電視劇場(chǎng)中的有聲表演觀演關(guān)系

電視劇場(chǎng)中的有聲表演觀演關(guān)系

舞臺(tái)是在哪里演出的？海峽兩岸相聲場(chǎng)的主流觀點(diǎn)是回歸牧場(chǎng)。從實(shí)踐上看,劇場(chǎng)相聲取得了較好的效果。對(duì)于電視相聲,多數(shù)觀點(diǎn)認(rèn)為:電視害了相聲,理由之一是電視使演員和觀眾的距離拉大;電視使相聲的表演性成分加大,淡化了相聲的藝術(shù)特性。回歸劇場(chǎng)的傳播本質(zhì)是讓觀眾追逐相聲,這在“受眾時(shí)代”是很不協(xié)調(diào)的,因此應(yīng)探索電視與劇場(chǎng)在相聲傳播中的作用和關(guān)系。不能將兩種傳播方式對(duì)立起來(lái),進(jìn)而成為相聲低迷的理由,正如中國(guó)藝術(shù)研究院的吳文科先生指出的,離開(kāi)電視談相聲的繁榮,等于“抓著自己的頭發(fā)想離開(kāi)地球”一樣荒謬。從觀眾、觀眾的角度區(qū)分阿恩海姆使“場(chǎng)”成為藝術(shù)尤其是視覺(jué)藝術(shù)審美的重要概念和分析方法,它說(shuō)明了審美主體和客體復(fù)雜的同構(gòu)關(guān)系。戲劇觀演的“場(chǎng)”就是演員和觀眾之間形成的一種心理、知覺(jué)和情感上的互動(dòng)關(guān)系和氛圍。而電視劇場(chǎng)作為電視和劇場(chǎng)的結(jié)合體,對(duì)演員來(lái)說(shuō),它既是一個(gè)心理劇場(chǎng),又是一個(gè)物理劇場(chǎng),演員和觀眾既有心理距離也有空間距離,這使得電視相聲的表演出現(xiàn)了無(wú)法拉近和觀眾距離的困惑。戲劇演員處理自己同角色的關(guān)系,有“兩個(gè)自我”和“雙重意識(shí)”之說(shuō),戲劇表演也有表演的時(shí)間、地點(diǎn)和劇情的時(shí)間、地點(diǎn)之別。只有處理好這種對(duì)立統(tǒng)一,演員才能和觀眾進(jìn)行交流。而電視傳播科技使相聲表演面臨著“兩重觀眾”的“三度創(chuàng)作”,使電視相聲的觀演關(guān)系更加復(fù)雜。相聲從最初的案頭作品,到舞臺(tái)演出劇本,到通過(guò)演員與觀眾見(jiàn)面,被稱(chēng)為相聲的“三度創(chuàng)作”。在物理劇場(chǎng)里,演員的第三度創(chuàng)作僅涉及同現(xiàn)場(chǎng)觀眾的關(guān)系問(wèn)題。但電視舞臺(tái)時(shí)代,演員的第三度創(chuàng)作,除了要處理同現(xiàn)場(chǎng)觀眾的關(guān)系外,還要處理同電視機(jī)前觀眾的關(guān)系。對(duì)電視的出現(xiàn)對(duì)演員第三度創(chuàng)作的影響,王決和汪景濤先生在《中國(guó)相聲史》中指出:相聲演員和相聲表演又是經(jīng)不起看,演員常以怪取勝,由于表演區(qū)小,演員的表情、動(dòng)作、色彩都與電視的要求有明顯距離。這樣電視的出現(xiàn)使相聲的三度創(chuàng)作蕩然無(wú)存。這里,王決和汪景濤兩位先生混淆了現(xiàn)場(chǎng)觀眾和電視機(jī)前觀眾的區(qū)別,把電視機(jī)前觀眾當(dāng)作演員第三度創(chuàng)作的目標(biāo)群體。這很容易理解,無(wú)論是布萊希特還是斯坦尼斯拉夫斯基及梅蘭芳的表演體系,都是指舞臺(tái)劇場(chǎng)表演,不可能想到如何對(duì)待屏幕前的觀眾。在劇場(chǎng)表演是活人演給活人看,演員需要的僅是觀眾的掌聲與歡呼,但攝像機(jī)的介入使演員和觀眾之間又增加了“一堵墻”。兩位先生甚至相聲演員都知道自己在舞臺(tái)上的表演被與電視機(jī)近在咫尺的觀眾所觀看,自己臉上的表情被觀眾清楚的看到,沒(méi)有了劇場(chǎng)的距離感。人類(lèi)學(xué)家E.T.霍爾在他的《無(wú)聲的語(yǔ)言》中把人際距離分為四個(gè)區(qū)域:親密區(qū)、熟人區(qū)、社交區(qū)、演講區(qū)。而電視中的“特寫(xiě)”鏡頭混合了四種距離,使演員心理發(fā)生“異化”。日益發(fā)展的數(shù)碼科技使屏幕的清晰度大大提高,屏幕也不斷被放大,這一方面改寫(xiě)了電視語(yǔ)言,另一方面也給演員造成范圍內(nèi)更大的心理沖擊。近鏡頭和特寫(xiě)鏡頭使表演更加生活化,消除了舞臺(tái)化的感覺(jué)。而且電視機(jī)前的觀眾是由無(wú)數(shù)家庭小集體組成的,數(shù)量是巨大的,追求明星效應(yīng)也促使相聲演員容易漠視現(xiàn)場(chǎng)觀眾,想辦法取悅電視機(jī)前的觀眾?？梢?jiàn),“新的技術(shù)媒介,例如電視的效果不僅僅發(fā)生在知識(shí)和觀念的意識(shí)層次上。這種技術(shù)也可能在感覺(jué)比例和知覺(jué)模式的潛意識(shí)上影響個(gè)體?！崩罱鸲返拇顧n李建華認(rèn)為:電視相聲只是相聲的一個(gè)新品種,因?yàn)檠輪T在劇院和在電視上,會(huì)面對(duì)不同的觀眾,也會(huì)有不同的表演方法。麥克盧漢的“媒介即訊息”的觀點(diǎn)也表明新技術(shù)會(huì)引起人類(lèi)對(duì)新事物的新尺度。以熒屏觀眾為受眾群體,由于屏幕的阻隔,喪失了劇場(chǎng)里的直接交流的模式。而且以熒屏觀眾為受眾群體,演員是不可能與現(xiàn)場(chǎng)觀眾拉近距離的。影像傳播的效果是真實(shí)的,這使得相聲演員與觀眾的關(guān)系非此即彼,征服了現(xiàn)場(chǎng)觀眾也必然會(huì)征服電視機(jī)前的觀眾,征服了電視機(jī)前的觀眾也必然征服現(xiàn)場(chǎng)觀眾。對(duì)于好的作品,現(xiàn)場(chǎng)觀眾和屏幕前觀眾都會(huì)給以回應(yīng);對(duì)于使人懨懨欲睡的節(jié)目,屏幕前觀眾會(huì)換頻道,現(xiàn)場(chǎng)觀眾不得不忍受煎熬。雖然電視機(jī)前的觀眾和演員的心理距離很近,但演員仍要面對(duì)空間距離更近的現(xiàn)場(chǎng)觀眾去表演。因?yàn)楝F(xiàn)場(chǎng)觀眾是電視機(jī)前觀眾的代表,演員只有實(shí)現(xiàn)同現(xiàn)場(chǎng)觀眾的交流,才能構(gòu)建屏幕前觀眾的參與性。而電視所造成的兩重觀眾現(xiàn)象容易使演員的第三度創(chuàng)作迷失了方向,形成了演員為取悅電視機(jī)前觀眾,而加重相聲的表演成分,以適應(yīng)電視傳播形象性強(qiáng)、感染力強(qiáng)的特點(diǎn),終因失去相聲藝術(shù)的特點(diǎn)而為觀眾所拋棄。相聲演員戴志誠(chéng)說(shuō):“電視對(duì)于傳播相聲雖然有幫助,但是有的時(shí)候也能起到一些反作用。比如在電視臺(tái)錄制節(jié)目,為了達(dá)到熱鬧的現(xiàn)場(chǎng)效果,他們會(huì)人為地加進(jìn)來(lái)一些笑聲和掌聲。由于有些現(xiàn)場(chǎng)導(dǎo)演根本不懂相聲藝術(shù),他們往往在不該鼓掌的時(shí)候,指揮現(xiàn)場(chǎng)觀眾鼓掌。該鼓掌的時(shí)候,反倒顯得冷場(chǎng)了。這種情形不但違反了相聲藝術(shù)的規(guī)律,也會(huì)嚴(yán)重影響演員的情緒,同時(shí)也讓熒屏外的觀眾感到莫名其妙。”回歸觀眾的觀演與傳播對(duì)傳統(tǒng)相聲藝術(shù)來(lái)說(shuō),“說(shuō)、學(xué)、逗、唱”是其基本要素,但為了適應(yīng)電視機(jī)前觀眾的觀看要求,演員的“說(shuō)、學(xué)、唱”等表演性功夫大大加強(qiáng),特別是“唱”功,普遍較物理劇場(chǎng)時(shí)代有所加強(qiáng)。但相聲不是演員的才藝表演,觀眾除了為演員出色的基本功喝彩外,更需要的是笑料。在相聲藝術(shù)的四要素中,“逗”是基礎(chǔ),是相聲藝術(shù)是幽默藝術(shù)的體現(xiàn)?！罢f(shuō)、學(xué)、唱”都是為“逗”這個(gè)要素服務(wù)的?！岸骸钡某煞稚?幽默性不強(qiáng),就不稱(chēng)為相聲了。電視屏幕直接分割了演員和熒屏觀眾,電視開(kāi)放、流動(dòng)的收看條件不能產(chǎn)生劇場(chǎng)里那么強(qiáng)烈的情緒磁場(chǎng)。同時(shí)電視也間接的造成了演員和現(xiàn)場(chǎng)觀眾交流的障礙,但這個(gè)障礙是心理上的,并不是不能克服的。從演員角度,可以想辦法做到:眼里有觀眾,心里也有觀眾。但如果不能做到使二者合一,也勢(shì)必影響演出效果?，F(xiàn)場(chǎng)觀眾對(duì)熒屏觀眾來(lái)說(shuō),也是一種“演員”,現(xiàn)場(chǎng)觀眾與演員一起構(gòu)成了熒屏表演景觀。因此,對(duì)于演員來(lái)說(shuō),不是眼里有觀眾,心中也有觀眾的問(wèn)題,演員沒(méi)有分心術(shù),而是眼里和心里的觀眾應(yīng)是一致的即二者都是眼前的現(xiàn)場(chǎng)觀眾,演員只有和現(xiàn)場(chǎng)觀眾配合好,才能得到屏幕前觀眾的喝彩。那種脫離現(xiàn)場(chǎng)觀眾,追求屏幕前觀眾的表演只能是空中樓閣,第二層樓固然開(kāi)闊,但缺少了第一層樓也無(wú)從談起,況且這種虛擬的高樓大廈,第一層樓也就是第二層樓。從相聲作為商品傳播來(lái)看,現(xiàn)場(chǎng)觀眾是相聲表演的觀賞者,熒屏觀眾是相聲傳播的受眾者,前者著眼于觀演,后者著眼于傳播,而觀演是傳播的基礎(chǔ)。從生產(chǎn)和消費(fèi)的關(guān)系來(lái)看,現(xiàn)場(chǎng)觀眾不僅是相聲藝術(shù)的消費(fèi)者也是參與者,他們的參與是相聲審美文化價(jià)值實(shí)現(xiàn)的環(huán)節(jié)。因此,解決當(dāng)前相聲的觀眾危機(jī)在于密切和演員和眼前觀眾的交流,這個(gè)眼前觀眾可以是劇場(chǎng)觀眾也可以是現(xiàn)場(chǎng)觀眾。持相聲表演要回歸傳統(tǒng)劇場(chǎng)觀點(diǎn)者的一個(gè)貌似深刻的理由是,相聲藝術(shù)是在與觀眾的交流中不斷提高節(jié)目質(zhì)量,同時(shí)促進(jìn)表演水平的。這話本沒(méi)有錯(cuò)。但不回歸劇場(chǎng),在電視舞臺(tái)上也一樣可以和現(xiàn)場(chǎng)觀眾進(jìn)行交流,只要演員克服了與場(chǎng)外觀眾建立聯(lián)系的心理幻想,這一點(diǎn)是可以做到的。這個(gè)交流可以是內(nèi)容上的貼近,也可以是形式上的新穎。臺(tái)灣的相聲劇在劇場(chǎng)演出獲得成功,中國(guó)大陸的傳統(tǒng)相聲回歸劇場(chǎng)也取得較好效果,如果讓這樣的相聲節(jié)目到演播大廳演出,按照劇場(chǎng)演出形式布置演播大廳的舞臺(tái),那效果應(yīng)是和劇場(chǎng)中一樣的。另外,如果說(shuō)劇場(chǎng)演出很成功的話,那么在劇場(chǎng)里放一臺(tái)攝像機(jī),把它拿給不在劇場(chǎng)的人看,效果就不好嘛?2001年3月初,海南會(huì)館第一次主辦海南省瓊劇院演出,就獲得11場(chǎng)全滿的佳績(jī)。不但為慈善與教育事業(yè)募得超過(guò)15萬(wàn)元的義款,還創(chuàng)造“向隅者太多,演出單位在劇院外安裝閉路電視現(xiàn)場(chǎng)直播”的佳話。可見(jiàn),如果真的效果不好,那是攝影師的技術(shù)問(wèn)題,或演員的表演心理問(wèn)題,而不是電視的問(wèn)題!有的觀點(diǎn)認(rèn)為:戲曲終究是劇場(chǎng)藝術(shù),其全部的美學(xué)價(jià)值最適合依靠一臺(tái)相對(duì)完整的戲,一個(gè)完整的“場(chǎng)”來(lái)創(chuàng)造表現(xiàn)出來(lái)。戲曲從舞臺(tái)、劇場(chǎng)走進(jìn)電視,內(nèi)容可以基本不變,但“場(chǎng)”已變得殘缺不全乃至消失,它的藝術(shù)表現(xiàn)、審美過(guò)程已經(jīng)失去原動(dòng)力,因此機(jī)械移植和模仿戲劇“場(chǎng)”對(duì)于電視戲曲的意義不大。但為了傳播戲曲藝術(shù),演員可以通過(guò)心理調(diào)整,眼中有攝像機(jī),心中無(wú)攝像機(jī),以現(xiàn)場(chǎng)當(dāng)劇場(chǎng),建立“場(chǎng)”的氛圍。無(wú)視攝像機(jī)的存在,需要演員戴著鐐銬跳舞,而這正是古老的戲曲表演體系的精髓。著名戲劇導(dǎo)演黃佐臨在評(píng)論世界三大表演體系時(shí)說(shuō)“他們根本的區(qū)別是:斯坦其斯拉夫斯基相信第四堵墻,布萊希特要推翻第四堵墻,而對(duì)于梅蘭芳,這堵墻根本不存在,因此用不著推翻;因?yàn)橹袊?guó)戲曲傳統(tǒng)從來(lái)就是程式化的,不主張?jiān)谟^眾面前造成生活幻覺(jué)?！睂?duì)于屏幕前的觀眾,演員應(yīng)相信攝像機(jī)是“一堵墻”,而無(wú)視屏幕前觀眾的存在;對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)觀眾,演員要破除攝像機(jī)這堵墻,加強(qiáng)與現(xiàn)場(chǎng)觀眾的交流;而最自如的境界是坦然面對(duì)攝像機(jī)的存在,知其存在而漠然視之。這需要演員領(lǐng)悟中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演的精神實(shí)質(zhì)。梅蘭芳在《回憶斯坦尼斯拉夫斯基和聶米洛維奇.丹欽科》中說(shuō):“中國(guó)戲劇的表演,是一種有規(guī)則的自由行動(dòng)”這句話表現(xiàn)了中國(guó)戲曲表演從必然王國(guó)到自由王國(guó)的過(guò)程。相聲在電視舞臺(tái)中的表演應(yīng)在心理上擺正攝像機(jī)“這堵墻”的位置。戲曲這種古老的審美文化能否經(jīng)大