論適老性的適老性寂寞的別樣性俞平伯散文九十年代位置缺失現(xiàn)象的反思

論適老性的適老性寂寞的別樣性俞平伯散文九十年代位置缺失現(xiàn)象的反思

20世紀90年代的文壇，在幾乎沒有預料和計劃的情況下，散文呈現(xiàn)出一種突然而繁榮的局面。在圖書市場上,各種散文選本和散文開始“暢銷”:專發(fā)散文的刊物如《散文》,《散文選刊》,《散文百家》等受到了讀者的歡迎;一些雜志如《十日》,《收獲》等也開辟散文專欄:一些報紙的副刊騰出被面來發(fā)表散文和隨筆,從而形成了“散文熱”。各種散文選本中,20年代至30年代寫日常生活,提倡閑適情調的散文小品被重新發(fā)掘。周作人,林語堂,梁實秋以及40年代的張愛玲、錢鐘書等的散文集,不僅有極大的銷量,而且也引導了90年代散文的重要寫作方向。在90年代,雖然不同散文作家具有很不相同的價值取向,他們的創(chuàng)作內容、風格的個體特征也更加突出,但是,作為一種總體狀況的“散文熱”現(xiàn)象,卻與市場經濟下的文化消費取向有密切關聯(lián)。即使是“閑適”,90年代的散文小品與二三十年代的散文小品也存在著一些區(qū)別。30年代林語堂等人的“閑適”被稱為“消極的反抗,有意的孤行”在看似閑適的表達中包含了作家與現(xiàn)實對抗立場和文化姿態(tài);而90年代許多散文中的閑適,則更多表現(xiàn)為與世俗化認同的傾向,是對社會的物質化追求和消費性文化需要所作的趨同性反應。因此,有人將報紙副刊上的散文稱為“文化快餐”文體。(1)有意思的現(xiàn)象是,同樣以“閑適”為旗幟的俞平伯散文在“散文熱”中卻出現(xiàn)了位置的缺失,以九十年代文學的狀況去考慮這個現(xiàn)象的同時,我認為同樣也凸現(xiàn)顯出俞平伯散文閑適的別樣性。20世紀90年代,是這個世紀最后歸結的宿影和新千年誕生的前奏。在這十年里,二元對立的模式土崩瓦解,左右人類政治生活、經濟生活和文化生活的,是多重文化政治因素的“交互整合”。九十年代市場經濟的全面展開,作家和文學刊物、出版社等原則上不再依靠國家資助而進入市場。作家的工資及稿費出現(xiàn)了明顯的下滑,很多作家則參與一些有更豐厚報酬的“亞文學”寫作,如影視劇作,紀實文學,通俗小說,廣告文學等。市場化不僅改變了作家的生存方式,而且.也出現(xiàn)了作品自身與出版運作,廣告宣傳相配合而構成“暢銷”熱點的現(xiàn)象。市場經濟把九十年代帶入了世俗欲望的狂歡。追求高利潤,創(chuàng)取高價值的快節(jié)奏的生活將人們卷入了疲憊的市場運作機制中,于是對于閑適的渴望就顯得必然而急切,城市民謠,城市小說,都市消閑文化的興起,成為九十年代的文化風景,這種缺失歷史厚重感和生命本真的“快餐文化”恰巧能夠以短小輕快的特點安撫人們粗碩的靈魂,然而這種“閑適”文本已經喪失了歷史心性和價值根基,他們如走馬燈似的馬不停蹄地在市場上更換,已經沒有什么作品可以成為這個時代有價值有意義的記憶的沉淀。即便是周作人和林語堂等人的“閑適小品文”也已經沒有人在乎他們與現(xiàn)實對抗的立場與姿態(tài),他們已經完完全全成為生活消遣的閑適讀物,從某種程度上說,他們的興起也證明著另一種寂寞,而象俞平伯這樣文白夾雜的文體不可能在這個充滿欲望的浮躁年代占領一席之地,他們彼此寂寞的方式大相徑庭。一個是紅紅火火的寂寞,另一個是寂寞的無聲無息。然而,在寂寞的姿態(tài)的背后,追溯俞平伯散文閱讀困難的原因就有了必要性。大部分人都把對于俞平伯三十年代散文閱讀的困難歸咎于他文字的文白夾雜,文風的古奧。很顯然,古典文學的修養(yǎng)也許可視為形成他文風的一個必要條件,但是當我們把視界定格在三十年代的作家,就可以發(fā)現(xiàn),在那一代人身上具備深厚的古典文學的修養(yǎng)并非奇事,周作人,劉半農,魯迅等人都是從舊文化走向新文化,在他們身上不可避免的擔負著兩種同存共生,界限模糊的文化和歷史時間,即便在1919年文學大革命后新舊文化的強烈碰撞,也無法把根植在他們身上的古典文化修養(yǎng)連權拔起。盡管西方現(xiàn)代性的理論被大量引進并為現(xiàn)代化實踐提供了與之相呼應的文化觀和價值體系,古典文學不可避免地受到種種指責和非難,但卻很難排除某種與中國傳統(tǒng)文化相通的思考存在的潛質深入到了一些作家的骨髓。因此把俞平伯古奧文風的形成與其表現(xiàn)出來的向傳統(tǒng)文化尋找修辭資源傾向相提并論并把其歸結為文化守成主義者未免過于單一。個人特色的因緣無法簡單從集體意識中提煉,我們必須剝離集體大語境找到個體的聲音才能真正地對于命題作出真實的解釋。于是重新回到俞平伯身上,他在《又是沒落》中頗不平又頗執(zhí)著地說:“作家喜歡被人贊,沒有例外,可是若是把創(chuàng)作的重心完全放在讀者身上,而把剎那間自己的實感丟開,這很不妥。我這么想,并世上有幾個人了解我,就很不少了。有一個人了解我,也就夠了。甚至于戲臺時喝倒彩也沒甚要緊。創(chuàng)作欲是自足的,無求于外,雖然愈擴大則愈有趣?！眴栴}癥結應該在于作者的態(tài)度,顯然語言及文體還與自由主義作家講究個性密切相關。正是因為每個人都有個性伸展的方向,所以俞平伯散文的姿態(tài)是以自我的完全表現(xiàn)為要求的,這種極端的對于個人的性靈的追求,使得他在他的世界只追求屬于他自己的“實感”,讀者的感受與認同與否根本在他的界限之外,因此他為文有六朝玄風的簡約古奧,又有晚明小品的奇僻深秀,喜愛嘗試純文言小品,也時有文白雜糅的文風,和魯迅后期雜文從容不迫,火候已到有風骨有氣韻、周作人追求平和沖淡的筆調一樣,都只是在傳統(tǒng)中尋找到了自己的語言歸宿。他完全的自我和脫離現(xiàn)實在“剎那間自己的實感”中沉迷與陶醉,使得讀者對于他的世界的陌生造成了閱讀的困難,實際上讀者真正讀不懂的是俞平伯在五四退潮后知識界共同焦慮中如何界定自己的價值取向,當這種無法認同和距離感擴大到一定程度,自然滲透在其思想的表現(xiàn)形式———文字上。語言問題實際上與角色問題緊密聯(lián)系,語言或話語的變遷與不同的文化時期思想和社會狀況密切相關。1927年以后,國民黨在政治上的高壓削弱自己在思想上的統(tǒng)治地位,使得文學界對于國民黨文化有著或明或暗或強或弱的反抗。而左翼文學的日漸豐滿,使得自由思想者在三十年代集體旁落,他們在文壇上所興起的的各種思潮,都處于非主流地位。當政治成為回避不了的選題,三十年代前半期的自由知識分子走進了無法確定自己立場的兩難。在一部分知識分子走向與專制政治直接對抗的另一條激進路途時,對于自由思想者看來不過是步入另一種極端的政治,不管是哪一邊的政治,“茍全性命于亂世”的生存哲學和隱逸姿態(tài)的選擇在此都是很無奈也頗具苦意的。在“頹廢時代”里,個人在與社會分離,價值失范之際,向內心退回,將個體自我的主觀感受放在了第一位。也將個體自由擺在了第一位。原有的理想,祟高和神話都在離心力作用下分崩離析,集團與英雄時代的大一統(tǒng)迎來了日常的散文世界?！岸砻餍∑肺氖羌瘹v代隱逸閑適散文,言志文學,不入流的邊緣文學的大成,它‘獨抒性靈,不拘格套’,‘信腕信口,皆成律度’的文學主張等,幾乎與五四的根本方向相一致”。(2)周作人等一派人在這里看到了歷史的循環(huán)性,他們認定現(xiàn)代與傳統(tǒng)間并無一條清晰的分界線,發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的內在延續(xù)性,即提示“傳統(tǒng)”將以各種面目遺傳變異,重現(xiàn)在現(xiàn)代人的身上。所以,按照羅崗的分析,周作人在《中國新文學的源流》中講了一個故事,這個故事“主題就是要讓新文學進入歷史,或從更大的范圍來看,是要將‘傳統(tǒng)’讀入‘現(xiàn)代’”(3)周作人不過是希望從歷史的雷同中找到自己精神的源流,試圖把具有叛逆思想的“士子”人格和不入正統(tǒng)的文學傳統(tǒng)作為其精神的佐證。在他的號召下一大批作家開始回歸傳統(tǒng),在傳統(tǒng)修辭中尋自己語言和心靈的歸宿。很顯然對于俞平伯這樣一個古典文化修養(yǎng)極高的學者來說,對于傳統(tǒng)的回歸,使他的個人類似于囈語的言說在古典修辭的土壤里如魚得水,他不愿接受其他知識群體對自己的規(guī)勸,訓誡或教化。他這種自我的邊緣化,是一種主動的選擇,又是對另一種邊緣化的逃避。他的寫作大概可以視作他專業(yè)自我訓練的一部分,一邊實踐著明清似的小品文,一邊在講壇上講解著他所喜好的明清小品文,所有這些與他沉迷于昆曲,古典詩詞,把玩古香古色的書籍和信箋,構成他情趣十足的日常生活。他的所謂“情趣十足的日常生活”是遠離實際生活的種種明清名士趣味的延伸,這樣他文章所執(zhí)著的人生觀自然遠離現(xiàn)世之外,他的遠離構成了他的某種寂寞與落單,他使用的語言文字,也越發(fā)古樸深奧,有些文章,干脆用文言文,造成了朦朧,玄妙之感。他開始借鑒明清名士派散文的藝術風格。追求“簡約”,著眼于“傳神”,講究“略具筆墨而神情畢肖”,乃至“不著一字,盡得風流”。如他的名篇《槳聲燈影里的秦淮河》,描寫始終是朦朧,它不讓你的視線拘泥于一景一物,而是塑造了類似佛理的玄妙圖景,力圖使你感受當時的氣氛,并借此傳達作者的情感,但透過種種“晦澀”的文字和圖景表象,我們遙望到他本人對于現(xiàn)世及種種認同的默然,他刻意的遠離,自我的獨吟才是造成我們閱讀困難的根本,而文字,句法,及他文章里顯示的禪意只是它的表現(xiàn)形式。周作人是現(xiàn)代“閑適”的始作捅者,中國隱士何其多,以陶淵明為首。對于回歸傳統(tǒng),周作人遠不如俞平伯來的果斷與決然。他后來雖然追求平和,從容,實際上按探不住對世事的關心,常常從他街中央的象牙塔中丟出匕首和投槍,而俞平伯更多的是游戲于文字和夢境之間,他對于塵世的看法及不滿不如周作人來的尖銳,他只是在走走停停之間偶然表態(tài),即便是這樣的表態(tài)也是隱晦不意察覺的,他更多的是以自己的獨特的姿勢面對眾生,建構自己的精神家園。俞平伯在眾多的回歸者中顯得獨特和孤單這很大程度上是他身上的貴族氣造成的。葉兆言在他的文章中提到“俞平伯是我所見的老人中,最具有少爺脾氣的一位。說到他,大家就覺的好笑,因為少爺脾氣說白了還是孩子氣……在他所處的時代,舊文學以驚人的速度退化,結果他一身好本事,并沒有真正的展開。不管怎么說,還是屬于幸運,針對上個世紀的動亂,好歹也是善始善終,雖然不得志,卻還算不上太‘郁郁’,因為他一直活得比較天真?！薄?4)這樣一種孩子氣從根本上說是一種“真”,即“自然氣”。周作人在魏晉文人中獨推陶淵明和顏之推,以“漸進自然”作為人生的最高境界,無疑也確立了一條與時代潮流有別的思想路徑。俞平伯在導師“漸進自然”的旗幟下越發(fā)地發(fā)揮自己的孩子氣,他的《中年》表達了只有真正的內心寧靜,即使處身車馬喧聲的人境中也無妨,并不與人氣隔絕,超然于事外而非世外,帶著靜觀的的恬淡適然,由著自己的性子做自己愿意做的事。一旦他的這種“孩子氣”得到認同,他越發(fā)執(zhí)著地朝著這一路子走下去,他身上有著周作人等人所不能及的貴族氣,這樣的氣質使他尋求“得體”地活著,他并不以一種外在的實現(xiàn)方式證明自己的歷史使命感和責任感,而是將完美的道德人格的實現(xiàn)作為改造社會制度和人類生活等外在行為的替代,他有意的表現(xiàn)出離眾,并以自己自足,隱居,優(yōu)越感為主要需求,由此拒絕了人的義務,責任,合作,競爭,以達到個人獨立性的完整。這種超然和優(yōu)越感,是某種血統(tǒng)性格的延續(xù),不是輕易可以模擬也不是輕易可以拋棄的。今天人們對文學經典的產生已有較滲透的研究,從這個角度來看俞平伯的“缺席”也是很有意義的。在1928年以后出版的各種散文(小品文)選本中,俞平伯入選最多的散文是《漿聲燈影里的秦淮河》、《西湖的六月十八夜》、《湖樓小擷》、《陶然亭的雪》、《u民月》、《清河坊》等早期散文。盡管周作人在編寫《中國新文學大系·散文一集》將《重過西園碼頭》這篇長文收入,但也只是周作人個人選家的眼光和興趣的體現(xiàn)。至于后來的散文,就絕少進入一般散文的選本了。如果我們承認,選本對于文學經典的構成,對于文學史的寫作,是一種控制的手段話,那么,俞平伯在散文中的形象便基本被選本所定型,那是二十年代的形象,有豐富的感興,腴厚的詩情,單純的思想。讀者對這一作家的接受也被選本控制了。最終文學史的寫作也受到了影響。而與此“形象”不吻合的成分,自然也就被壓抑下去。另一個因素,便是教材的因素。三十年代曹聚仁在《中學生》上開的《粉筆屑》專欄里曾談到俞平伯,朱自清的同題散文《漿聲燈影里的秦淮河》盡管對俞文多加褒揚,最后卻說:朱自清文為記敘文而俞平伯文為抒情文,教師講解時易穿鑿附會,因此俞文不宜選入教材中。5這也許正代表許多教材編選者的意見。因此,俞平伯三十年代的散文就少有人關注,進而漸被遺忘。總之,俞平伯為文為人總是呈現(xiàn)出通脫率性的特點,無論是他二十年代還是三十年代的散文都體現(xiàn)出他對于古典文學中傳統(tǒng)的意境,體式資源的汲取,然而他所追求的那一部分文學本身就站在了傳統(tǒng)載道文學的對面,承載著對束縛壓抑人性的儒家文學的消解,以求將“旁行斜出”的文學擺到正道上來。俞平伯自覺或不自覺地對于具有叛逆意味的小品文的堅執(zhí),呈現(xiàn)出他反對單一的主流文化追求多元化的意愿,由此衍生出了對傳統(tǒng)“新傳統(tǒng)化”的啟蒙意義。實際上俞平伯散文在三十年代和九十年代都存在位置的缺失現(xiàn)象。像他這類受古典文化深厚影響的文