羅城古鎮(zhèn)戲場的歷史變遷

羅城古鎮(zhèn)戲場的歷史變遷

1從討論表演方式看川戲形態(tài)的演變中國傳統(tǒng)戲曲的表演場所多種多樣，不同的歷史時期有不同的風(fēng)格、特色和建筑范圍。最原始的演出場所是廣場、廳堂、露臺,進(jìn)而有廟宇樂樓、瓦市勾欄、宅第舞臺、酒樓茶樓、戲園及近代劇場和眾多的流動戲臺。就其分布來看,也極為廣泛,從城市到農(nóng)村,從平原到山區(qū),大凡有人群聚集的地方幾乎都有戲場。形態(tài)各異的戲場構(gòu)成了傳統(tǒng)戲曲演出空間,形成了中國人特有的戲曲觀演場所。中國傳統(tǒng)市井戲場是民間戲藝表演的舞臺,它的演變是伴隨著中國表演藝術(shù)的發(fā)展而發(fā)展的。四川地方戲曲和戲曲舞臺的發(fā)展也包含在其中,其淵源最早可以追溯到上古時期,四川地區(qū)最早出現(xiàn)的表演方式是巴渝舞。殷商時期,居住在四川大巴山南北和嘉陵江、渠江兩岸的巴人在與殷軍交戰(zhàn)時就戴上了青銅面具,既歌又舞使殷人膽寒,而戰(zhàn)舞就是巴渝舞最原始的形態(tài)。到漢高祖伐三秦時,由莨中人范目率領(lǐng)的巴軍前來助戰(zhàn),這些巴人承襲了先祖臨戰(zhàn)歌舞的習(xí)俗,在戰(zhàn)前所表現(xiàn)的歌舞,高祖有感而發(fā)“此武王伐紂之歌”,并定名為“巴渝舞,命樂人實習(xí)之”,引入宮廷。漢末以后,渝水流域的廣大地區(qū)承襲了巴文化的遺風(fēng),“民俗崇巫”,“信道者眾”,至唐代時,由于帝王信奉道教,儺戲盛行,朝廷還專設(shè)官衙以提倡(見《樂府雜錄·驅(qū)儺》),這時期表演場地經(jīng)常是在較為開闊的場地中央,也開始在場地中設(shè)臺。宋代,雜劇在四川的流布以及南戲的崛起并對壇戲的注入,產(chǎn)生了與儺壇三位一體又相對獨立的燈戲(表1),同時在農(nóng)村間的露臺,隨著演出中的故事表演成分的加強(qiáng),更為避風(fēng)雨寒暑,在上面加了臨時性的棚式建筑物就形成了最早的戲臺——草棚。明代,燈戲以雜劇的形式伴生在儺壇戲之中,構(gòu)成了一種特殊的川雜劇、川調(diào)形態(tài)。洪武年間,由于皇帝詔令廟宇遍及各州縣,四川各地均有難以數(shù)計的廟宇戲臺,成為地方戲曲最主要的表演場所。隨后戲臺出現(xiàn)在市井中,這時期的戲臺仍舊會和寺廟結(jié)合使用,如四川羅城古鎮(zhèn)的戲臺就處于靈官廟的前方(圖1),但演戲的性質(zhì)已經(jīng)由娛神向娛人方向轉(zhuǎn)變。直至清初大量的移民入川和會館的建立,會館戲臺成為表演戲曲最主要的地方。但其完整的四合院形制和空間的封閉性使得戲場更適合于川劇的表演,從中也可以看出戲場空間在不斷的適應(yīng)著戲曲的表演方式,從巴渝舞到燈戲,再到川劇,由于形式和內(nèi)容的不同,場所在不斷變化,戲曲表演空間也不斷變化,戲場圍合性增強(qiáng),從開敞走向封閉,從不固定走向固定(表2)。2羅城的船形街道四川犍為羅城古鎮(zhèn)始建于明代崇楨元年(1628年),全鎮(zhèn)坐落于山頂,古鎮(zhèn)內(nèi)明清時期的建筑都集中在船形街附近,民國時期的建筑僅靠其外圍。建筑主要是木穿斗結(jié)構(gòu),竹編夾泥白灰粉墻(圖2),小青瓦屋面,路面鋪青石板,舒適的外廊連接著街道和室內(nèi)空間,是典型的大西南建筑文化特征。正街和新街分別建于兩級較平坦的臺地,而兩街相接部分,則由石級小巷相連,全鎮(zhèn)用十二門匣子封閉所有的城鎮(zhèn)街巷出入口,而各家后墻又彼此相連,形成一道城墻,這種經(jīng)濟(jì)實惠的城鎮(zhèn)防衛(wèi)處理是羅城古鎮(zhèn)的一大特色。這座船形古鎮(zhèn)全長2000多米,寬約650m。街道房舍即如一艘航船。主街道為南北走向,兩端較窄,中間寬敞。街面起伏,恰如波濤中的甲板;街中戲樓高聳,如高揚(yáng)的風(fēng)帆(圖3),而街尾的靈官廟又如同航船的船艙(圖4)。街道兩側(cè)各有一排長約200m,寬約6m的蔭廊,仿佛船篷一般,又稱“船廳街”。全街空間軸線隨地形成起伏狀,軸線由靈官廟和清真寺所控制。靈官廟原名腳俺,建于清乾隆十九年(1754年),清咸豐九年(1859年)和民國九年(1920年)均培修過。結(jié)構(gòu)為兩重式,前為正殿,后為觀音,香火比較旺盛。從清真西寺入街漫行,約百余米的上節(jié)街上,兩邊房屋漸漸呈橢圓狀分開,至古戲樓開闊處為最寬街面達(dá)20m,然后房屋又逐步收縮靠攏,最后結(jié)尾于高大白色的靈官廟。在羅城這一條長200余米的船形街道的兩邊涼廳房屋中有雜貨鋪、絲綢店、飯館、小吃店、茶肆、藥房、倉儲、客棧場等。在兩廳內(nèi),不管晴天雨日或刮風(fēng)都可照常進(jìn)行貿(mào)易、喝茶、打牌、下棋、講評書、聽川劇、看燈影戲、觀木偶戲等(圖5)。在船形街附近還分布著“五宮三廟”,雖名“宮”和“廟”,實際上是外來的移民會館,是同鄉(xiāng)人聚會的場所,如修建于清乾隆二十三年(l758年)的禹王宮是湖廣商人集會議事、宴客娛樂的場所。會館戲場地演戲活動不僅可以敬神祈福,還有娛樂百姓、招攬生意的作用。這些會館的設(shè)立,與當(dāng)?shù)厣虡I(yè)、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及交通有著很大關(guān)系。入清以后,會館的建造與修葺甚多,每一個會館都有自己的戲臺和演戲的場地,演戲活動也特別的熱鬧和繁多。3羅城古籍文化與民族文化靈官廟前有四角寶頂雙層古戲樓(圖6),總進(jìn)深和面闊均為8m,戲臺有前后臺之分,前臺寬5m,后臺寬3m,臺面高2m,前后臺由隔扇相隔,上有“出將”和“入相”兩門,戲樓有一后門,是供戲班演戲人員出入的,其后臺布置簡單,演員的化妝和休息的空間較小,可以看出是早期三面戲臺的形式,適合于傳統(tǒng)燈戲表演和簡易的化妝。戲樓四個樓檐角吊有古銅鐘,風(fēng)吹鐘響動聽,戲樓正中醒目的四個大字是“神昕和平”,樓臺口有一幅木刻對聯(lián):“昆高胡彈燈曲繞黃梁,生旦凈丑功出梨園”,戲樓位于街中偏西,被兩側(cè)的民居環(huán)抱,成為全鎮(zhèn)布局核心和視覺焦點,構(gòu)成眾向所歸的心理場所(圖7)。另外,戲樓地層架空,使街道空間隔而不斷,在船形街兩旁還有四條小巷,作為防火和行走的水巷和火巷。若進(jìn)劇場也可作疏散的太平門。戲臺屬靈官廟房地產(chǎn),同時也被居民日常利用,逢年過節(jié)必擺場看戲,當(dāng)?shù)厝苏f過去平均兩三天就有一場戲,許多的著名戲班和名角都來此演過戲。這種開放型的寺廟廣場與城鎮(zhèn)廣場相結(jié)合的布局尤為獨特,充分體現(xiàn)了該寺廟的世俗性。戲樓后有一明清時期留下的石牌坊,預(yù)示著“船頭”的方向,與軸線前方的清真寺遙相呼應(yīng)。船形空間加強(qiáng)了對戲臺的會聚性,兩邊寬大的涼廳子給城鎮(zhèn)活動提供了全天服務(wù)的場所,趕場時作為集市、節(jié)日成祭典廣場,平時為道路交通,夜間可游玩,這種城鎮(zhèn)空間的多義性是中國文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)。巴蜀多山地,故許多戲場都依地勢高差而設(shè),多顯山地特征,如自貢南華宮戲場,洛帶川北會館戲場等,戲場中的臺階經(jīng)常成為人們觀看的座位,使多數(shù)的觀看席獲得良好的視野。羅城古鎮(zhèn)戲場設(shè)于山頂坡地上,街道為斜坡面,戲臺前每10m左右升高一臺,逐漸向東緩斜,有利于獲得良好的看戲視覺效果,亦可不受前排觀眾的影響,戲樓置于西向街夾角內(nèi),中段廣闊街面即把觀眾大部分集中在臺下,東段漸窄,居民較少,更合乎邏輯的是因為檐廊的弧度,身子稍側(cè)即可面對戲臺。四川歷來就有正月大鬧花燈之習(xí)俗,古代的燈會是燈戲產(chǎn)生發(fā)展的基礎(chǔ),在羅城古鎮(zhèn)戲場中,我們可以看出其觀演空間是線性的,其適合于中國傳統(tǒng)意義上的街市空間和花燈的表演。仍流行于四川川北一帶的古老的儺壇戲,其過程大概有三部分組成,一是封建迷信的祈神祛鬼“做法”,二是儺戲部分,演儺戲時,要戴面具,三是燈戲部分,演燈戲要化妝,表演時必須要有空曠的場地才能施展,經(jīng)常是在街市上進(jìn)行表演,其內(nèi)容經(jīng)常是民間歌舞的串演,沒有一個中心事件、情節(jié)和人物,唱段曲調(diào)也不統(tǒng)一。而羅城古鎮(zhèn)戲場的觀演空間是線性的、流動的、非封閉的,恰好能給這樣走街串巷的民間戲曲以表演和施展的空間,同時,其將街市、戲場、會館等多種功能組織在一起,成為公眾聚集活動的場所,也成為名副其實的結(jié)合型劇場(圖8~9)。4觀眾隨意性的交往活動中國最早的專業(yè)性劇場出現(xiàn)在北宋時期,當(dāng)時市民階級不斷擴(kuò)大,由于他們文化娛樂的需要而出現(xiàn)了“勾欄”這一形式的觀演場所。宋朝的大城市內(nèi)的勾欄,內(nèi)部則設(shè)有戲臺和觀眾席,可供雜劇、講史、影戲、雜技等多種形式的演出,容納觀眾數(shù)千人。但是它從產(chǎn)生到消失僅僅經(jīng)歷了短短四百年時間,它甚至出現(xiàn)在戲曲產(chǎn)生之前,隨著戲曲的昌盛它卻退出了歷史的舞臺。究其原因,傳統(tǒng)戲曲步入商業(yè)性演出之前,基本上是一種結(jié)合性戲劇,是結(jié)合宗教、民俗以及日常人際重要交往進(jìn)行的,如廟會戲、應(yīng)節(jié)戲、喜慶戲、喪葬戲、行會戲、茶園戲等,所以戲場建筑總是依附于其他的建筑存在,作為一種結(jié)合性的非專業(yè)性劇場出現(xiàn),這樣就不難理解為什么作為專業(yè)性劇場的勾欄瓦舍經(jīng)歷了短短數(shù)百年時間就從中國消失了,取而代之的卻是神廟、市井戲場這樣一些結(jié)合型劇場。而在這樣一些非專業(yè)的劇場中,觀眾是較為隨意的,是可以隨時來隨時走,很快入戲又很快出戲。從中國人深層次的行為和心理上分析,中國人喜歡非正式場合的交往活動,如去逛街,其主要目的不是去買東西,而是去逛,和人交往。同樣,許多人去看戲,主要目的不是去看戲,而是去趕熱鬧,去聊天看人。而明清時期,中國的市井戲場就充當(dāng)著這樣一個市民活動的公共場所的角色。中國傳統(tǒng)市井戲場多采用三面觀,將戲臺伸出置于戲場之中,觀與演的距離拉近,觀眾包圍著戲臺,臺上一聲喊,臺下一片喝彩,臺上臺下打成一片,中國的觀眾看戲,并不要求看到多么逼真的場景,有多么真實的感受,而是在感受那種氣氛,在彼此的相互交流感情,放松和休閑,這也是導(dǎo)致中國戲曲的發(fā)展走向抽象化、夸張和符號化的重要的原因之一。因此,中國傳統(tǒng)戲曲沒有專門的如西方劇場那樣圍護(hù)的固定演出空間,中國人也向來沒有西方人那樣的劇場意識,戲曲的演出活動多伴隨著民間各種慶會活動而進(jìn)行,演出空間環(huán)境也與人文環(huán)境相互重疊。近千年來,正是通過各類性質(zhì)不同的演出場所,戲曲滲透到了中國社會的各個角落,遍及城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村,成為廣大民眾最普及、最主要的娛樂方式與娛樂品種。戲曲與傳統(tǒng)社會各階層在戲曲的演出與觀賞中所發(fā)生的種種聯(lián)系,構(gòu)成了中國社會生動的世態(tài)畫卷。澳大利亞羅城的規(guī)劃與實踐1983年,羅城獨特的建筑布局引起了國內(nèi)外專家的重視。在廣州國際貿(mào)易交流會上,四川省西南建筑設(shè)計院展出了空中俯拍到的羅城“船形街”圖形,結(jié)果該圖形在投標(biāo)中被澳大利亞參會方選中,雙方于當(dāng)年四月草簽了協(xié)議。不久,由日本、泰國、香港等8個國家和地區(qū)投資者組成的澳大利亞“中國城股份有限公司”,在澳大利亞墨爾本市24km處的洛克斯市,開始投資建設(shè)以羅城“船形街”為母本的“中國旅游衛(wèi)星城”,該城