論趙元任鋼琴作品《和平交響曲》的藝術特色

論趙元任鋼琴作品《和平交響曲》的藝術特色

趙元仁（1892-1982），生于天津，江蘇省常州市。他是中國著名的語言學家、作曲家和文學理論家。他被稱為“中國現(xiàn)代語言和現(xiàn)代音樂的先驅”。20世紀二三十年代,在長期的音樂實踐中,趙元任創(chuàng)作出深受群眾喜歡的大量音樂作品。其中有近一百首藝術歌曲比較有代表性,它們大多源于現(xiàn)代詩詞,趙元任通過他的創(chuàng)作之筆將詩詞語言與動人旋律完美配合,將鋼琴伴奏的織體設計、和聲運用、結構層次和藝術形象完美統(tǒng)一,使鋼琴伴奏、歌詞與聲樂三位一體312。出于創(chuàng)作目的的不同,趙元任可以通過自如地編配鋼琴伴奏來烘托歌曲旋律,從而激發(fā)出演唱者強烈的表演欲望,讓他們輕而易舉地將歌曲的內涵酣暢淋漓地展現(xiàn)出來,充分體現(xiàn)了他創(chuàng)作技法的嫻熟精湛、對音樂的無限熱愛以及對音樂創(chuàng)作的敬業(yè)精神。通過長時間的細心揣摩和精心設計,趙元任的很多鋼琴伴奏曲都完全可以作為鋼琴獨奏曲來演奏,具有非凡的藝術效果,也有力推動了我國鋼琴藝術的發(fā)展。一、基于傳統(tǒng)民族化的旋律變化在中國,每當有人研討國內鋼琴音樂的藝術創(chuàng)作史時都會從趙元任譜寫的《和平進行曲》開始。這首曲子結構簡短、形象單一,明顯帶有歌曲藝術特征,同時也有對西方鋼琴風格進行模仿的痕跡?！逗推竭M行曲》是趙元任于美國留學期間發(fā)表的一部作品,可見它僅僅是一個開始,并沒有對以后中國鋼琴藝術的發(fā)展產生影響。1918年,趙元任又在美國發(fā)表了一部鋼琴作品,取名為《偶成》,這是一部中國民族特色十分鮮明的作品。該作品的主旋律具有傳統(tǒng)的中國民間小調的曲風和五聲性的民族音樂旋律。趙元任在該旋律基礎上還融入了不少能發(fā)揮裝飾作用的倚音與顫音,使作品風格在民族特色的基礎上又具有了詼諧幽默之風。該作品中段部分的旋律完全是在前一部分旋律的變化發(fā)展下進行的,不僅絲毫沒有給人斷裂之感,而且其中所表達出來的情緒與前一部分比較更為活躍、飽滿,充滿了濃郁的民間傳統(tǒng)戲曲那種輕松歡快的韻味。從調式方面來看,中段部分也有所變化,第一段G微調式,到中段部分的旋律偶爾有D大調的風格出現(xiàn)。但作者在作品中將升C調式的導音十分謹慎地予以隱藏,到曲子后半部分導音升C調又實現(xiàn)了回轉,因而只用到了C調的還原。這樣一來,作者仍然將大調色彩保留在曲調中,使樂曲結束在G調上。在現(xiàn)段部分僅是將大調色彩的旋律經過調整變化成微調式后就直接向結尾走去。從中可以看出,趙元任非常熟悉傳統(tǒng)的中國民間音樂,特別是他別具匠心的調式轉換運用方式,開創(chuàng)了中國鋼琴藝術作品中調式轉換的先河。與《和平進行曲》不同,《偶成》的創(chuàng)作表明,趙元任正努力尋求如何使傳統(tǒng)民族音樂風格更好地與鋼琴藝術作品相結合,并將其更好地體現(xiàn)出來?！杜汲伞愤@一作品的結構由帶再現(xiàn)三部曲式加上引子與尾巴組成。其中,引子部分的旋律由主和弦與下屬和弦兩個和弦組成,在高音區(qū)域輕輕奏出,音色類似于民間傳統(tǒng)樂器小镲發(fā)出的金屬聲。這為接下來第一主旋律音色的出現(xiàn)定下了金屬基調,也使旋律增添了民間傳統(tǒng)音樂詼諧靈活的風格。趙元任在鋼琴作品中加入模擬民族傳統(tǒng)樂器音色的做法獨具特色,為我國后來的鋼琴藝術發(fā)展提供了良好的思路,同時也是我國鋼琴藝術民族化不可或缺的組成部分。在《偶成》中段旋律中,作者頻繁變化著鋼琴織體,偶爾是在第25小節(jié)出現(xiàn)的雙音,偶爾是29小節(jié)中的雙手同行,偶爾是出現(xiàn)在第41小節(jié)的反復交叉式,這樣頻繁而豐富的變化為樂曲本身增添了情趣,充分體現(xiàn)出趙元任對鋼琴音樂較高的熟悉程度,也體現(xiàn)出他的創(chuàng)作才能和作曲能力的提升。盡管這部作品在美國發(fā)表后的數(shù)十年時間里并未對中國鋼琴藝術的發(fā)展直接產生影響和作用,但就旋律本身而言,作者在鋼琴樂曲中加入我國傳統(tǒng)民族音樂元素的做法具有獨特的藝術效果,是具有開拓性意義的鋼琴藝術作品,是當時我國鋼琴藝術民族化的重要代表之作。二、和聲民族化的貢獻1924年,趙元任第二次赴美留學。期間,他為傳統(tǒng)中國民歌譜寫出了六首鋼琴伴奏曲。這幾首民歌多為當時在社會上廣為流傳的代表各地民俗特色的民間小調,如《望郎歸》、《湘江浪》、《鮮花》、《時髦女子》、《四貝上工》等68。只有《春朝秋朝》源自于昆曲中的《朝元歌》,這首昆曲對趙元任意義非常,是他的母親曾在他年幼時唱給他的。趙元任在進入語言學研究領域之后,田野采風成為了他工作中的一項重要內容。基于這一點,后來趙元任創(chuàng)作了一系列風格相似的作品。它們的共同點都在于和聲手法上,即:在空五度和弦中去掉三個音、加入了六音的主和旋、運用持續(xù)音以及調式和弦以及大量應用對位手法。其中最后一項在作品《望郎歸》和《湘江浪》中有集中的體現(xiàn)。趙元任這些鋼琴藝術創(chuàng)作手法的運用是中國近現(xiàn)代鋼琴作曲家們在探索和聲的民族化過程中所采用的一種重要方式。在20世紀中國音樂的發(fā)展史中,40年代傳統(tǒng)中國民歌伴奏中表現(xiàn)最為突出的是重慶山歌社。他們?yōu)楦玫貙⒑吐暶褡寤谌氲戒撉贅非?進行了一系列大膽的探索和嘗試,并編配出一系列頗具特色的藝術作品。當時,馬思聰還用過他所創(chuàng)的《民歌新唱》進行了積極的響應。解放初期,黎英海通過創(chuàng)作《民歌小曲五十首》大力發(fā)展了具有中國民族特色的和聲。從此以后,我國鋼琴樂曲中的一個重要組成部分又加入了一種新的創(chuàng)作方式,即將民歌改編與民歌鋼琴編配融為一體,進而產生出新的鋼琴曲。由此可以說,趙元任探索鋼琴藝術的道路具有深遠的前瞻性和歷史意義,他的作品是中國鋼琴藝術作品民族化的典范。三、不符合技術要求的黨建作品需要復雜和聲20世紀初,趙元任鋼琴藝術創(chuàng)作的代表作為《新詩歌集》,這套音樂作品的特別之處不僅具有創(chuàng)作上的特殊藝術價值,也堪稱那個時代中國鋼琴創(chuàng)作的優(yōu)秀代表之作。俄國作曲家們在1934年曾多方征求過具有濃郁中國風的鋼琴曲,但當時由中國人創(chuàng)作的專門的鋼琴作品鳳毛麟角,絕大多數(shù)鋼琴作曲家對鋼琴音樂的認識還停留于將鋼琴作為歌曲伴奏的階段。所以那時如果考察中國鋼琴音樂,就只能無奈地從鋼琴伴奏中入手。我國早期的鋼琴音樂創(chuàng)作,主要借鑒的是19世紀德國的鋼琴藝術作品。其創(chuàng)作特點是把鋼琴與聲樂高度合二為一,鋼琴演奏不僅要具有伴奏作用和陪襯效果,同時還要能夠達到與聲樂之間相互輝映的境界,并在這一境界中獲得人聲與琴聲完美融合的高超效果。這種音樂創(chuàng)作形式無疑對鋼琴演奏而言具有相當高的技巧性要求。趙元任對這些要求并沒有太多畏難的情緒,他在歌曲的伴奏中十分注重和聲調式表情,他多樣的和聲語言極大豐富了作品的多聲色彩。尤其是那些使音樂的形象鮮明、生動的伴奏織體非常靈活多變。例如《賣布謠》的左手五拍織體,盡管它原本是來自民間的呤誦調節(jié)律,但經過趙元任的創(chuàng)作而附和進了工作著的織布機的韻律。再例如描寫淅瀝夜雨之聲的《聽雨》的伴奏,其靈感源于肖邦《降D大調前奏曲》。此外,《秋鐘》里既對鐘聲進行了美輪美奐的模擬,又通過音階以及半音階急速下行成功塑造了秋風呼嘯而過時的意境。他的《海韻》與《上山》在《新詩歌集》中是結構比較宏大的兩部作品。趙元任通過這兩部作品向創(chuàng)作者們明確了:鋼琴伴奏的創(chuàng)作不僅必須賦予伴奏以造型的獨有而強大的功能,更要肩負連接、貫穿的重任25。由此可見,在這些歌曲伴奏中,趙元任在關注和聲的民族化同時,考慮得更多的是如何發(fā)揮鋼琴的技巧以及如何豐富織體。如果對20世紀20年代中國的藝術歌曲創(chuàng)作作一個總體回顧,那么可以說,趙元任在藝術歌曲創(chuàng)作的技法領域是最細致的一位創(chuàng)作者。以至于他的《新詩歌集》被業(yè)界普遍認為其對中國近代音樂產生的影響遠大于早期的《偶成》、《和平進行曲》等作品。在賀綠汀的回憶錄中曾有言:30年代黃自先生向我們教授和聲時,他總是拿趙元任的作品出來作為典型