《黃粱一夢(mèng)》的舞臺(tái)呈現(xiàn)

《黃粱一夢(mèng)》的舞臺(tái)呈現(xiàn)

2011年中秋節(jié)之前，年輕導(dǎo)演黃凱為法國(guó)阿維尼翁戲劇制作并改編了一部名為《高粱夢(mèng)》的小型戲劇。7月，他回到法國(guó)，在北京國(guó)際青年戲劇中演出。不過(guò),翻開(kāi)這部舞臺(tái)劇的劇本,卻只有短短的幾頁(yè)。原來(lái),劇本雖是根據(jù)唐人沈既濟(jì)的傳奇小說(shuō)《枕中記》改編而來(lái),但全劇更多地還是依靠著導(dǎo)演舞臺(tái)化的處理及多種技術(shù)手段來(lái)支撐和表現(xiàn)其中的內(nèi)涵。劇中所講述的故事,實(shí)際上也只是被黃盈作為了一個(gè)整體架構(gòu)和底色來(lái)運(yùn)用的。因而,在這個(gè)純粹中國(guó)內(nèi)核的框架內(nèi),為了令自身的表述更為清晰準(zhǔn)確,編導(dǎo)殫精竭慮而又不乏創(chuàng)造性地運(yùn)用了眾多的中國(guó)傳統(tǒng)元素以及多種舞臺(tái)處理和技術(shù)手段,令舞臺(tái)上古今映照、色彩繽紛,劇場(chǎng)效果頗佳,可謂是在對(duì)于當(dāng)代戲劇舞臺(tái)民族化的探索與嘗試的道路上,邁出了自己實(shí)踐的腳步。甚至,主創(chuàng)們?yōu)榱藸I(yíng)造一種既身臨其境又如夢(mèng)似幻的氛圍,從觀眾入場(chǎng)時(shí)演員的當(dāng)眾淘米到劇中的盧生經(jīng)歷了一生的榮辱坎坷從夢(mèng)中醒來(lái)之時(shí),臺(tái)上擺放的幾個(gè)電飯鍋所蒸煮的“黍飯”也同步地做熟了,引發(fā)了許多觀眾品嘗此種“人生味道”的興趣。然而,相較于贏得了阿維尼翁戲劇節(jié)最具“中國(guó)范兒”口碑的“法國(guó)版”和反響熱烈、一票難求的“國(guó)家大劇院版”,全劇在加以修整后于年底移師正乙祠古戲樓、參加其“歲月添香———2011賀歲演出季”時(shí)所演出的版本,卻無(wú)疑是更能彰顯出全劇所著力打造的古樸、夢(mèng)幻氣質(zhì)的一版舞臺(tái)呈現(xiàn)?？梢哉f(shuō),“正乙祠版”的《黃粱一夢(mèng)》,在濃縮到了一個(gè)小時(shí)的演出中,不論是對(duì)于古戲樓所特有的多重空間的利用,還是雜糅了戲曲、曲藝、舞蹈、話劇和古樂(lè)等不同領(lǐng)域的多種藝術(shù)表現(xiàn),乃至那一鍋鍋香飄入心的黍米飯,都匯集在這一特定的劇場(chǎng)之中,從各自不同的維度詮釋著“黃粱一夢(mèng)”的古老故事,共同為展示全劇的舞臺(tái)表現(xiàn)形式憑添了幾許奇妙的韻味與色彩,也突顯了主創(chuàng)的藝術(shù)敏感性。這,首先就體現(xiàn)在了編導(dǎo)對(duì)于空間環(huán)境及各種藝術(shù)元素的抓取和利用上。比如,從素有“中國(guó)戲樓活化石”之稱(chēng)的正乙祠自身所特有的古樸氣質(zhì),到其不同于現(xiàn)代劇場(chǎng)的多層次的觀演環(huán)境,以及借鑒日本劇場(chǎng)而伸入觀眾席的“花道”,都為全劇所運(yùn)用的多種中國(guó)傳統(tǒng)元素的表達(dá)方式,賦予了獨(dú)特的張力。因而,在正乙祠的古戲臺(tái)上重新演繹這個(gè)故事時(shí),黃盈也充分調(diào)動(dòng)了環(huán)境的有利因素,以古劇場(chǎng)獨(dú)特的空間環(huán)境全方位地將《黃粱一夢(mèng)》的舞臺(tái)呈現(xiàn)嚴(yán)密地包裹了起來(lái),而現(xiàn)代的“說(shuō)書(shū)人”、三弦古樂(lè)的伴奏者、投影乃至對(duì)于道具的擺放與升降,更是被處理或活動(dòng)在不同的空間,立體地參與到了全劇所營(yíng)造的夢(mèng)幻氛圍和多重時(shí)空的建構(gòu)中,化為了舞臺(tái)表現(xiàn)的重要部分。而借助戲曲的行頭、臉譜、吟唱、表演形式及肢體語(yǔ)言等藝術(shù)元素的運(yùn)用,則更是豐富了舞臺(tái)的整體表現(xiàn)力。無(wú)論多么美妙的藝術(shù)構(gòu)想,最重要的還是在舞臺(tái)上如何盡量完美地表現(xiàn)出來(lái),而全劇對(duì)于各種中國(guó)元素恰到好處的運(yùn)用和混搭,無(wú)疑正是其最終獲得成功的一個(gè)重要保證。縱觀全劇,主創(chuàng)對(duì)于各種表現(xiàn)形式的呈現(xiàn),可謂是精雕細(xì)琢、頗具匠心,除了著意安排90后女孩操著三弦,在正乙祠的二層看樓上,以古樂(lè)器的悠遠(yuǎn)蒼涼為演出伴奏從而成為全劇古今對(duì)比、映襯的一部分,全場(chǎng)不斷出現(xiàn)和運(yùn)用的戲服、麻衣、水袖、戰(zhàn)鼓、魚(yú)缸、魚(yú)、水、石塊、書(shū)法、燈籠及其上懸掛的面具、大小不一的毛筆以及大棒撐起的黃衣等,都應(yīng)和著古樂(lè)器的音律、古戲樓的氛圍,共同締造出了一種獨(dú)特的觀演氣場(chǎng)。加之吟唱、扎靠、擂鼓、武打,乃至用被簡(jiǎn)化了的戲曲臉譜進(jìn)行當(dāng)場(chǎng)勾畫(huà)、男演員用毛筆配合女演員的水袖功來(lái)表現(xiàn)鑿河治水等等場(chǎng)面,無(wú)一不是在制造視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)沖擊力的同時(shí),也強(qiáng)化著戲曲的寫(xiě)意傳統(tǒng)和演出的古典意味,猶如一個(gè)個(gè)散點(diǎn),伴隨著主人公的行動(dòng)生發(fā)、移動(dòng)、變幻,并多維地交織在了一起,契合著全劇如夢(mèng)似幻的縹緲氣質(zhì),合為一股貫穿和勾連全劇的向心力,牢牢地把觀眾環(huán)繞在了這一特定的氣場(chǎng)之中,立體地呈現(xiàn)和突顯著編導(dǎo)的整體藝術(shù)構(gòu)思。為了洞穿古今的同質(zhì)性,編導(dǎo)還在劇中特別使用了“如意”一詞,來(lái)指代和涵蓋了諸多的欲望和夢(mèng)想。盧生所渴望的“如意”,不外乎是嬌妻美眷、功名利祿、仕途名利以及各種聲色之娛,幾乎可以囊括古往今來(lái)所有的人生欲念。有所思才會(huì)有此夢(mèng),也正是盧生內(nèi)心深處對(duì)于“如意”的渴望,化為心魔,召喚來(lái)了夢(mèng)境中的一切,引導(dǎo)著盧生夢(mèng)境的走向,也激發(fā)出他的人生起落和興衰榮辱。因此,那件被大棒撐起的黃衣就顯得極具質(zhì)感,不僅令人有了一種“棒縛”的感覺(jué),還通過(guò)演員反復(fù)地拋、接、擲、舉、穿等動(dòng)作,將他的生命架起、羈絆和桎梏,直觀而形象地展示出個(gè)人欲望的不斷升騰與沉降———就是這一點(diǎn)貪念,生出了一生的癡求和追尋,即使身處江湖扁舟、獨(dú)釣寒江,也依然掙不脫一種以出世來(lái)贏得入世的姿態(tài),直至終結(jié)。而通過(guò)黃衣、黃粱、椅子、白綾等一系列的小道具和舞臺(tái)處理,《黃粱一夢(mèng)》將理念外化為了具體的場(chǎng)面來(lái)表現(xiàn),意圖產(chǎn)生“黃粱炊未熟,是夢(mèng)是醒誰(shuí)人知曉”的警醒力量。因此,當(dāng)盧生夢(mèng)醒時(shí)呂翁一邊說(shuō)道:“你心中的如意就是這些吧?”一邊將燈籠提起,令攏于其間的黃粱米流瀉而出的時(shí)候,就仿佛是物化了的欲望拋撒而出,不僅渲染著氛圍,也給觀眾的內(nèi)心帶來(lái)了沖擊力。畢竟,在每個(gè)人的一生中,最終還是因?yàn)楦髯圆煌倪x擇而決定了一切、改變了一切。此外,除了建構(gòu)和收攏牽引全劇的向心力量、調(diào)動(dòng)多種中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)元素來(lái)為舞臺(tái)呈現(xiàn)服務(wù)的同時(shí),編導(dǎo)還同步進(jìn)行了拆解,以刻意達(dá)到一種殘缺感。實(shí)際上,當(dāng)黃盈以中性的服飾、單一的三弦伴奏,并設(shè)計(jì)、拆解了完整的戲曲裝扮、動(dòng)作程式以及唱腔而代之以省略、簡(jiǎn)化或片段的處理方式時(shí),也是在打破幻覺(jué)、營(yíng)造著一種奇妙的離心力。伴隨離心力與向心力的正反交互和聚合,不乏微妙地突出了中國(guó)式表演的韻味與形式感,既達(dá)到了一種間離效果,又符合了全劇力求表述的“夢(mèng)”的意境,體現(xiàn)出對(duì)于舞臺(tái)掌控的靈活性。可以說(shuō),《黃粱一夢(mèng)》以寫(xiě)意抒情的基調(diào)集結(jié)多種傳統(tǒng)文化元素,實(shí)踐著對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的敘述形式和綜合性在本質(zhì)上的一種認(rèn)同和回歸。而全劇對(duì)于戲曲等中國(guó)傳統(tǒng)元素的強(qiáng)化,無(wú)疑可以視作對(duì)于中國(guó)當(dāng)代戲劇民族性的一種追溯和實(shí)驗(yàn)。當(dāng)然,黃盈的探索和實(shí)踐并非完美得無(wú)懈可擊,更無(wú)法成為放之四海的成功模式。比如,其劇作內(nèi)容的精簡(jiǎn),有利于導(dǎo)演處理的自由、獲得更大的二度創(chuàng)作空間,但僅僅實(shí)現(xiàn)了古風(fēng)古韻的傳遞而缺少更深層的思考與展現(xiàn),令全劇還是有些失之單薄,沒(méi)有徹底完成一次對(duì)于民族傳統(tǒng)文化的反省與重構(gòu)。不過(guò),作為新生代舞臺(tái)劇導(dǎo)演中敏行善思的學(xué)者型編導(dǎo)的代表人物,黃盈用自己的舞臺(tái)劇為當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上的中國(guó)式表達(dá)與呈現(xiàn),邁出了自己艱難卻不乏堅(jiān)定的一小步;同時(shí),由于該劇所打出的“新國(guó)劇”旗號(hào)而引發(fā)的劇壇爭(zhēng)論以及普通觀眾的迷惑,都理應(yīng)引起當(dāng)代中國(guó)劇壇的反思。追根溯源,綜合性原本就是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇與生俱來(lái)的天性,卻在西風(fēng)東漸的20世紀(jì)初被人為地一分為二———分為了話劇和戲曲兩大類(lèi)別,綜合的戲劇傳統(tǒng)也從此被分割開(kāi)來(lái),從而導(dǎo)致了幾十年來(lái)中國(guó)戲劇民族化、以及話劇如何引入戲曲藝術(shù)手法等問(wèn)題的產(chǎn)生。如何才能既繼承傳統(tǒng)、又能汲取現(xiàn)代戲劇的成果,一直困擾著中國(guó)劇壇。幾十年來(lái),在中國(guó)戲劇的舞臺(tái)上,也不乏先行者苦心孤詣地進(jìn)行理論與實(shí)踐上的嘗試、摸索和研究,以力圖將傳統(tǒng)戲曲與話劇的優(yōu)勢(shì)重新組合。在他們中間,成功地找尋到了自己中國(guó)式的戲劇表達(dá)方式的,如焦菊隱先生,他在《茶館》、《蔡文姬》等一系列的舞臺(tái)探索中,就逐步確立起了一種民族化的舞臺(tái)表現(xiàn)形式。然而,焦菊隱先生早在20世紀(jì)50年代就業(yè)已開(kāi)辟的道路乃至其后所達(dá)到的高度,除在北京人藝得以繼續(xù)和傳揚(yáng)以外,時(shí)至今日卻并未得到更多和理應(yīng)更為仔細(xì)的研究和承繼。其實(shí)細(xì)細(xì)想來(lái),個(gè)中因由也在于:只有真正尊重本民族的文化、歷史和傳統(tǒng)的創(chuàng)作者,才有資格奢談繼承;而要想做到真正的繼承和揚(yáng)棄,更需要具有的,是獨(dú)立的思考和原創(chuàng)精神。然而,更多的探索者,往往卻因?qū)蚯c話劇簡(jiǎn)單地疊加而迷途難返:他們或是在話劇中簡(jiǎn)單地引入戲曲的一些程式,或是將戲曲直白地變成話劇加唱。當(dāng)戲曲的舞臺(tái)上充斥著真的門(mén)、真的臺(tái)階,不僅令開(kāi)門(mén)、關(guān)門(mén)、上臺(tái)階、跑圓場(chǎng)之類(lèi)的戲曲虛擬動(dòng)作失去了安身立命的基礎(chǔ),還使戲曲的舞蹈性也因?yàn)闈M臺(tái)的實(shí)景而大受影響。結(jié)果,種種破“舊”出“新”的努力,反而將中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的諸多優(yōu)勢(shì)排斥在了新戲劇的大門(mén)之外,消減了中國(guó)現(xiàn)代戲劇的生命活力。直到上世紀(jì)八、九十年代,一批以戲曲為主體輔以西方戲劇式的立意、結(jié)構(gòu)和舞臺(tái)處理的新戲曲作品或是以話劇為主體化用戲曲表現(xiàn)形式的舞臺(tái)劇作品的出現(xiàn),才又一次掀起了中國(guó)戲劇探索和改良的熱潮。每當(dāng)擁有新穎的劇本、簡(jiǎn)潔而又富有表現(xiàn)力的舞美布景、變化豐富的燈光以及明快緊湊的節(jié)奏的一部劇目,或是較為成功地融會(huì)了戲曲與話劇優(yōu)點(diǎn)的新戲曲或新話劇作品出現(xiàn)的時(shí)候,常常令戲劇人和觀眾們欣喜萬(wàn)分,并樂(lè)觀地認(rèn)為,這將是復(fù)興中國(guó)戲劇的一條成功之路。但隨之而來(lái)的蹩腳模仿以及一批衛(wèi)星式作品的產(chǎn)生,卻最終使一切美好的憧憬都化作飛煙。待到迎來(lái)了新世紀(jì)來(lái)勢(shì)洶洶的商業(yè)大潮,更是令秉持戲劇本質(zhì)、探索中國(guó)戲劇的民族化表達(dá)的努力舉步維艱———除了少數(shù)院團(tuán)、少數(shù)成名的編導(dǎo)還有資本和毅力間或進(jìn)行個(gè)人化的嘗試之外,真正專(zhuān)注于民族化探索的劇目日益鮮見(jiàn)于中國(guó)當(dāng)代的戲劇舞臺(tái)。而如今,當(dāng)黃盈重提民國(guó)時(shí)期的“國(guó)劇”概念、并賦予了其以“新”的標(biāo)簽的時(shí)候,不妨將之看作是其針對(duì)當(dāng)下的戲劇生態(tài)而展開(kāi)的一次對(duì)當(dāng)代舞臺(tái)劇的創(chuàng)作中民族性缺失的追索和探尋。然而,理論永遠(yuǎn)都是灰色的,對(duì)于中國(guó)元素的運(yùn)用和戲劇傳統(tǒng)回歸等的理念,都只能通過(guò)實(shí)實(shí)在在的舞臺(tái)劇作品而在當(dāng)下復(fù)活。戲劇,終究呈現(xiàn)的還是創(chuàng)作者的心靈之歌,是創(chuàng)作者內(nèi)在激情的主觀外現(xiàn)。這,無(wú)疑就是藝術(shù)創(chuàng)作中唯一不可或缺的重要因素。只要專(zhuān)注而執(zhí)著地運(yùn)用自己的思想、情感和想像力來(lái)完成每一次的創(chuàng)作,并將創(chuàng)作者的主旨、意圖都不露痕跡地融合在表現(xiàn)形式里、體現(xiàn)在舞臺(tái)調(diào)度和處理中,就已足夠。就像姚一葦從上世紀(jì)60年代以來(lái)對(duì)戲劇民族化的努力倡導(dǎo)和堅(jiān)韌實(shí)踐,終令民族化成為了臺(tái)灣當(dāng)代劇場(chǎng)的一個(gè)重要特征;鈴木忠志自上世紀(jì)70年代采用日本傳統(tǒng)戲劇技巧的精華進(jìn)而創(chuàng)建并發(fā)展起來(lái)的“鈴木演員訓(xùn)練法”,讓富山縣寂靜山林中的“利賀山房”吸引了世界劇人的目光,因此,在探索的道路上,能夠堅(jiān)持和延續(xù),遠(yuǎn)比對(duì)于理念的高舉更為重要和實(shí)際?？傊?從《黃梁一夢(mèng)》的舞臺(tái)演出,雖然令人看到了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇元素的一種新型的呈現(xiàn),但對(duì)于民族性視野下傳統(tǒng)藝術(shù)復(fù)歸之路的探尋,依然是任重而道遠(yuǎn)。畢竟,中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇和文化,亟待新的認(rèn)知與審視。只有回歸傳統(tǒng),才能使中國(guó)戲劇真正不再受時(shí)空的約束,挖掘出戲劇藝術(shù)自身的潛力,恢復(fù)它誕生之初所擁有的生命活力,在傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)、以傳統(tǒng)去影