色彩美學(xué)的母題與溯源

色彩美學(xué)的母題與溯源

一個(gè)非常重要的顏色美學(xué)領(lǐng)域——和。所謂“和”,包括主觀感受的“和”和客觀對(duì)象的“和”。在人們看到的、想到的“和”,不僅僅是感受能分解,它深化浸漬,是一種觀念意識(shí)。這里五色是紐結(jié),因此滲透于社會(huì)機(jī)體,這樣產(chǎn)生了特殊的結(jié)晶體——色彩美學(xué)?！昂汀薄拭缹W(xué)特有的母題,它為人們提供了一個(gè)特別觀察世界,沉思社會(huì)的視角。要求人們從觀念上對(duì)色的生物性追求同與“和”建立起來的美感相區(qū)別,它旨在尋求美的規(guī)律。這種美的規(guī)律的探求,通過兩個(gè)方面來試圖達(dá)到。一,對(duì)色彩美的感受,是基于人的視覺能否接受這種信息。二,衡量人的視覺生理、心理以及與審美感受相聯(lián)系的“和”是否平衡,第二點(diǎn)是中國古代色彩美學(xué)高一層次的觀照。人與“和”的關(guān)系如何?史伯認(rèn)為“物一無文”(《國語,鄭語》),其意是一個(gè)具有特性美的事物,是由多種美的原質(zhì)(形+色+思想)構(gòu)成。文——彩也。也即為美存在于事物的變化中,統(tǒng)一性之中?！拔迳?即青、赤、白、黑、黃。它淵源于陰、陽、風(fēng)、雨、晦、明,“六氣”;“六氣”又源于“五行”;“五行”分叉派生“五色”?！拔逍小彼枷?是先哲在漫長的生產(chǎn)實(shí)踐中一種精神的結(jié)晶,故古人對(duì)“五色”的感受是同金、木、水、火、土五種物質(zhì)要素緊緊聯(lián)系在一起,通過五種色彩感受來捕捉世界五種基本原素——金、木、水、火、土。有關(guān)“五色”文字的真正出現(xiàn)是在《左傳》(昭公元年)“天有六氣,降生五味,發(fā)為五色,征為五聲,淫生六疾”。這樣“五色說”開始登上中國古代色彩審美的歷史舞臺(tái)。至此,表明了他們同原始意識(shí)揮手告別。第一個(gè)在色彩美學(xué)上提出色彩審美的客觀標(biāo)準(zhǔn)——社會(huì)性(對(duì)美的普遍性,絕對(duì)性,強(qiáng)調(diào)一致和諧),應(yīng)推為孔子,如“吾未見好德如好色者也”(《論語,子罕》)?？鬃舆@里的意思要人們?nèi)绾蜗蟆昂蒙蹦菢拥厝ズ玫?。這德是什么?不就是仁學(xué)結(jié)構(gòu)么?是“修身齊家治國平天下”,這種社會(huì)的觸角,伸進(jìn)每個(gè)人的心靈深處,從而把“好德”變成人的自然心理需求。我以為孔子的色彩美學(xué)是他“仁學(xué)”的分支,正是這種世俗心理的即圓滑又貼切的注腳,使它構(gòu)為心理學(xué)一—倫理學(xué)的色彩美學(xué)。但是孔子忽略了色彩審美的差異性,相對(duì)性以及相反性,這在色彩美學(xué)上是非常重要的一點(diǎn)。正是這點(diǎn)上老莊學(xué)說占了上風(fēng),老子認(rèn)為“五色令人目盲”(《老子》第十二章)。他們對(duì)美與丑持一種極有意思的超然,對(duì)色、聲的揚(yáng)棄,目的使人們不須有占有欲,其實(shí)乃辟為道,通過道在惚恍中,發(fā)現(xiàn)一種形象和深遠(yuǎn)暗味以及夸克一類的物質(zhì):“道之為物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中,恍兮惚兮,其中有物,窈兮冥兮,其中有精,其精甚真,其中有信”(《老子》第二十一章)莊子亦有同樣的看法“五色亂目,使目不明(《莊子》天地)”。“五色不亂,孰為文采,……(莊子·馬蹄)”。引老子話為“有無相生,難易相成,長短相形,聲音相和,前后相隨”(《老子》第二章)。這同物極必反的道理出自一轍。我認(rèn)為老莊的實(shí)質(zhì)在于對(duì)色的肯定。不是么?萬物在虛空中生長,而色彩的含義就是實(shí),須要人們凝煉內(nèi)在生命的深度。這里蘊(yùn)涵著培蓄待發(fā)的精神。我覺得老莊用“道”說明美,較之于孔子用“仁”闡述美,是一次很大的突變,因?yàn)樗谝淮斡|及到“美”之為美的神經(jīng)元。而不再停滯在對(duì)美與社會(huì)倫理道德的認(rèn)識(shí)關(guān)系上。后來的孟子亦不斷完善孔子學(xué)說的體系“目之于色,有同美焉”(焦循《孟子正義》告子章上)。強(qiáng)調(diào)美感的共同性。不管是道家的尺度,還是以“仁學(xué)”為經(jīng)緯,皆是“和”的網(wǎng)絡(luò)。順著這根基線向下發(fā)展,強(qiáng)調(diào)精神物質(zhì)的人格理想化,荀況特別指出心理的作用“使目非是無欲見也,……及至其致好之也,目好之五色”(王先謙《荀子集解》《勸學(xué)》;于是“目辯黑白美惡”(同上《榮辱》);而“形體、色、理以目異,……是心異,心有徽知”,“心平愉,則色不及傭而可以養(yǎng)目”(同上《正名》,“夫人之情,目欲綦色”(同上《王霸》)。古人強(qiáng)調(diào)“目欲綦色”,是因?yàn)椤胺蛉酥椤薄＿@“情”還不就是心理活動(dòng)過程的表現(xiàn)嗎?總的說來,古人對(duì)此只能從直觀上把握,而心靈怎樣與自然對(duì)話?其過程如何?則是我們當(dāng)代人試圖解決的課題之一。實(shí)際上,人的審美心理是一個(gè)復(fù)雜的機(jī)能系統(tǒng)。而人的審美過程是在協(xié)調(diào)活動(dòng)的腦器官的復(fù)雜復(fù)合體的參與下完成的,根據(jù)目前心理學(xué)的進(jìn)展,我以為人實(shí)現(xiàn)審美活動(dòng)離不開這么三點(diǎn),(一)調(diào)節(jié)張力或覺醒(人從睡眠中醒來的一種清醒狀態(tài))的結(jié)構(gòu);(二)接受加工,保存來自外界的信息的結(jié)構(gòu);(三)計(jì)劃、調(diào)節(jié),控制心理活動(dòng)的結(jié)構(gòu)。具體說來,人的審美活動(dòng)是一種方式轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N方式而在人腦皮質(zhì)上移動(dòng),其神經(jīng)系統(tǒng)始終處于某種動(dòng)態(tài)性的緊張狀態(tài),張力的保持與各種生命活動(dòng)有關(guān)。除此之外,《呂氏春秋》的作者們探頤索隱,結(jié)合人的生理、心理談及色彩美學(xué)?！澳恐橛?心弗樂,五色在前弗視。樂之弗樂者,心也”(《呂氏春秋》《仲夏記》)?！皹湮迳?施五采,列文章,養(yǎng)目之道也,……可謂善養(yǎng)矣”(同上《考行覽》)。這是一個(gè)很好的開端,很可惜沒有繼續(xù)發(fā)展下去。至于審美的內(nèi)在關(guān)系,美國心理學(xué)家沙赫特和辛格有實(shí)驗(yàn)成果,它是環(huán)境、事件、生理情況和認(rèn)知、感知是情緒與情感作用過程,被稱為“情緒三因素”。一般說法為“情緒喚醒模型”,關(guān)于《呂氏春秋》里如何“樹五色”?如何“施五彩”?如何成為“養(yǎng)目之道”,從兩個(gè)方面可說明,一為“情緒喚醒模型”,一為審美的必要條件。(一)在情緒喚醒模型里,(1)對(duì)環(huán)境輸入的訊號(hào)的感知覺分析;(2)確定內(nèi)部模式(過去、現(xiàn)在、將來);(3)現(xiàn)狀與知覺分析同生活過去的方面進(jìn)行對(duì)比,而神經(jīng)系統(tǒng)和生化系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)與效應(yīng)器官相聯(lián)系,認(rèn)知系統(tǒng)在不斷的反饋中,始終居于中心點(diǎn),認(rèn)知系統(tǒng)對(duì)情緒和情感有其直接調(diào)制作用。而認(rèn)知對(duì)比不能脫離生理基礎(chǔ),否則情緒和情感就沒法談。由此現(xiàn)象轉(zhuǎn)移到審美過程中,主體同客體,審美的訊號(hào)輸入,產(chǎn)生的審美態(tài),形成的審美條件,(二)在認(rèn)識(shí)對(duì)比二者的關(guān)系上,若二者程度大于不一致時(shí),就萌發(fā)審美體驗(yàn),反之,不能引起美感。同時(shí),美感在生理機(jī)制上以特殊的審美動(dòng)型為基點(diǎn),我們不能否認(rèn),審美標(biāo)準(zhǔn)規(guī)定人的審美體驗(yàn)方向(這是共同的東西),在整個(gè)審美過程中,發(fā)揮、指導(dǎo)、激活、選擇、協(xié)調(diào)、平衡等作用,這是因?yàn)閷徝辣举|(zhì)上是人類在反復(fù)審美的基點(diǎn)上,在人腦皮層某些特定部分形成審美功型。不過,我們不能回避這點(diǎn),《呂氏春秋》的作者們,用生理研究色彩美學(xué)(主要是生理、兼有心理),是開風(fēng)氣之先。到了兩漢,老莊意識(shí)與這時(shí)的時(shí)空觀念互相吞吐,他們似乎不是執(zhí)著實(shí)體,也不再追求虛空,因?yàn)楸緹o所謂實(shí)體與虛空,有與無,空與有,都均是未經(jīng)超越的執(zhí)著,那超越的是什么?分明是永不停止的靈魂,隨著氣流在上升,在翻滾,這恍惚的渾沌——道。于是就有了“無色而五色成焉。是故有生于無,實(shí)出于虛,天下為之圈,則名實(shí)同居”(《淮南子》)?！吧?dāng)?shù)不過五,而五色之變,不可勝觀也”?！吧?白立而五色成矣;道者,一立而萬物生矣”(《淮南子》《原道訓(xùn)》)。這如此恢宏的宇宙,廣袤的空間時(shí)間,卻是如此簡略的文字,如此博大的內(nèi)容?！绊腠曛?在于杼軸”(同上《原道訓(xùn)》)。并能“察能分白黑,視丑美,而知能別同異,明是非者,何也?氣為三充,而神為之使之”(同上《原道訓(xùn)》)。說它虛無仍是肯定它超虛無的存在?；茨献拥纳拭缹W(xué)思想基上是老子的淡泊無為,蹈虛守靜和莊子的虛靜恬淡,寂寞無為的思想延伸,無心求美而達(dá)到高度的美。這不能不說是美的折射吧!當(dāng)人們用心理來揣度對(duì)象的形與色時(shí),那個(gè)清晰,恒常的輪廓,只是“我”的形象,這種色彩心靈說得到進(jìn)一步的發(fā)展“夫觀氣采色,天下之通用也。心變于內(nèi),而色應(yīng)于外,較然可見”(《嵇康集校注》)“美色不同面,皆佳于目”(劉盼遂《論衡集解》《自紀(jì)篇》)。人們?cè)诜诸?在推演,這是意識(shí)之網(wǎng)么?或是一個(gè)圖形?可這網(wǎng)的實(shí)際線條分明又超度圖樣之外。人們不斷覺悟到,那割不斷的現(xiàn)實(shí)對(duì)我們?cè)谑┘佑绊?以各種形式來攪亂我們,當(dāng)內(nèi)聚力不在向外反省,剩下的只是顏色與紋理組織,思想的觸角在綿延中向四下伸展,我們的感覺在縮小,人格的度察范圍收縮在個(gè)人心靈的房間里,這即為色彩的心理美學(xué)。這種用心觀色實(shí)際仍是寧靜淡泊,超乎道德的獨(dú)特體驗(yàn),是人們?cè)谂c自然的交往欣賞中獲得的一種靈驗(yàn)。蕭統(tǒng)有類似的說法“黼黻不同,俱為悅目之玩”(《文選》《四部叢刊》本《陶淵明集》卷首序)。事實(shí)上,當(dāng)“我”傾注某一片綠葉,某一束紅花,“我”在玩,在移情,在審美,其相似的因素不加考慮,因?yàn)橥?“我”不會(huì)留意筋肉的緊張程度(實(shí)際生理在起作用)和我的整個(gè)感覺,“我”的感覺消隱了,“我”被意識(shí)牽制了。這是因?yàn)?身體同審美對(duì)象不太相關(guān),審美移情不是一種生理感覺,而是“我”的情傾注到審美對(duì)象里去。在審美的王國里“八妍姿媚貌,形色不齊,而悅情可均”(諸子集成本《抱樸子》《博喻》)。審美過程,我把它譬為虛的實(shí)體,就如人辯別事物,不能僅僅為知覺而沉浮,我所理解的為知覺浮現(xiàn)的事物是一種虛的實(shí)體,以為它虛,不是形而上的外物,也不證明它非真實(shí),在各種場合下,只要我們碰上這機(jī)遇,就會(huì)感覺到它的存在,而非夢(mèng)與“體悟”。如海市蜃樓,它是一種虛的形象,可它分明矗立在沙漠之上或飄浮在天地之間。實(shí)際上它逗留在虛無里,你只能看到,但不能接觸到。色彩美學(xué)的“自然美”,我以為一是源于自然,一是審美者的能動(dòng)作用?？鬃拥摹疤烀?孟子的“天志”;漢代的“天人合一”;宋代理學(xué)的“天理為一”。天有意志,可以人格化,這一美學(xué)思想在色彩美學(xué)上也有相對(duì)應(yīng)的體現(xiàn)。劉向用對(duì)話的形式把這種思想和盤托出“孔子卦得《賁》,喟然仰而嘆息,意不平。子張進(jìn),舉手而問曰:“師聞《賁》者吉卦,而嘆之乎。孔子曰《賁》,非正色也,是以嘆之。吾思夫質(zhì)素,白當(dāng)正白,黑當(dāng)正黑,夫質(zhì)又何也?吾亦聞之,丹漆不文,白玉不雕,寶珠,何也?質(zhì)有余者不受飾也”(《四部叢刊》本《說苑》《反質(zhì)》)。其精神是一脈相承的。色彩是一種客觀存在物,但又是心理作用的。往下發(fā)展,又有了些變化,但基本上是沿著老莊這條主線在進(jìn)行“五色雜而成黼黻……神理之?dāng)?shù)也”(劉勰《文心雕龍》《情采》。“物色之動(dòng),心亦搖焉”(同上《物色》)。這五色為何濃縮成黼黻?是否內(nèi)在的需求?如果不是那物與色的動(dòng)搖,心又怎會(huì)搖焉?是心徘徊么?這是移情的表現(xiàn)。我以為這于審美對(duì)象是感性,想象而實(shí)在的,用感覺的方式去體會(huì)那美的欣喜或惡的反感,使它直接呈現(xiàn)于“我”的感知覺或意象中,用情感把它攝進(jìn)知覺里,“我”的意識(shí)變成“我”的客觀,此是意識(shí)的流水平緩地過渡到回憶的互補(bǔ)中。這可看做是審美對(duì)象的兩重性,(一)審美無外物性,它是自身價(jià)值的感觸(但又有一種萌發(fā)移情的形式),我體會(huì)愉快的“我”和我感到振奮的“我”消融一體,而這兩方面的我,始于一個(gè)我;(二)審美價(jià)值的對(duì)象化,結(jié)果完成我的審美,即是移情的作用——對(duì)象是我(互補(bǔ)),我是對(duì)象(反饋的作用)。也即是說自我和對(duì)象互鼎的情形消隱了,這猶如我對(duì)顏色和顏色對(duì)我存在的道理一樣,我對(duì)顏色的沖動(dòng),意念是源于我的意識(shí),反過來說,顏色對(duì)我的意識(shí)具有同樣的作用,如同參照物與參照系的關(guān)系一樣。這是觀照的結(jié)果?！拔锷嗾?人誰獲安,屬采,……亦與心徘徊,故灼灼狀桃花之鮮,依依盡楊柳之貌,杲杲為日出之容,瀌瀌擬雨雪之狀,喈喈逐黃鳥之聲,喓喓學(xué)草蟲之韻”(同上《物色》)。作者在熔鑄意象的過程中,情感凸起,構(gòu)成飄過生活映象的新胚胎!其旨在于“凡摛表五色,貴在時(shí)見,若青黃屢出,則繁而不珍。物色雖繁,而析辭尚簡,使味飄飄而輕舉,情嘩嘩而更新,物色盡而情有余者,曉會(huì)通也”(同上《物色》)。其實(shí)這不就是感情跳進(jìn)了情的意識(shí),這種感覺和被觀照的自我發(fā)軔同一源頭。是我內(nèi)心意念的促使,當(dāng)顏色借助某種因素使物體感情發(fā)生彎曲,是興奮?還是沮喪?被意識(shí)的我,也意識(shí)不到我做什么,實(shí)際我也發(fā)出了同一動(dòng)作,對(duì)意識(shí)的我,更多是共振諧性感情共鳴(源于無線電原理,此指由不合諧的殊種形的起伏,到產(chǎn)生平穩(wěn)波動(dòng)的線型結(jié)構(gòu))心理。這里有兩層含義。一,我在活動(dòng),在審視,在傾聽,在呼吸,這是來自動(dòng)作的感應(yīng)。這物的因果鏈(因果,原為形而上的概念。鏈,客觀的紐結(jié)。此意為形象化的原因,結(jié)果;它們之間互為對(duì)應(yīng)的關(guān)系)互為內(nèi)在的關(guān)聯(lián),各自向?qū)Ψ缴煅印环答?源于控制論的原理),這即審美的高一層次態(tài)。我的意識(shí)不源于我,而是對(duì)象的歡愉,在痛苦,我把自己投影于對(duì)象,我感覺我自己沿著對(duì)象的同一軌跡運(yùn)行,這是二。這變化為審美的模擬性;這模擬的一致性,由此融為一體,那單純的意念不存在了。取而代之的是實(shí)在感覺的我,我仿佛借助他人靈魂對(duì)“我”發(fā)號(hào)施令。在審美的模擬中,似乎我在做非模擬的審美。是桃花?是楊柳?還是雨、雪、鳥、蟲?這即為我的全部人格和內(nèi)在機(jī)緣,而審美的模擬卻是一種觀念性的“我”,它是互照的自我,從而,我把審美的模擬看做一種內(nèi)部活動(dòng)和一種外部活動(dòng)。至于把感知覺契機(jī)和身觀限制的敘寫經(jīng)營轉(zhuǎn)移到物體的特點(diǎn)上來。這種說法大概在漢代就有:“毛有五色,皆生于體;茍有文無實(shí),是則五色之禽,毛妄生也”(王充《論衡》《超奇篇》)。與此色彩同繪畫發(fā)生關(guān)聯(lián),有這樣的文字記錄“丹青之興,比《雅》,《頌》之述作,美大業(yè)之馨香,……存形莫善于畫”(張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·敘畫之源流》)。這存形的最大特點(diǎn)——可視性,需要造型手段來完成,我們也可以把它理解為是一種情緒波動(dòng)的符號(hào)。按照奧爾德里奇的設(shè)想,一種物理性的東西,它可在物理中顯現(xiàn);當(dāng)它被領(lǐng)悟時(shí),做為審美對(duì)象在審美的時(shí)空里顯現(xiàn)。按照我們古人的解釋為心物相依。如《抱樸子》里的《勖學(xué)》所意識(shí)的那樣“雖云色白,匪染弗麗;……故瑤華不琢,則耀夜之景不發(fā);丹青不治,則純鉤之勁不就,故質(zhì)雖在我,而成之由彼也”。心怎么會(huì)搖曳,是因?yàn)椤绊腠晡奈锸舛迳薄氨娚喳悺?同上《辭義》)。那“五色之龍章”(《世說新語》《賞譽(yù)》)要服從生命的本質(zhì)在意識(shí)畫面的流動(dòng),就象人們常常所說的隨類賦彩。那什么是“類”呢?劉勰在《文心雕龍》《體性》說“器成彩定,難可翻移”。那彩呢?實(shí)際是單獨(dú)存在的各元素,在整體功能中吸引一個(gè)較大的實(shí)體。通過這么一種類“青生于藍(lán),絳生于蒨,雖逾本色,不能復(fù)化。練青濯絳,必歸藍(lán)蒨,矯訛翻淺,還宗經(jīng)浩”(同上《通變》)。表明為“五色之錦,各以本采為地矣”(同上《定勢》)。而我覺得“本采”的特點(diǎn)是“色資丹漆,質(zhì)待文也”(同上《情采》)。實(shí)際上讓人們意識(shí)到“繁彩寡情”,這是一種相對(duì)應(yīng)的辯證關(guān)系,這么一種因素,那撥動(dòng)我們情感的基質(zhì)點(diǎn)是什么?是不是克萊夫·貝爾的“有意味的形式”?只是苦于我們對(duì)形式的作用細(xì)節(jié)不太了解,所以也就出現(xiàn)了形式的奧秘,因此在整體上冠以什么“韻”,“氣”一類的意識(shí)。不過從另一個(gè)側(cè)面講,這些意識(shí),這些情緒因素,是心理作用的結(jié)果。我在這篇文章的始終,力圖從各個(gè)側(cè)面對(duì)心理作用進(jìn)行一番有意思的描述,我想人們不難理解,心理的物化能使人們充分體會(huì)“大音希聲”,“大象希形”。那么我們就可以說最上乘的色彩意識(shí)作用于形體中,你是感覺不到顏色的存在,你只覺得一股股情緒之水在淌流。問題不在于就此為止,而是它給人們留下一個(gè)思想發(fā)揮的余地,意識(shí)到藝術(shù)所創(chuàng)造的空間,心靈深處有一個(gè)開闊的心理場。總之隨著社會(huì)因素的變幻,心理意識(shí)也隨之而變,人們尋找的中介物也在不斷變化,人們強(qiáng)調(diào)與大自然對(duì)話,這種原因同社會(huì)的演變有關(guān),現(xiàn)在我們?cè)倩氐缴拭缹W(xué)的主題上來,在動(dòng)蕩不安的魏晉南北朝,由于政權(quán)的頻繁更迭,王公貴族的富貴榮華頃刻間灰飛煙滅,甚至是那些心懷霸業(yè),雄心勃勃,迷戀于金戈鐵馬的政治家,軍事家也喜歡玄談癡說,杜康解憂,底嘆人生短促與無涯的苦難,現(xiàn)實(shí)是這樣的悲慘,至使人們力圖忘卻災(zāi)難的土地,臨夷的社稷,去創(chuàng)造一個(gè)理想的,虛無的無憂無慮的彼岸世界,這就是兩晉南北朝人們的心理。他們得意忘形,遁跡山林,佯狂自適,這種簡傲放達(dá),在其恬淡之中仍能見其幽憤;在飄逸,灑脫的外表下,那痛苦的顫音才是他們心靈深處最深刻,最真實(shí)的音響。這種社會(huì)情緒通過玄言詩畫,筑成人格的“世外桃園”,這精神的安慰不失為一劑抒散人們內(nèi)心淤痛的舒絡(luò)散,通過其自我調(diào)節(jié)來稀釋這極端的痛苦。那美的境界呢?他們是否在疑惑不定中贊美?如果不是這樣?那旋律又怎么震震顫顫?人與自然對(duì)話的結(jié)果,一山一水,一草一木,均有靈性,無限的靜寂中表現(xiàn)著自然界最深的結(jié)構(gòu),這人格和聲的音符,與物同構(gòu),一系列現(xiàn)象的審美范疇被抽入一種更寬泛、更抽象、更為單性時(shí)序性的時(shí)間中,這種心理平衡的映象緩緩滑過道家哲學(xué),交織成特有的精神機(jī)制——美。如南北朝(梁)肖繹所講的“秋毛冬骨,夏蔭春英,炎徘寒碧,暖日涼星”(《山水松石格》)。表面看來他是對(duì)自然純客觀的描述,但如果我們把南北朝的社會(huì)背景聯(lián)系起來看,就不會(huì)孤立的認(rèn)為他是對(duì)山的歌頌,對(duì)水的贊譽(yù)。就連一代英雄曹操也發(fā)出這樣的感嘆“對(duì)酒當(dāng)歌,人生幾何”,基于這種情況,禪宗也就滲透到山水詩畫中,出現(xiàn)什么“頓悟”、“超脫”、“萬古長空,一朝風(fēng)月”一類的意識(shí)、玄言的山水詩畫成了文人雅士求功名不成,退隱的精神庇所之處。于是山水詩畫這個(gè)行業(yè)興旺起來,如“春景則霧鎖煙籠,長煙引素,水如藍(lán)染,山色漸青。夏景則古木蔽天,綠水無波,穿云瀑布,近水幽亭。秋景則天如水色,簇簇幽林,雁鴻秋水,蘆島沙汀,冬景則借地為雪,樵者負(fù)薪,水淺沙平”(王維《山水論》)。這春、夏、秋、冬四個(gè)季節(jié)的顏色,不就是人們心理的對(duì)照;不就是色彩美學(xué)思想么?思維不是單一的發(fā)展,而是多線型的。此時(shí)人們把色彩美學(xué)的思想與“禮”摻合在一起,“不克諧則無色……色之來,發(fā)于情性,由乎自然,是可以牽合矯強(qiáng)而致乎?故自然發(fā)于情性,則自然止乎禮義,非情性之外復(fù)有禮義可止也。惟矯強(qiáng)乃失之,故以自然之為美耳,又非于情性之外復(fù)有所謂自然而然也”(李贄《焚書》卷三,雜述,讀律膚說)。其實(shí)這種歷史還可追溯到春秋戰(zhàn)國,伍舉與楚王有這么一段談話“夫美也者,上下,內(nèi)外,小大,遠(yuǎn)近皆無害焉,故曰美”(《國語》《楚語》)。他們以為任何事物,只要不以損害對(duì)方為前提,那么它的存在,就是美的,他們這是從社會(huì)整體結(jié)構(gòu)來認(rèn)識(shí)這點(diǎn),發(fā)揮社會(huì)功能的作用。他們?cè)谡撌鲞@種美時(shí),是以“不聞其以土木之崇高,彤鏤為美,而以金石匏竹之曰大,器庶為樂;不聞其以觀大,視侈,淫色以為明,而以察清濁為聰”(同上)。我們可以看到,他們這樣的意識(shí),是社會(huì)的需要,而個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系,也是要人們?nèi)シ纳鐣?huì)的需求這么一種關(guān)系,這社會(huì)與個(gè)人的由彼及此的作用過程,我們看做是社會(huì)本質(zhì)力量的要求。是社會(huì)大一統(tǒng)的知、情、意的統(tǒng)一體。因而人們可以憑直覺觀察到自己的行為規(guī)范。我記不清是誰這么講過,小孩想看明亮的東西,結(jié)果在鏡子里看到了自己。事物的發(fā)展有一個(gè)由外向內(nèi),由遠(yuǎn)向近,由外觀到本體的過程,色彩美學(xué)的發(fā)展也有個(gè)這么相似的變化。人們強(qiáng)調(diào)顏色如何重要;顏色觀念如何豐滿?意識(shí)如何充實(shí)?顏色的意識(shí)果真是這樣的么?且看古人是怎樣意識(shí)這顏色的?那浮于天際的色“望之嵐彩墨氣,源于天氣,則其色最靈”(袁中道《珂雪齋文集》卷七《靈巖記》);那顏色的色”綦組錦繡,相鮮以為色”(胡應(yīng)麟的《詩藪》《內(nèi)編卷五》);以及“色相和神彩互發(fā)”(袁中道《珂雪齋文集》卷七《游太和記》);那花的色“花之豐神色澤”(李漁《閑情偶寄.種植部)。這里的色彩美學(xué)思想仍和老莊意識(shí)有關(guān)。譬如象“設(shè)色不以深淺為難,難于彩色相和,和則,神氣生動(dòng),否則形跡宛然,畫無生氣”(方薰《山靜居畫論》。我們