中國現(xiàn)代建筑的中國表達(dá)

中國現(xiàn)代建筑的中國表達(dá)——清華大學(xué)秦佑國世界五大經(jīng)典

建筑

無需表達(dá)的表達(dá)春節(jié)過后，清華大學(xué)建筑學(xué)院12位師生前往拉斯維加斯，參與該市的舊城更新方案。到達(dá)后的第三天突然見到幾棟高層住宅樓聳立在路旁，很像中國近年來蓋的房地產(chǎn)住宅樓，盡管這幾棟樓外表沒有任何中國建筑的符號，甚至也很現(xiàn)代，但一看就像中國的。美國拉靳維加斯的高層住宅樓怎么像中國的，很覺訝異?；貒?，一個偶然的時機(jī)得知，那是北京大鴻集團(tuán)在拉斯維加斯的房地產(chǎn)開發(fā)項(xiàng)日，這才恍然大悟。建筑總是不可防止地要打上社會和時代的烙印，在當(dāng)今中國大地上的建筑，就不可防止地帶有中國特征，哪怕是刻意求洋的“歐陸經(jīng)典〞、“美國原版〞，都脫不了中國味。圖2中的小住宅〔在中國叫別墅〕說是COPY的美國原版，但是，

且不說把“小住宅〞稱為“別墅〞已是反映出“中國特色〞，那用混凝上結(jié)構(gòu)替代原有的木結(jié)構(gòu)帶來的外表差異，那為建筑市所忽略的圍墻柱墩，圖片左下角那根未被埋人地下的水管，都昭示著這是中國現(xiàn)時的房子。所以說，十國現(xiàn)代〔的〕建筑，尤其是作為城鄉(xiāng)“背景〞的大多數(shù)建筑，無需特意表達(dá)，已就自然地、必然地表達(dá)著中國。本文指出這一點(diǎn)，但不是討論這一點(diǎn)。

本文討論的“中國現(xiàn)代建筑的中國表達(dá)〞是指傳統(tǒng)性、民族性的表達(dá)，而問題是：是否需要表達(dá)？如何去表達(dá)？

拉斯維加斯某高層住宅“美國原版〞百年探索：近百年來，就此問題，爭論不休，各種做法，未能令人滿意。中國的房子蓋了千千萬，卻沒有出現(xiàn)世界級的建筑大師和現(xiàn)代作品。當(dāng)然原因并不全在〔甚至主要不在〕建筑師方面。但是擺脫傳統(tǒng)性、民族性的表達(dá)，還是需要傳統(tǒng)性．民族性的表達(dá)，才能使中國現(xiàn)代建筑立于世界之林？如果需要，這近百年的探索，為什么沒有成功？未來的路又在何方？

清華大學(xué)禮堂清華大學(xué)圖書館古月堂燕京大學(xué)到20世紀(jì)20年代中期，一方面五四前后的思想啟蒙運(yùn)動〔對德先生和賽先生－－民主和科學(xué)的召喚〕轉(zhuǎn)向民族救亡運(yùn)動，一方面第一次世界大戰(zhàn)使中國的知識精英看到了西方世界也非理想典范。這就促使了民族主義思想的高漲。在此背景下，政府和公共建筑開始采用中國傳統(tǒng)建筑形式，典型的是1925年呂彥直設(shè)計(jì)的中山陵和1972年美國設(shè)計(jì)師Moller設(shè)計(jì)的北京圖書館，而且有意思的師兩者都是通過國際設(shè)計(jì)競賽中選的。但是，普遍的變化出現(xiàn)在北伐戰(zhàn)爭以后國民黨同意中國的1928年－1937這十年。日本帝國主義對中國的覬覦，中國經(jīng)濟(jì)建設(shè)的開展，激起了強(qiáng)烈的民族情感，加之蔣介石本人對孔孟之道的推崇，“中國本位〞、“民族本位〞、“中國固有之形式〞成為一時的口號。許多重要的政府和公共建筑普遍采用中國傳統(tǒng)建筑形式。如上海市政府大樓、武漢大學(xué)、南京國民黨黨史館、南京中央博物館等。這一時期中國建筑的民族形式雖然和教會大學(xué)、教會醫(yī)院建筑的中國形式上相同，但背景和出發(fā)點(diǎn)卻很不相同，不宜混為一談。

協(xié)和醫(yī)學(xué)院在這一時期，還有兩件事需要提到，一是一批在海外學(xué)習(xí)建筑的中國留學(xué)生先后回國，并在建筑教育和建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域逐漸占據(jù)重要地位，同時用現(xiàn)代學(xué)術(shù)方法系統(tǒng)研究中國傳統(tǒng)建筑；二是中國建筑傳統(tǒng)性和民族性的表達(dá)在主要采用“大屋頂〞形式之外，開展出另一種形式：建筑的形制是西洋的，而裝飾圖案和建筑細(xì)部是中國傳統(tǒng)的和民族的，如梁思成先生1929年設(shè)計(jì)的吉林大學(xué)宿舍和北京立地毯行、楊延寶先生設(shè)計(jì)的北京交通銀行、還有南京國民政府外交部大樓、南京國民大會堂、上海中國銀行等

正因?yàn)檫@條民主形式之路的興起和開展有著中國人希冀章顯中國傳統(tǒng)文化和立于世界民族之林的心節(jié)，所以在抗戰(zhàn)勝利后激素不斷，以至在1949年中華人民共和國成立之后，一方面在國民黨退縮而占的臺灣繼續(xù)；一方面在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的大陸以“社會主義的內(nèi)容、民族的形式〞開展，盡管在1955年受蘇共赫魯曉夫批判斯大林時期復(fù)古主義建筑的影響，在中國也掀起了批判以梁思成為代表的“復(fù)古主義〞、“大屋頂〞的運(yùn)動，但時間不長，隨著中蘇兩黨分歧的擴(kuò)大，這一運(yùn)動不了了之，1958年設(shè)計(jì)1959年建成的國慶工程中，民族形式又被喚起。

臺灣中正紀(jì)念堂蔣介石北京友誼賓館北京西客站國慶工程一個可以思考的問題：

1911年的政權(quán)更替〔滿清王朝更為中華民國〕并沒引起建筑風(fēng)格上的劇變，1900年后政府和公用建筑采用西洋風(fēng)格的傾向一直延伸道20世紀(jì)20年代中期。

1949年的政權(quán)更替〔中華民國更為中華人民共和國〕，也沒有終止30年代在民族主義背景下產(chǎn)生的“大屋頂〞、“民族形式〞。

兩次政權(quán)更替在政治上講，都是翻天覆地的變化。但都未引起建筑風(fēng)格的劇變。1959年國慶工程的民族形式有新的開展，一是把“西洋建筑的形制，中國傳統(tǒng)的裝飾和細(xì)部〞這一表達(dá)方式，開展道臻于完美的地步，人民大會堂已經(jīng)成為一代典范，革命歷史博物館的門廊也因更多地表達(dá)出中國傳統(tǒng)建筑特征而被后來普遍仿照。二是傳統(tǒng)屋頂?shù)厥褂?，四個采用中國傳統(tǒng)屋頂?shù)膰鴳c工程：民族文化宮、中國美術(shù)館、農(nóng)業(yè)展覽館、北京火車站無一例外地都采用相對不顯沉重地攢尖頂，而不是宮殿式地廡頂和歇山頂，可能也因?yàn)閿€尖頂四面對稱，容易和平面方形的塔樓配合。

20世紀(jì)60年代之前，中國現(xiàn)代建筑傳統(tǒng)民族性的表達(dá)，固然有其社會政治的背景，但建筑師是出于民族情感自愿地進(jìn)行探索，而且他們都具有很好的對中國傳統(tǒng)建筑的理解和傳統(tǒng)文化的修養(yǎng)。所以，設(shè)計(jì)的作品形式地道，比例尺度把握較好，品位也較高。

為什么傳統(tǒng)和民族的表達(dá)回集中表達(dá)在屋頂?shù)男问剑看饛?fù)當(dāng)然是大屋頂最能表達(dá)中國傳統(tǒng)建筑特征。事實(shí)上，不僅是中國傳統(tǒng)建筑，其他國家和民族的傳統(tǒng)建筑最能表達(dá)其特征的也在屋頂，如俄羅斯的洋蔥頭屋頂、伊斯蘭的穹頂、泰國佛寺和宮殿的屋頂、印尼的船形屋頂?shù)取?/p>

不同的屋頂形式但是，為什么屋頂就最能表達(dá)民族和地方特征？因?yàn)槲蓓敗安簧先栓?！建筑中屋頂受功能制約最小，屋頂形狀可以三維變化、豐富多彩、奇形怪狀；墻體可以在平面上曲折，而在豎直方向通常是直立的，個別也有傾斜的，但往往又都是屋面的延伸；而屋層只能是水平的，人們在上面活動。有位哲學(xué)家說過“建筑是地球引力的藝術(shù)〞。正因?yàn)槲蓓斒芄δ苤萍s最小，屋頂形狀可以變化，因而集中表達(dá)民族和地域的傳統(tǒng)特征。

現(xiàn)代建筑與傳統(tǒng)建筑固然有材料和結(jié)構(gòu)上的不同，但最大的不同在功能，所以在現(xiàn)代建筑上采用傳統(tǒng)，勢必采用對功能影響最小而又最有傳統(tǒng)特征的屋頂。

同樣，建筑的裝飾和細(xì)部受功能制約也最小，也最具有民族和地域的傳統(tǒng)特征。

所以，中國現(xiàn)代建筑傳統(tǒng)性民族性的表達(dá)主用是“大屋頂〞和裝飾與細(xì)部的民族形式的借用。

其實(shí)，在當(dāng)今中國的“歐風(fēng)〞建筑，也主要是屋頂和裝飾與細(xì)部的模仿。

文化大革命期間，盡管采取了歷史虛無注意的餓態(tài)度對傳統(tǒng)文化進(jìn)行了“大批判〞，但“中國是世界革命的中心〞依然透這民族主義的情緒。這時期出現(xiàn)了一股盛行的風(fēng)氣：形象比附和概念附會。正面當(dāng)然是指“革命象征〞，反面的那么是被揭露為“含沙射影〞，多少人因此而被批斗。在這股風(fēng)下，以至出現(xiàn)要把西紅柿改名為“永紅柿〞的荒唐。建筑設(shè)計(jì)也出現(xiàn)了頭頂火炬〔西洋式的，而非中國火把〕象征“星星之火可以燎原〞，并因?yàn)殡y定，火焰只好沖天；至于南京長江大橋橋頭堡的“三面紅旗〞，雖然也是此風(fēng)的背景，但形象與比例尺度的把握較好。

長沙火車站形制像林肯紀(jì)念堂，柱廊像革命歷史博物館的毛主席紀(jì)念堂和簡化大屋頂、吸收民居特點(diǎn)的北京〔國家〕圖書館這兩座由老一代建筑師主持的國家級建筑，分別采用了兩種傳統(tǒng)性民族性的表達(dá)方式，可以看作是1959年的國慶工程年代的延續(xù)，他們的落成標(biāo)志著一個時代的結(jié)束。

80年代初，當(dāng)中國翻開封閉了30年的大門，發(fā)現(xiàn)已錯過了開展現(xiàn)代主義建筑的時機(jī)，現(xiàn)代主義已被宣布“死亡〞，中國建筑師棉隊(duì)的已是Post－Modem，后現(xiàn)代了！現(xiàn)代主義建筑歷史階段的缺失對中國建筑和建筑教育已經(jīng)產(chǎn)生并將繼續(xù)產(chǎn)生深刻的影響〔這個論題，我在許多場合談過，不在本文展開〕。

20世紀(jì)80年代一些建筑師企圖擺脫直接搬用中國傳統(tǒng)建筑的形式〔主要是屋頂?shù)男问健常诤蟋F(xiàn)代思潮下，借用“符號〞、“變形〞的設(shè)計(jì)手法，以“文脈〞的理念，嘗試中國傳統(tǒng)的后現(xiàn)代表達(dá)，其中不乏較好的作品。最突出的是貝聿銘先生在香山飯店設(shè)計(jì)中對中國傳統(tǒng)民族性表達(dá)的嘗試。

香山飯店總平面北京香山飯店

室內(nèi)效果

側(cè)面效果

但20世紀(jì)中國建筑的開展缺失現(xiàn)代注意這一歷史階段，作為對現(xiàn)代主義批判的“后現(xiàn)代〞，在中國也就失去了批判的依據(jù)，而更多的是在中國產(chǎn)生了負(fù)面影響：建筑設(shè)計(jì)中理性的喪失、創(chuàng)作思想和批評準(zhǔn)那么的混亂、形式主義和拼帖手法的充滿、風(fēng)格低下建筑的泛濫……而且這些負(fù)面影響并未隨著后時代退出歷史舞臺而在中國大地終止。

20世紀(jì)80年代末到90年代中，北京在“奪回古都風(fēng)貌〞口號下出現(xiàn)的“奪風(fēng)〞建筑，高樓頂上加上小亭子，不倫不類，固然有“長宮意志〞在內(nèi)，但其理論依據(jù)借助于“文脈〞〔一個對context不準(zhǔn)確的中國式翻譯〕。

需要指出的，這些“奪風(fēng)〞建筑和1955年批判的“復(fù)古主義〞、“大屋頂〞建筑不能等同看待。開始于20世紀(jì)20年代末，延續(xù)到50年代初的“大屋頂〞建筑是設(shè)計(jì)者懷著民族情感資源設(shè)計(jì)的；而80年代末90年代初北京的“奪風(fēng)〞建筑，建筑師是不愿意設(shè)計(jì)成這樣的，他們對中國傳統(tǒng)建筑和傳統(tǒng)文化的功底比老一代人也差多了，所以這些建筑大多無美觀可言。

隨著北京市長陳希同的下臺！“奪風(fēng)〞建筑再無人問津，但是“歐風(fēng)〞建筑卻乘著90年代中興起的房產(chǎn)大潮席卷了全國。

但是，再20世紀(jì)90年代中后期，伴隨著“文化熱〞，風(fēng)水、語、桔兆、口彩被當(dāng)成傳統(tǒng)文化，為上至一些政府領(lǐng)導(dǎo)、社會精英下到普通群眾遍地信奉，在這種理性喪失的背景下，加之設(shè)計(jì)招投標(biāo)的普遍和設(shè)計(jì)市場競爭的加劇，文化革命中產(chǎn)生的“形象比附〞和“概念附會〞，更改了“革命〞的詞語，換上了“文化〞的包裝，在設(shè)計(jì)方案的說明中和評標(biāo)上的餓介紹中滔滔不絕：什么“天人合一〞、“天圓地方〞、“陰陽和合〞、“大鵬展翅〞，什么“龍〞、“鳳〞、“蝴蝶〞……，以至于外國建筑師進(jìn)入中國也不能免俗，奧運(yùn)規(guī)劃中彎曲的水，說是象征著龍；卡洛斯設(shè)計(jì)的鄭州藝術(shù)中心聲稱像蝴蝶；美國建筑師投標(biāo)武漢機(jī)場新侯機(jī)樓，形象是來自“九頭鳥〞等。沈陽方圓大廈人們對建筑的評價，也以“像什么〞為標(biāo)準(zhǔn)，且不說領(lǐng)導(dǎo)、開發(fā)商和民眾，就是專業(yè)人士有時也如此評說。國家大劇院的實(shí)施方案，贊同者說成是浮在水面上的珍珠，反對者說像個XX〔不提罷了，總之很難聽〕。打者傳統(tǒng)文化的旗號，一些風(fēng)格低下的市俗和庸俗建筑甚至赤裸裸宣揚(yáng)銅臭的惡俗建筑也粉墨登場。如北京附近的“福祿壽三星旅館，邯鄲郊外聳立在山頂?shù)木薮蠼鹪獙殹泊松皆Q筆架山，筆架與元寶相似，以俗稱更名為元寶山，立金元寶于山頂〕，直接以銅錢為形的沈陽方圓大廈。

這股以中國傳統(tǒng)文化中的糟粕的沉渣泛起和世風(fēng)低俗、金錢與權(quán)利泛濫為背景的，不從建筑學(xué)的根本原理和形式規(guī)那么出發(fā)，致力于〞形象比附“和〞概念附會“的歪風(fēng)，極大的降低了中國建筑的品位，損害了中國建筑設(shè)計(jì)的健康開展。然而在建筑界、建筑評論界卻鮮有批評以及評論，令人遺憾，也值得深思。

中國傳統(tǒng)文化的批判性的認(rèn)識：無須諱言，現(xiàn)代日本產(chǎn)生了一些世界級的建筑師，在他們的設(shè)計(jì)作品中滲透著日本精神。原因當(dāng)然是多方面的，但日本的傳統(tǒng)文化比較〞純粹“〔也許從旁觀者來看，其主導(dǎo)為上層文化〕，且沒有因現(xiàn)代化過程而中斷〔這個過程沒有發(fā)生革命〕。另外日本傳統(tǒng)文化較為強(qiáng)調(diào)精神性：〞菊花與刀“、禪宗思想、茶道、花道、枯山水……，顯得簡約、抽象，與現(xiàn)代藝術(shù)與審美容易契合。

中國傳統(tǒng)文化比較〞雜“，而且百年來的屢次革命，又造成中斷和混亂。一次〞徹底的否認(rèn)“帶來的是一次〞矯枉過正“的泛起；一代受過傳統(tǒng)文化教育的人，在〞大批判“后尚又幾分清醒，一代傳統(tǒng)文化教育缺失的人，在沉渣泛起、魚龍混雜的時候，卻缺少甄別的能力。

中國傳統(tǒng)文化比較〞雜“可以荷花為例。〞出淤泥而不染“，〞留得殘荷聽雨聲“是文人文化；〞步步蓮花“、〞蓮座“是佛教文化；而在年畫中的〞和〔荷〕合“、〞連〔蓮〕生貴子“、〞連〔蓮〕年有余“是民俗文化。所以需要對中國傳統(tǒng)文化作批判性〔哲學(xué)意義上的批判性〕的認(rèn)識。

中國文化的重要特點(diǎn)是宗教精神淡薄，重今世，講實(shí)用。梁淑溟說過：〞但中國人卻是世界唯一淡于宗教，遠(yuǎn)于宗教，可稱為‘非宗教的民族’“。

被〞獨(dú)尊“的儒家，講理論、綱常，重治國、治家，乃經(jīng)世之學(xué)，故又稱儒〞術(shù)“。

佛教的哲理－－佛學(xué)太深奧，與民眾和普通僧尼的佛事相離甚遠(yuǎn)，老百姓求神拜是求實(shí)效。道家和道教的差異也是如此。

風(fēng)水的核心是趨吉避兇、蔭佑子孫，是十分功利的。與巫術(shù)近，與宗教遠(yuǎn)！

只有一些仕途失意的文人會〞寄情山水“，國破家亡的后主、流臣會唱出絕世的悲歌！古代中國的數(shù)學(xué)，也與古希臘不同，算法化和實(shí)用性的傾向十清楚顯，以問題〔雞兔同籠、韓信點(diǎn)兵等〕為中心的算法體系高度開展，卻限制了形式邏輯和演繹思的產(chǎn)生和開展。

王國維說過：〞我國人之特質(zhì)，實(shí)際的也，通俗的也；西洋人之特質(zhì)，思辯的也，科學(xué)的也，長于抽象而精于分類“。

葛兆光在?古代中國社會與文化十講?中指出，中國古代存在兩個信仰世界：

〞中國宗教，無論是佛教還是道教，實(shí)際上都有兩種不同的信仰的世界：一個是屬于高文化水準(zhǔn)的信仰者的信仰，這些信仰是由道理、學(xué)說為根底的，人們追求宗教中的精神世界，希望借助宗教的信仰使自己的生活擁有超越脫俗的境界；一個是為數(shù)眾多的普通人的信仰，這個信仰是以能不能靈驗(yàn)，有沒有實(shí)際用處為根底，信仰者希望宗教可以為自己解決現(xiàn)實(shí)生活中的問題，給自己釋危解困，求得福祉“。

他又指出，中國傳統(tǒng)文化區(qū)分為大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)，這種區(qū)別也可以叫做〞上層文化和下層文化，正統(tǒng)文化和民間文化，學(xué)者文化和通俗文化，科層文化和世俗文化“的差異。

就中國傳統(tǒng)建筑而言，官式的宮殿以及廟宇建筑，專制與等級性太強(qiáng)，官氣太重，有壓抑感，而且在裝飾裝修上也透著俗，尤其是晚清，可稱為〞官俗“。

一般民間建筑攙雜著大量世俗文化，風(fēng)格較高的蘇州居民和微州居民也只是儒家的耕讀與孝悌思想。

文人園林風(fēng)格倒是不低，但又限于縮尺地模仿自然山水，較少抽象審美。

中國傳統(tǒng)建筑總的看來，物質(zhì)性和具象性審美多，精神性和抽象性審美少，這和中國傳統(tǒng)文化特點(diǎn)相通。

但是，中國傳統(tǒng)文化中存在可以與現(xiàn)代藝術(shù)和審美契合的精神遺產(chǎn)，尤其是先秦諸子的哲學(xué)、禪宗思想、歷代文人美學(xué)三方面值得研究〔當(dāng)然在政治思想、意識形態(tài)、科學(xué)技術(shù)等方面的遺產(chǎn)十分豐富，但不是本文關(guān)注的方面〕。

馮友蘭在?中國哲學(xué)簡史?中對先秦諸子的背景做了歸納：

儒家者流蓋出于文士，墨家者流蓋出于武士，

道家者流蓋出于隱者，名家者流蓋出于辯者，

陰陽家者流蓋出于方士，法家者流蓋出于法述之士。

他在書中寫道：〞儒家學(xué)說史社會組織的哲學(xué)，所以也是日常生活的哲學(xué)。儒家強(qiáng)調(diào)人的社會責(zé)任，但是道家強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)部自然自發(fā)的東西“；〞儒家以藝術(shù)為道德教育的工具“，道家〞對于精神自由運(yùn)動的贊美；對于自然的理想化，使得中國的藝術(shù)大師們收到深刻的啟示“。他引述諾斯羅普的化，在道家學(xué)說中，〞那么是不定的或未區(qū)分的審美連續(xù)體的概念構(gòu)成了哲學(xué)的內(nèi)容“。

對于禪宗，馮友蘭稱其為〞靜默的哲學(xué)“。〞禪宗的中國佛教的一支，真正是佛學(xué)和道家哲學(xué)最精妙之處的結(jié)合“，〞禪宗隨是佛教的一個宗派，可是對中國哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)的影響，卻是深遠(yuǎn)的“。

中國歷史文人美學(xué)，主要表現(xiàn)在關(guān)于詩詞書畫的論著上。這方面故嗲的著述很多，但近代國學(xué)大師王國維的?人間詞話?很值得閱讀。王國維先生集中中國古典學(xué)術(shù)與西方近代哲學(xué)研究一身，追求思辯哲理和美學(xué)，〞偉大之形而上學(xué)，高嚴(yán)之論理學(xué)，與純粹之美學(xué)，此吾人所酷嗜也“。

王國維在?人間詞話?中首倡〞境界“：

〞言氣質(zhì)、言格律、言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)、格律、神韻末也。有境界而三者隨之矣?！?/p>

〞故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否那么謂之無境界?！?/p>

〞有有我之境，有無我之境。“

他提到，〞詞忌用代字“，寫景抒情須〞不隔“。

王國維先生的美學(xué)觀點(diǎn)對建筑審美同樣使用。

結(jié)語：1966年底出了一本轟動世界且爭議劇烈的書?文明的沖突?，作者亨延頓在書中用意隔圖示描述開展中國家現(xiàn)代化的過程，橫坐標(biāo)是現(xiàn)代化，縱坐標(biāo)是西方化，民族主義者希望只現(xiàn)代化，不要西方化，沿平行橫軸的方向進(jìn)行；殖民主義者希望只西方化，不要現(xiàn)代化，沿平行與縱軸的方向前進(jìn)。而作者認(rèn)為開展中國家在現(xiàn)代化過程中，不可防止的會發(fā)生西方化，也就是沿一條斜線開展；但他接著說，光看到這一點(diǎn)還不夠，當(dāng)這個開展中國家的現(xiàn)代化到達(dá)一定程度后，她必然要召喚自己的傳統(tǒng)文化和民族精神，此后隨著其現(xiàn)代化的進(jìn)一步開展，西方化會降低，走一條先升后降的曲線。

盡管對亨延頓全書餓觀點(diǎn)和結(jié)論很有爭議，但這張言簡意賅的圖示足顯他深刻的戰(zhàn)略洞察力和歷史概括力。近百年來中國現(xiàn)代建筑走過的路及其各種觀點(diǎn)，可以在圖中找到軌跡。而且可以相信，在不久的將來，當(dāng)中國的現(xiàn)代化到達(dá)一定程度后，中國建筑必然要召喚傳統(tǒng)文化和民族精神，但不會是也不應(yīng)該是歷史的重演。

中國現(xiàn)代建筑的傳統(tǒng)性和民族性的表達(dá)，需要跳出具體的形象，跳出習(xí)用的詞語，在對中國傳統(tǒng)建筑文化和審美意識進(jìn)行深入的批判性〔哲學(xué)意義上的批判〕認(rèn)識的根底上，要作抽象