面相:一方面關(guān)聯(lián)著電影畫面中的組成元素或組成部分的位置移動,另一方面則關(guān)聯(lián)著時刻流變的“電影韻味(全體)”。要闡明電影鏡頭的內(nèi)蘊,我們必須探查“鏡頭運動”的雙重面相。二、固定鏡頭與動畫結(jié)合對于“鏡頭運動”的雙重面相,德勒茲講得很清楚:“運動有雙重面貌,……它既是諸項組成部分的連系,也是全體所產(chǎn)生的影響?！?P55)換言之,“鏡頭運動”本身就是諸項組成部分之間的聯(lián)系,是它將不同的組成部分關(guān)聯(lián)起來,其表現(xiàn)就是:“鏡頭運動”調(diào)整著畫面各個組成部分的具體位置。同時,流變的“電影韻味(全體)”會促使“鏡頭運動”生成,“鏡頭運動”自身也就作為“電影韻味”的活動切面,呈現(xiàn)著永不停息的“電影韻味”。前一個面相稱為“相對性面相”,后一個面相稱為“絕對性面相”。具體地,德勒茲分別從固定鏡頭和移動鏡頭進行了詳細的解釋。立足于固定鏡頭,德勒茲說:“有時是里頭有人移動著的某個固定鏡頭:他們在一個被框入的整體集合里調(diào)整著他們個別的位置,但如果這項調(diào)整沒有呈現(xiàn)某種正值變化的事物,或說呈現(xiàn)出全體透過該整體集合所發(fā)生的(最小)質(zhì)性替換,那么這樣的調(diào)整便會流于完全的隨意”(P55)。這就是說,在有人移動的固定鏡頭中,一方面是人物的位置移動表現(xiàn)著純粹的“鏡頭運動”,反過來,“鏡頭運動”調(diào)整著這些人物的個別位置,這就是“鏡頭運動”的“相對性面相”。同時,鏡頭中人物位置的變動,必然也會同時呈現(xiàn)出“電影韻味(全體)”的質(zhì)性流變,即“鏡頭運動”的“絕對性面相”所呈現(xiàn)者。否則,這樣的調(diào)整就是完全隨意、沒有實際價值的調(diào)整。例如陳凱歌的《霸王別姬》中,小豆子在小石頭的“虐待性幫助”下終于認可了自己是“女身”而念對了戲詞之后,接下來是一個他首次登臺的一個固定鏡頭:扮演虞姬的小豆子在演唱中變換著自己的肢體位置,形成了自身位置移動,這就是意味著“鏡頭運動”的“相對性面相”在發(fā)揮著作用。同時,這樣的變動還表現(xiàn)出了小豆子正在走向成功,且由此流溢出一個成功后開闊的、但不知后果如何的人生境域,即“電影韻味”。如果說小豆子肢體位置的變動,沒有呈現(xiàn)出如此的電影韻味,那么就一定是多余的。其中的“鏡頭運動”一方面關(guān)聯(lián)畫面及其構(gòu)成元素的位置移動,另一方面關(guān)聯(lián)著流變的“電影韻味”。這一點對于移動鏡頭來說,更為明顯。德勒茲指出:“有時則可能作為攝影機移動中的某個鏡頭:它可以穿越于所有整體集合之間,并調(diào)整著整體集合們的個別位置,但這絕對性調(diào)整唯有在相對性調(diào)整得以表現(xiàn)出全體通過整體集合所引發(fā)的絕對變化時才能得以發(fā)生?！?P55-56)如果說在固定鏡頭中“鏡頭運動”調(diào)整的是人物的位移即畫面的組成元素的話,那么在移動鏡頭中,調(diào)整的就不僅是畫面的組成元素和組成部分,而且還包括整個畫面。前者叫做“相對調(diào)整”,后者稱為“絕對調(diào)整”。但是,“絕對調(diào)整”的發(fā)生條件是畫面中構(gòu)成元素的變動(“相對調(diào)整”)呈現(xiàn)出“電影韻味”通過畫面所發(fā)生的質(zhì)性流變,即“絕對變化”。否則它就沒有必要發(fā)生。從“鏡頭運動”來說,它一方面關(guān)聯(lián)著畫面構(gòu)成元素以及畫面本身的位置變動,另一方面則關(guān)聯(lián)著正在流變的“電影韻味”。同樣是在陳凱歌的《霸王別姬》中,上述例子前面的一個移動鏡頭:小豆子從椅子上緩緩站起,口念戲詞前行,攝影機則隨著他同步后移,戲班小同伴帶著興奮的動作和喜悅的竊竊私語圍攏上來。其中小豆子以及戲班同伴的各自位置的調(diào)整便是“相對調(diào)整”,而畫面本身的變動,則是“絕對調(diào)整”。作為“絕對調(diào)整”的畫面移動,則是為了強化、凸現(xiàn)小豆子等人位置變動已經(jīng)呈現(xiàn)出的“走向成功”的“電影韻味”,即“絕對變化”。如此看來,不論哪種鏡頭,它所決定出的“鏡頭運動”都具有雙重面相:一方面關(guān)聯(lián)著畫面或者畫面構(gòu)成元素的位置變動,另一方面則關(guān)聯(lián)著“電影韻味(全體)的質(zhì)性流變。簡言之,在一個鏡頭中,通過“鏡頭運動”發(fā)生著兩件事:一件是畫面或畫面構(gòu)成元素的位置在發(fā)生移動,一件是”電影韻味(全體)的流變。順便指出,“鏡頭運動”的雙重面相要求我們在分鏡環(huán)節(jié)、在鏡頭設(shè)計上必須考慮:在固定鏡頭中,畫面中元素的位置變動是否是在呈現(xiàn)流變的“電影韻味”。在移動鏡頭中,鏡頭的移動啟動的整個畫面的位置變動是否在強化畫面元素位置調(diào)整已經(jīng)呈現(xiàn)出來的流變的“電影韻味”。對于固定鏡頭中畫面元素的變動來說,如果它不是在呈現(xiàn)“電影韻味”,那么就沒有必要發(fā)生。在移動鏡頭中,畫面的位置變動如果沒有強化正值流變的“電影韻味”,它同樣沒有必要發(fā)生。一句話,畫面中元素的變動以及畫面本身的位置變動,都是有條件的。究竟是采取固定鏡頭還是移動鏡頭,深入地說,是否讓畫面中的元素進行位置變動以及是否讓畫面進行位置變動,都需要以呈現(xiàn)“電影韻味”的流變?yōu)榍疤??！扮R頭運動”的雙重面相,首先意味著自身的自主性。這里容易誤解的是它和攝影機移動的關(guān)系。一般認為是攝影機移動造成了“鏡頭運動”,其實這是一種誤解。按照德勒茲的看法,在固定攝影機時代的早期電影中,電影影像盡管只是表現(xiàn)為其中有元素移動的固定鏡頭,但是如此的影像就已經(jīng)是一種內(nèi)含運動的運動態(tài)影像。換言之,影像內(nèi)部就潛存著一種純粹的運動性,即作為“運動之運動”的“鏡頭運動”。所以,攝影機的移動并不是創(chuàng)造了“鏡頭運動”,而僅僅是將“鏡頭運動”釋放了出來(P62-63)。一句話,“鏡頭運動”具有自身的自主性?！扮R頭運動”的雙重面相,還意味著一個鏡頭中同時存在著另外兩種流動:“相對性面相”映射出來的畫面或者畫面構(gòu)成元素的位置變動,“絕對性面相”映射出來的“電影韻味”的流變。它們和“鏡頭運動”一起構(gòu)成同一個鏡頭中同時存在的三道流束。例如,張藝謀的《英雄》中有一個鏡頭:秦軍箭陣發(fā)出的箭鏃,伴隨著鏡頭向前推進射向那家趙國書館的建筑,擊穿建筑的房頂?；蛘呓酉聛淼囊粋€鏡頭:箭鏃擊穿房頂,伴隨著鏡頭的推進移動,一支被攝影機標定的箭飛行著,射到一只裝有沙土的木斗中,畫面中還有書館弟子驚慌地跑動。在這兩個鏡頭中,“鏡頭運動”是第一道流束,畫面中箭鏃的飛行或者書館弟子的跑動以及鏡頭畫面本身的移動構(gòu)成的便是第二道流束,同時從中還有不斷逼近或者不知道會造成何種后果的、正在發(fā)生中的危險,便是作為第三道流束的“電影韻味”的流變。作為第一道流束的“鏡頭運動”就展開于第二、三道流束的變動中。但是,這里有一個問題需要我們關(guān)注:從“鏡頭運動”和畫面及其構(gòu)成元素的位置變動來說,開始時我們說是畫面及其構(gòu)成元素的位置移動決定出了“鏡頭運動”,但這里我們又說“鏡頭運動”是畫面組成部分間的聯(lián)系,并據(jù)此決定了它們的位置變動,即“鏡頭運動”調(diào)整著畫面構(gòu)成元素的具體位置。那么,究竟是誰決定誰呢?為此,我們首先需要深入討論同一個鏡頭中同時存在的那三道流束。三、“鏡頭運動”是一項獨立的流束,是什么變化的結(jié)果?深入討論一個鏡頭中同時存在的三道流束,關(guān)鍵的問題是它們各自的性質(zhì)和它們之間的關(guān)系。立足于鏡頭,深入追究“鏡頭運動”,我們會發(fā)現(xiàn),它其實是穿行于“相對性面相”和“絕對性面相”之間,并且操作著兩種面相間的配置。“鏡頭就如同不斷進行轉(zhuǎn)換及循環(huán)的運動,它根據(jù)組成整體集合的客體們對于時延進行分化及再細分,并將客體與整體集合重新整合為單一的新時延;它不斷地將時延分化為彼此異質(zhì)的次時延,并將這些次時延整合到作為世界全體的內(nèi)運時延里?！?P57)如果將這段話轉(zhuǎn)換成電影學(xué)語言,應(yīng)該這樣說:“鏡頭運動”,作為第一道流束,它會根據(jù)畫面的構(gòu)成元素對流變的“電影韻味”進行分化和再細分,然后將“電影韻味”細分到各個畫面構(gòu)成元素身上,讓它們成為傳達細分出來的“電影韻味”的元素。同時“鏡頭運動”也會將這些畫面構(gòu)成元素和畫面重新整合,將它們整合到新的“電影韻味”中,從而呈現(xiàn)出新的“電影韻味”。進一步說,“鏡頭運動”還會將“電影韻味”分化為彼此具有性質(zhì)差異的次級“電影韻味”,讓可見的電影畫面及其構(gòu)成元素能夠呈現(xiàn)它們,然后將這些次級“電影韻味”重新整合,整合到整部“電影韻味”的流變中。對此,我們需要說明:“鏡頭運動”作為一道流束,它一方面在分化和重組畫面以及畫面構(gòu)成元素,同時也在分化和重整“電影韻味”。這就是所謂的解構(gòu)和建構(gòu),用德勒茲的話說,就是“解域化”和“制域化”。從對畫面及其構(gòu)成元素的分化和重組來說,形成的便是畫面及其構(gòu)成元素的創(chuàng)新性位置變動,它們同時呈現(xiàn)著流變的“電影韻味”。這是電影鏡頭中的第二道流束。從對“電影韻味”的分化和重整來說,形成的就是“電影韻味”的流變,這是電影鏡頭中的第三道流束。但是,第二、第三道流束絕非被動地被決定,它們也有自身的自主性。從第二道流束即畫面及其構(gòu)成元素的位置變動來說,它一方面是“鏡頭運動”分化“電影韻味”的根據(jù),另一方面是“鏡頭運動”的來源。從第一方面說,“鏡頭運動”是在根據(jù)畫面構(gòu)成元素對“電影韻味”進行分化和再細分。從第二方面說,畫面及其構(gòu)成元素的位置變動本身就意味著自身內(nèi)含的運動性的釋放,即“鏡頭運動”的生成。要之,第二道流束還在呈現(xiàn)“電影韻味”的流變,準確地說是創(chuàng)造“電影韻味”的流變。從這個意義上說,作為第二道流束的畫面或畫面構(gòu)成元素的位置變動,一方面是在創(chuàng)造著嶄新的“電影韻味”,另一方面是在創(chuàng)生著“鏡頭運動”。換言之,它在不斷地創(chuàng)生另外兩道流束:“鏡頭運動”和“電影韻味”的流變。這同樣是一種分化與重整,即“解域化”和“制域化”。它依據(jù)著對“電影韻味”的創(chuàng)新將原來的運動“解域化”,然后再“制域化”,形成“鏡頭運動”本身的展現(xiàn),又依據(jù)著對“鏡頭運動”的創(chuàng)新將“電影韻味”予以“解域化”,然后再“制域化”,形成“電影韻味”的流變。至于第三道流束,即“電影韻味”的流變,道理也同樣。它一方面是畫面或畫面構(gòu)成元素位置移動的根據(jù),另一方面也是“鏡頭運動”的源泉。之所以說它是畫面或畫面構(gòu)成元素位置移動的根據(jù),是因為畫面及其構(gòu)成元素本身就是為了創(chuàng)新性地呈現(xiàn)“電影韻味”。如前所述,不能呈現(xiàn)“電影韻味”的畫面位置變動,就會流于隨意。同樣的道理,“鏡頭運動”也是如此。它是否運動以及怎樣運動,都需要根據(jù)“電影韻味”而定。要之,“電影韻味”本身始終處于流變之中,因此它會導(dǎo)致畫面以及畫面構(gòu)成元素的不斷變動,也會導(dǎo)致“鏡頭運動”的不斷流轉(zhuǎn)。如此的不斷變動、不斷流轉(zhuǎn),便是“電影韻味”對畫面以及畫面構(gòu)成元素的分化與重組,也是對“鏡頭運動”的分化與重組。換句話說,流變的“電影韻味”,在不斷地對畫面以及畫面構(gòu)成元素實施著“解域化”和再“制域化”,使得它們處于不斷更新的位置變動中,同時也在不斷地對鏡頭運動實施著“解域化”和再“制域化”,使得“鏡頭運動”獲得新的延續(xù)。如此來說,“鏡頭運動”、畫面或畫面構(gòu)成元素的位置變動、“電影韻味”的流變,作為鏡頭中同時存在三道流束,任何一道流束都在對另外兩道流束實施著分化與重組,即“解域化”和再“制域化”,從而呈現(xiàn)為各自的延展和創(chuàng)新。從相互之間的關(guān)系來看,這里根本沒有單線式因果關(guān)系,準確地說它們是互相因果關(guān)系。因為根本地說,三者都在隨時間而“綿延”。任何一個的“綿延”,都會導(dǎo)致其他兩者的“綿延”;任何一個的“綿延”,都源于其他兩者的“綿延”。用德勒茲的話說,就是“三道流束相互區(qū)隔并彼此包圍”(P57)。就在這種相互的區(qū)隔、彼此的包圍中,在相互的糾纏、流變中,誕生著全新而開放的畫面以及畫面構(gòu)成元素的位置移動,誕生著全新而開放的“鏡頭運動”,誕生著全新而開放的“電影韻味”。因此,電影分鏡的目的就是讓鏡頭中同時存在的三道流束永恒地處于流變、生成中,如此,才能夠確保電影的全面、徹底的創(chuàng)新。至此,我們對分鏡以及鏡頭的理解就更進了一步,不但看到了分鏡通過決定出鏡頭而給出的“鏡頭運動”的實質(zhì)在于“純粹運動”,還看到了“鏡頭運動”的兩個面相,而且也看到了“鏡頭運動”、畫面或畫面構(gòu)成元素的位置變動以及“電影韻味”的流變之間的相互分化和重組關(guān)系,更看到了分鏡需要讓這三道流束永遠處于創(chuàng)新性流變中。但我們?nèi)匀恍枰赋?畫面或畫面構(gòu)成元素的位置變動有不同的表現(xiàn)形態(tài),有時劇烈,有時舒緩,更有時停息;“鏡頭運動”同樣有不同的表現(xiàn)形態(tài),有時連續(xù),有時間斷,即有時正常,有時異常。如果說是畫面及其構(gòu)成元素的位置變動或者“鏡頭運動”在導(dǎo)致“電影韻味”的流變的話,那么當畫面或畫面構(gòu)成元素的位置變動停息之際,或者“鏡頭運動”異常、間斷之際,是否就不再導(dǎo)致“電影韻味”的流變了呢?如果說仍然導(dǎo)致“電影韻味”的流變的話,那么“電影韻味”的流變是否也會呈現(xiàn)出不同的形態(tài)?為此,我們需要深究“變動”或“運動”的異常。四、畫面構(gòu)成元素之位置變動的停息和“電影意境”之變動所謂異常的“變動”與“運動”,極端地說就是指畫面或畫面構(gòu)成元素位置變動的停息和“鏡頭運動”的間斷。某種程度上說,在視覺效果上兩者具有同一性。也就是說,畫面或畫面構(gòu)成元素的位置變動停息之際,“鏡頭運動”也將間斷。在日常意識中,這種變動的停息和運動的間斷,經(jīng)常被視為變動或運動的結(jié)束。但在電影中,這不是結(jié)束,而是變動或運動本身的另一個表現(xiàn)形態(tài)。具體地說,前面我們曾經(jīng)闡明,“鏡頭運動”是一種作為”運動之運動“的持續(xù)不斷的“純粹運動”,不同于運動載體或活動體。后者可以有變動停息和運動間斷,但“鏡頭運動”永遠在持續(xù)。這一區(qū)分意義重大。首先,它意味著“鏡頭運動”有兩種表現(xiàn)樣態(tài),一種是視覺上的流轉(zhuǎn),一種是看上去的間斷。前者就表現(xiàn)為視覺效果上的畫面或畫面構(gòu)成元素的變動不息和畫面本身的移動不止,而后者則表現(xiàn)為畫面及其構(gòu)成元素的變動停息和畫面本身位置移動的間斷,即視覺效果上的運動“間歇”。因為“鏡頭運動”是一種持續(xù)的“純粹運動”,由各個載體或活動體之本質(zhì)上的運動性構(gòu)成的“運動之運動”,所以在日常視覺效果層面上被視為變動停息或運動間斷的“間歇”,根本不是鏡頭運動的結(jié)束,反倒是“鏡頭運動”不可或缺的組成部分,就如同一首樂曲中的休止符。因此,“鏡頭運動”永遠是鏡頭中存在的一道流束,從未中斷。它持續(xù)發(fā)揮著調(diào)整畫面或畫面構(gòu)成元素之位置變動的作用,發(fā)揮著呈現(xiàn)“電影韻味”的作用。視覺上的運動“間歇”,只不過是“鏡頭運動”的另一個表現(xiàn)形態(tài)。其次,區(qū)分“鏡頭運動”和其承載體的意義還在于,當“鏡頭運動”要以間斷形態(tài)對畫面構(gòu)成元素發(fā)揮作用時,導(dǎo)致的就一定是畫面或者畫面構(gòu)成元素位置變動的停息。進而,從畫面或畫面構(gòu)成元素同樣內(nèi)存著運動(活動性)來說,它影響“鏡頭運動”的方式也必定有兩種,即位置變動和變動停息。因此,畫面或畫面構(gòu)成元素位置變動的停息,也是其位置變動的異常表現(xiàn)方式。因此,畫面或畫面構(gòu)成元素的位置變動,作為鏡頭中的第二道流束,同樣是永恒的,不可能終止?？偟囊痪湓?視覺效果上畫面或畫面構(gòu)成元素位置變動的停息和“鏡頭運動”的間斷,只不過是如此“變動”和“運動”的非常規(guī)表現(xiàn)形態(tài),即異常的“變動”與“運動”。需要強調(diào)的是,在視覺效果層面上,當畫面構(gòu)成元素或畫面以停息的異常樣態(tài)表現(xiàn)位置變動,當“鏡頭運動”以間斷的樣態(tài)表現(xiàn)自身時,就一定意味著它們是在隨于鏡頭中的第三道流束而變動。換言之,隨同“電影韻味”的流變一起變動。就像是萬籟俱寂的宇宙萬象,跟隨著宇宙綿延而位移和運動一樣。質(zhì)言之,這就意味著“電影韻味”拋開一切間接途徑而直接自我呈現(xiàn)。因此,鏡頭中的第三道流束、“電影韻味”的流變,同樣永恒存在,決不會停息。只是它同樣有兩種表現(xiàn)形態(tài):一個是在正常的變動和運動中間接地呈現(xiàn)。另一個是在異常變動和運動中直接地呈現(xiàn)。例如,在尹力的《云水謠》中有一個鏡頭:在陳秋水的故鄉(xiāng),陳秋水和王碧云在較長時間分別后重逢,卻相對而立。這個鏡頭基本相當于一個定格鏡頭,兩人誰都沒有任何動作,并且其他的畫面構(gòu)成元素也沒有任何的移動?？梢哉f,在視覺上絲毫談不上畫面以及畫面構(gòu)成元素的位置移動和“鏡頭運動”。但是,從中卻有豐富的韻味流溢而出,我們可以理解到一股相互愛慕的力量在滾涌。換言之,所有的位移和運動都以停息和中斷的方式隨同著那股愛情力量流動,而這股愛情力量則拋開了一切間接呈現(xiàn)途徑獲得直接呈現(xiàn)。在現(xiàn)代電影中,類似的鏡頭很多。例如張藝謀《英雄》中殘劍和飛雪雙雙斃命后的那個大全景鏡頭,《秋菊打官司》最后的那個定格鏡頭等。質(zhì)言之,在如此的鏡頭中,“電影韻味”的流變獲得了直接呈現(xiàn),不再是通過畫面構(gòu)成元素的移動和視覺上的“鏡頭運動”而間接獲得表達。這同時還說明,畫面或畫面構(gòu)成元素的位移有動靜之分,“鏡頭運動”也有動靜之別。深入地說,異常運動還可以表現(xiàn)為運動的不規(guī)則或說脫離中心,也就是德勒茲所謂的“脫軌運動”,具體地說,在德勒茲那里,運動有正常和異常之分,他稱之為“規(guī)范運動”與“脫軌運動”;它們分別對應(yīng)著“電影韻味”的間接呈現(xiàn)和直接呈現(xiàn),德勒茲稱之為“時間”的間接呈現(xiàn)和直接呈現(xiàn)2。對于正常的規(guī)范運動來說,“電影韻味”通過“鏡頭運動”而獲得間接呈現(xiàn)。并且,要間接地呈現(xiàn)“電影韻味”,“鏡頭運動”必須屬于正常?！爸挥挟斶\動達到規(guī)范性的條件時,它才可能讓時間隸屬于自己,并將其變成為數(shù)量,間接地計量它?！?P420)換言之,只有當“鏡頭運動”3達到規(guī)范性條件而屬于正常運動時,它才會讓“電影韻味”隸屬于自己,將之可計量地間接呈現(xiàn)。此時,電影影像就是所謂的“運動-影像”。但是,毫無疑問電影中還有異常的、脫軌的運動,即“一個以某種方式規(guī)避核心的運動,就是一種不