晚明江南造園的差異性

晚明江南造園的差異性

長期以來，江南繁榮的園林文化一直是中國園林研究的主要目標(biāo)。特別是明清以來的江南古典園林遺址“眾多、高質(zhì)量”代表了中國景觀園林藝術(shù)的最高水平”。因此，它成為中國園林最重要的來源之一。1937年成書的童先生的《江南園林志》成為國人對中國園林學(xué)術(shù)研究的起點(diǎn)，此后，江南園林依然成為研究的重心所在。劉敦楨先生的《蘇州古典園林》、楊鴻勛先生的《江南園林論》、潘谷西先生的《江南理景藝術(shù)》，這些成為中國園林研究中的一些最重要的著作?？梢哉f，江南園林的研究對整個(gè)中國園林的認(rèn)識(shí)有著舉足輕重的地位，構(gòu)成當(dāng)代中國園林認(rèn)識(shí)的主要基礎(chǔ)。在目前這些江南園林研究中，現(xiàn)有園林遺存是最主要的對象，構(gòu)成了今日對“江南園林”相對固定化印象的最重要來源。然而現(xiàn)存的園林大都是非常晚近形成，即便是早期開創(chuàng)，也經(jīng)過了后世很多改動(dòng)，而很難窺見原貌2)。因此，如果要全面、準(zhǔn)確地理解、把握江南園林，則必須深入到園林史的具體認(rèn)識(shí)中去，尤其是關(guān)注早期的那些與現(xiàn)存園林的不一致之處。通過細(xì)致地考察園林史可以發(fā)現(xiàn)，歷史上早期的江南園林同現(xiàn)在所見其實(shí)有著巨大的差異。在明代后期，江南造園產(chǎn)生了劇烈而重要的轉(zhuǎn)變，對中國園林的欣賞旨趣與面貌風(fēng)格產(chǎn)生了巨大影響，而今日的園林遺存主要是這場深刻轉(zhuǎn)變帶來的結(jié)果。造園技法及風(fēng)格特征，往往是人們對“園林藝術(shù)”的首要關(guān)注所在，而晚明江南造園的轉(zhuǎn)變，也正突出地體現(xiàn)在技法及風(fēng)格上。在明代后期，山、水、花木、建筑四個(gè)方面的造園要素認(rèn)識(shí)已經(jīng)得到普遍確立3)，晚明江南造園的轉(zhuǎn)變可以從這四種造園要素分別加以考察，而后即可得到整體風(fēng)格變化的認(rèn)識(shí)。1石峰預(yù)防造景對于中國古代的園林疊山藝術(shù)的歷史發(fā)展，曹汛先生曾指出，可分為“三個(gè)發(fā)展階段和相應(yīng)的三種流派”：第一個(gè)階段所流行的疊山手法，“是寫實(shí)的，效仿真山，在尺度上也接近真山”，做得“有若自然”，時(shí)間是“春秋末到戰(zhàn)國時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)，秦、漢已很普遍，后漢更形成高潮，到南北朝時(shí)期這樣蠻干的仍大有人在。再后，隋、唐以降逐漸少起來”；第二個(gè)階段的疊山風(fēng)格可謂“小中見大”，“照自然界或想象中的大山盡量往小疊造”，時(shí)間是“晉、宋以來”；第三個(gè)階段是明代萬歷后期以來，以“張南垣、計(jì)成為代表”，“強(qiáng)調(diào)截溪斷谷，再現(xiàn)大自然中人們經(jīng)?？梢越佑|到的山根山腳?！?曹汛先生指出了早期疊山方式不同于如今，在明末，疊山技法發(fā)生了劇烈的轉(zhuǎn)變，而作為代表人物的張南垣、計(jì)成，正是活躍于江南地區(qū)，這一轉(zhuǎn)變首先發(fā)生于江南。如果更為細(xì)致地來探討這種疊山技法的轉(zhuǎn)變，可以發(fā)現(xiàn)，晚明以前“小中見大”為主流的疊山風(fēng)格，是同立峰賞石密切結(jié)合在一起的。如唐代的白居易，提倡“聚拳石為山”(《草堂記》)，在《太湖石記》中則有“三山五岳，百洞千壑，縷蔟縮，盡在其中。百仞一拳，千里一瞬，坐而得之”，假山的欣賞就在于峰石。北宋皇家園林“艮岳”假山的基本建造方式是“累土積石”，所謂“積石”，正是大量奇石、尤其是太湖石的特置欣賞，祖秀《華陽宮記》中對“群峰”有著詳盡的描述。艮岳“累土積石”的假山營造方式，宋代以后延續(xù)下來，如元末江南最為著名的園林、昆山人顧瑛所建的“玉山佳處”中的假山便是“積土”、“累石”而成的假山4)，元末蘇州城內(nèi)的“獅子林”也是如此5)。在明代，這樣以欣賞峰石為主的假山營造方式依然大量可見，尤其在16世紀(jì)的江南造園中更為流行，營造規(guī)模更大，立峰欣賞更是得到充分運(yùn)用。以當(dāng)時(shí)最為著名的太倉王世貞的“山園”為例，其中有三座大規(guī)模的石假山(“西”、“中”、“東”)，王世貞在《山園記》中對其中大量的石峰有著不厭其煩地詳加命名、描述?！吧綀@”中假山石峰的形態(tài)，在蘇州名畫家錢釨《水程圖》中可以大致看到(圖1)。而這種以石峰欣賞為主體的疊山方式，也普遍存在于約略同時(shí)的其它諸多江南園林中，如上?！叭丈鎴@”，傳世的《日涉園景圖》中的假山形象(圖2)，同主人陳所蘊(yùn)在《日涉園記》中對假山峰石的諸多記載可以相互映證。而這種山石一體、注重石峰欣賞的疊山風(fēng)格，在16世紀(jì)末-17世紀(jì)上半葉的晚明江南，發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變。一些園林中的疊山不再關(guān)注奇峰怪石，而是轉(zhuǎn)入到對整體假山形態(tài)、尤其是對畫意的追求中。如蘇州的周丹泉在徐泰時(shí)“東園”所堆石屏，“玲瓏峭削，如一幅山水橫披畫，了無斷續(xù)痕跡”(袁宏道《吳中園亭紀(jì)略》)；蘇州疊山匠師許晉安在鎮(zhèn)江“樂志園”所疊假山，“仿大癡皴法，為峭壁數(shù)丈，猙獰崛兀，奇瑰搏人”(張鳳翼《樂志園記》)。而這種新的疊山方式得到突出提倡和發(fā)揚(yáng)的，是在晚明江南兩位杰出的造園師—計(jì)成和張南垣那里。計(jì)成生于萬歷十年(1582)，天啟初年(1621)至崇禎七年(1634)之間活躍于鎮(zhèn)江、常州、揚(yáng)州等江南地區(qū)。計(jì)成的疊山實(shí)踐可見于他為常州吳玄所營“東第園”，通過“掇石而高”、“搜土而下”、追求“宛若畫意”(《園冶》)，完全與石峰欣賞無關(guān)；更為重要的是，他所撰寫的造園專著《園冶》中專門有“掇山”一章，在理論上完全確立了這種新型疊山的畫意宗旨和方法要領(lǐng)。針對仍然存留的疊山舊法，計(jì)成在《園冶》中予以了批判：在“自序”篇中，他否定了當(dāng)時(shí)還在流行的“取石巧者置竹木間為假山”的置石方式；在“掇山”篇中，他更是抨擊了“排如爐燭花瓶，列似刀山劍樹”、“峰虛五老”習(xí)見慣例。以往如“山園”、“日涉園”那種以大量奇石樹立而取勝的作法，在計(jì)成看來已經(jīng)完全不適用了。計(jì)成的《園冶》留下了寶貴的理論遺產(chǎn)，而明末以造園實(shí)踐在江南地區(qū)推動(dòng)新疊山方式流傳貢獻(xiàn)更大的，則是張南垣，他的造園活動(dòng)更早、活躍時(shí)期更長、造園數(shù)量更多、在當(dāng)時(shí)的名望也要大得多，由此得到多位名家作傳、各種史志記述?！肚迨犯濉穼懰u以往疊山“不通畫理”；吳偉業(yè)《張南垣傳》更是記述了他對“羅取一二異石，標(biāo)之曰峰”做法的批評，以往立置石峰為假山的常見做法，在他那里，必須摒棄。吳偉業(yè)所作傳中記載有張南垣的純石山作品，也追求荊、關(guān)畫意風(fēng)格(“曾于友人齋前作荊、關(guān)老筆”)，這同計(jì)成的類似，但他最為出名的疊山技法，則是別樹一幟的“平岡小阪、陵阜陂”，以土山為主，再“錯(cuò)之以石”，是“藝術(shù)地再現(xiàn)部分山腳”。這種模仿元人畫風(fēng)的疊山風(fēng)格，受到董其昌、陳繼儒為首的明末大批名士的肯定和歡迎，流傳廣泛。正是在張南垣、計(jì)成等人的推動(dòng)下，明末江南造園的疊山風(fēng)格總體為之大變。疊山的畫意宗旨得到確立而得到廣泛接受，以置石模擬和象征山峰的假山營造和欣賞方式得到改變，而產(chǎn)生于更早期的“效仿真山”、“有若自然”的造山傳統(tǒng)又展現(xiàn)出新的活力。影響到后世，如清代戈裕良所造、現(xiàn)在存留最為出色的蘇州“環(huán)秀山莊”假山，已看不到以往置石欣賞的影子了。而傳統(tǒng)久遠(yuǎn)的置石，則脫離假山營造，主要是單獨(dú)欣賞，不被視為“山”，而更關(guān)注其自身形態(tài)。如明末鄭元?jiǎng)住队皥@自記》中所述為“庭前選石之透、瘦、秀者，高下散布，不落常格，而有畫理”。這里關(guān)心的是“石之透、瘦、秀”的形態(tài)，以及“有畫理”的配置，而無山巒的象征意味了。2“方池”的出現(xiàn)與“曲岸回沙”的改變對于中國古典園林、尤其是江南園林中的理水，現(xiàn)有研究一般認(rèn)為，自然曲折的形態(tài)是其重要特征，而平整規(guī)則的池岸是不被欣賞的6)。然而在晚明以前，對園林方池的記載是大量的。在較早的造園記載中，唐代白居易著名的《草堂記》中所述該園主體水面就是“方池”；北宋的司馬光在對后世影響巨大的《獨(dú)樂園記》中也有“中央為沼，方深各三尺”；而南宋大儒朱熹《觀書有感》一詩中的“半畝方塘一鑒開”，更是膾炙人口。這些都為后世造園提供了重要的歷史資源。在晚明之前的明代江南園林中，方池的記述比比皆是。如今日聲名格外顯著的蘇州拙政園，在明代中期初創(chuàng)時(shí)，著名文人文徵明的《拙政園圖詠》中對“水華池”一景有“方池涵碧落”之句；類似的還有上海豫園，這座今日上海第一名園是在明代中后期所創(chuàng)，園主人潘允端所作《豫園記》有“堂后鑿方塘，栽菡萏，周以垣”的記載。與現(xiàn)在的面貌有所不同，拙政園、豫園在開創(chuàng)之初都是有方池的。而在熱衷于造園、游園、記園的16世紀(jì)中后期著名文人王世貞的眾多園記中，尤其可以突出看到。在他自己的“山園”中，《山園記》“記三”有“枕蓮池，東西可七丈許，南北半之”，這一方池的形象可以在前述錢所繪園圖中看到。除了自家園林，王世貞在為伯父的園林所作的《先伯父靜庵公山園記》中也有“為大方池，中浸芙蓉、菱芡”；《太倉諸園小記》中“吳氏園”篇有“一樓當(dāng)之前，為方沼”、“季氏園”篇有“惟中匯大池，若方鏡”。除了太倉園林，對于無錫園林，王世貞《游慧山東西二王園記》有“堂后枕方池”；對南京園林，他的《游金陵諸園記》中“武氏園”有“園有軒……其陽為方池”等。除了文字記載，許多圖像資料也可以說明方池在明代許多江南園林中的流行。如錢所作《求志園圖》(圖3)，內(nèi)容為蘇州文人張鳳翼的“求志園”，王世貞曾為之作《求志園記》。此外，在明代江南版畫中，園林方池形象也可大量見到(圖4、5)。而進(jìn)入到17世紀(jì)后，以往方、曲并存的江南園林理水方式，發(fā)生了重大變化，方池趨向減少而曲水成為主流。這種觀念與技法的變革同樣尤其突出地表現(xiàn)在張南垣和計(jì)成那里。他們不僅抨擊、嘲笑以往的疊山方式，也同樣對以往的方池理水進(jìn)行批評、改正。吳偉業(yè)《張南垣傳》記載張南垣自述的造園方法有：“方塘石洫，易以曲岸回沙”，作為造園舊法的“方塘”，已不再得到欣賞，而要改為“曲岸”，此時(shí)對“曲”的崇尚已容不得“方”的存在。計(jì)成在《園冶》中的“掇山”篇對一系列以往造園舊法作了批評，其中也有“池鑿四方”。在計(jì)成看來，同所列其它可笑做法一樣，“四方”之池已經(jīng)是不可接受的俗舊之法了。經(jīng)過張南垣和計(jì)成的創(chuàng)新和推動(dòng)，新的造園風(fēng)格和欣賞方式被廣為接受，方池的形式被認(rèn)為“不自然”而逐漸不再流行，原先同方直并存的自由式“曲”的形態(tài)則受到特別尊崇、并更趨向自然化處理，成為當(dāng)時(shí)園林理水的主流方式。這樣的造園方式在清代延續(xù)，從而形成今天大多數(shù)江南園林中所能見到的理水形態(tài)。3園林植物的配置形態(tài)在造園的各個(gè)要素中，植物方面似乎不那么受關(guān)注。童先生指出，“園林之勝，言者樂道亭臺(tái)，以草木名者蓋鮮”、“三卷《園冶》中無花木專篇”、“文人為記，每詳于山池樓閣，而略于花叢樹蔭”3，甚至“即使沒有花木，它仍成為園林”4；不過童先生也注意到，“《洛陽名園記》描寫花木，不厭其繁”3，可見如宋代時(shí)的早期園林并非不重花木。而在造園歷史上，明代后期正是植物方面的處理產(chǎn)生巨大變化的時(shí)期。在明代前、中期，江南園林中往往有大量農(nóng)作經(jīng)濟(jì)意義的種植，甚至成為景觀的主體。比如15世紀(jì)后期蘇州最負(fù)盛名的園林“東莊”，除了山水景致，“稻畦”、“桑洲”、“果園”、“菜圃”、“麥丘”成為重要景點(diǎn)，田園林地的景象使整個(gè)園林頗富郊野氣息(圖6)；又如16世紀(jì)前期的蘇州“拙政園”，大片果林也是園中主要境界營造之所在(圖7)。英國藝術(shù)史學(xué)家柯律格(CraigClunas)通過對園林植物的重點(diǎn)考察而關(guān)注明代中期以來江南造園的變化，指出在16世紀(jì)“園林”這一概念所指有了巨大轉(zhuǎn)變，從象征著“生產(chǎn)”的場地轉(zhuǎn)變?yōu)椤跋M(fèi)”的場所，經(jīng)濟(jì)性同美學(xué)相分離5。盡管從文獻(xiàn)來看，明代后期江南園林的生產(chǎn)性其實(shí)并未徹底消失，但總體而言，隨著“美學(xué)”壓倒“經(jīng)濟(jì)”，同明代前、中期相比，植物配置方式確實(shí)已產(chǎn)生巨大的差異。以往普遍常見的成片種植(尤其是果樹)逐漸少見，而最明顯的變化，是轉(zhuǎn)向更加關(guān)注花木的形態(tài)欣賞。文震亨《長物志》中的“花木”篇，可代表當(dāng)時(shí)文人精英對于園林植物的一種普遍認(rèn)識(shí)，其中“四時(shí)不斷，皆入畫圖”之語概括了對園林植物的觀念取向。“四時(shí)不斷”延續(xù)了在時(shí)間維度上對長久鮮活園林體驗(yàn)的追求，“皆入畫圖”則確立了在空間形態(tài)上對花木姿態(tài)觀賞效果的宗旨。無論是單獨(dú)欣賞的“枝葉扶疏，位置疏密”，還是配合成景“水邊石際，橫堰斜披”，都有著對畫意形態(tài)的考慮。這種形態(tài)關(guān)注還尤其表現(xiàn)在單獨(dú)欣賞上。江元祚《橫山草堂記》就有“庵前梨樹一株，疏秀入畫”，不僅僅是開花時(shí)可以觀賞，梨樹“疏秀入畫”的自身形態(tài)就足以成為欣賞對象。這種“入畫”的認(rèn)識(shí)還在于配合成景，如計(jì)成在《園冶》中描述他為吳又于造園時(shí)所論：“予觀其基形最高，而窮其源最深，喬木參天，虬枝拂地……合喬木參差山腰，蟠根嵌石，宛若畫意”；基地上原本“喬木參天”的植物條件，并不僅作為蔭蔽幽深的境界，而且還同假山營造一起，形成“宛若畫意”的效果。這樣一種畫意追求，也正成為今日許多園林中可以常?？吹降幕揪爸滦Ч凇？梢钥吹?，經(jīng)過晚明造園的變化，植物一般不再有以往在園林中因大片種植而處的主體景致地位，而往往成為相對的配景，但形態(tài)欣賞方面的增強(qiáng)，使得植物配置產(chǎn)生新意。4建筑的關(guān)注與建筑形態(tài)的形成明代后期江南造園總體風(fēng)格的變化，建筑要素的影響是最為劇烈的。新的造園風(fēng)氣中，建筑的作用被特別看重：一方面，園林功能呈現(xiàn)出新的多樣性，由于各種個(gè)體性與社會(huì)性活動(dòng)內(nèi)容的增加，作為活動(dòng)場所的建筑越發(fā)受到重視；另一方面，建筑在園林本身的景觀營造與欣賞上，通過與其它要素結(jié)合的多樣方式，其作用也大大增強(qiáng)。在這種新的對建筑作用的認(rèn)識(shí)下，造園中對建筑的處理同以往相比有了極大的變化。晚明以前的江南園林，建筑的設(shè)置都相當(dāng)稀疏，蘇舜欽“滄浪亭”僅一亭，朱長文“樂圃”、沈括“夢溪園”等等，建筑都是作為園中得景場所少量點(diǎn)綴布置，并不作為景觀對象；即便如明中期拙政園有10座建筑之多，但布置疏朗，建筑本身形態(tài)也并不成為記述內(nèi)容，園林關(guān)注的重點(diǎn)還是在于水木所營造的景致和境界，“取勝自然”(王寵《拙政園賦》)是其特色。而到明代后期，對建筑的關(guān)注往往成為造園的重點(diǎn)所在。如王世貞談到蘇州一帶造園“皆以廊廟勝”(《古今名園墅編序》)，可知當(dāng)時(shí)已有著重建筑營造、以建筑為特色的普遍風(fēng)氣。蘇州如此，松江一帶也風(fēng)氣相同，如王世貞在《游練川云間松陵諸園記》中對潘允端“豫園”的評論是“廊廟多而泉石寡”，又述及徐學(xué)謨“歸有園”：“為室之事十六，而為卉木之事僅十四”，建筑的比重也已多于花木等景觀的營造。無錫鄒迪光《愚公谷乘》談到眾人對“愚公谷”的評價(jià)——“評吾園者曰：亭榭最佳，樹次之，山次之，水又次之”——輿論公認(rèn)，建筑的營造是這座園林中最突出的特色。如果說如王世貞這樣的文人還覺得造園過于關(guān)注建筑有些不妥，另一些文人則已經(jīng)接受這種新的潮流，建筑已經(jīng)成為認(rèn)識(shí)評價(jià)園林的重要標(biāo)準(zhǔn)，如王登在《蘭墅后記》中的總體描述是：“樓觀池臺(tái)之曠朗，房櫳室宇之靚深，花木泉石之布列，禪居客舍之參錯(cuò)”，作為園林特色的概括，四點(diǎn)中的三點(diǎn)談的是建筑，可見在王登看來，對于這座園林，“花木泉石”的景觀本身已經(jīng)居于其次的地位了，而建筑才是第一位的。這種對園林建筑的突出關(guān)注，在具體造園中體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先是建筑的數(shù)量增多，配置密集。比起以往建筑一般作疏朗點(diǎn)綴布設(shè)，眾多晚明江南園記中對建筑數(shù)量眾多的描述比比皆是，在密度上甚至可謂“十步一樓，五步一閣”(王世貞《游練川云間松陵諸園記》)。紹興張氏園林“花閣”，祁彪佳在《越中園亭記》中稱贊“為亭為臺(tái)，如簇花疊錦”，張岱則不喜歡，認(rèn)為“臺(tái)之、亭之、廊之、棧道之，照面樓之側(cè)，又堂之、閣之、梅花纏折旋之，未免傷板、傷實(shí)、傷排擠”(《陶庵夢憶》)，無論正反面意見，都可見到建筑之多、之密。其次是形態(tài)關(guān)注的增強(qiáng)。以往園記，少有對園林屋舍作形式上的敘述、評論，與此形成鮮明對比，晚明江南園記中往往可見的是對許多園林建筑的華麗外觀的描述。如屠隆《蕺山文園記》中描寫紹興“呂園”為“層軒畫棟，雕闌曲房，洵華整都美哉”；潘允端《豫園記》自述“樂壽堂”則“頗擅丹雕鏤之美”；在蘇州“甲于一城”的徐廷園，王世貞《游吳城徐少參園記》中提到“崇堂五楹，雄麗若王侯”，由此帶來的此園華麗特色；袁宏道《吳中園亭紀(jì)略》評論道：“徐園微傷巧麗”。與袁宏道一樣對這種華麗風(fēng)格持批評態(tài)度的文人們，則在園林中特意營造樸素的建筑形態(tài)，這是建筑形態(tài)關(guān)注的另一個(gè)方向，如對樓也要做成茅草頂—“嶺北有樓，凡三楹，覆以茅茨”(鄒迪光《愚公谷乘》)、建筑材料要用未加工的初始形態(tài)—“斫松茸茅，不加雕堊”(祁彪佳《寓山注》)。而除了對或華美、或樸素的總體建筑效果的追求，形態(tài)的關(guān)注還尤其體現(xiàn)在建筑的具體形式上，如舫形建筑、三角亭常受到喜好；而一些園林中還有自己別出心裁的建筑形象創(chuàng)作，如《愚公谷乘》中有一個(gè)可旋轉(zhuǎn)的圓輪形亭子(“亭凡六柱，撐枝繚繞，有滿月狀，從空孤懸，可旋而走，有輪狀”)，祁彪佳“寓園”有兩處新穎形象的建筑，“虎角庵”做成了梅花瓣形(“曲緣三之，望若梅瓣然”)、“瓶隱”則通過山墻的頂端處理形成瓶狀(“室方廣僅丈，擴(kuò)兩楹以象耳，圓其肩，高出脊上，隱映于花木幽深中，儼然瓶矣”)。再次，園林中廊的大量運(yùn)用，使得園林總體效果產(chǎn)生巨大的變化。盡管廊的營造在歷史上很早就已出現(xiàn)，但早期一般都是用于宮室、宅院等日?；顒?dòng)的建筑群體中，而幾乎不見于追求自然景觀欣賞的園林中?？疾鞖v史上的園林記述可以看到，在明代后期之前，造園中廊的運(yùn)用極少存在，建筑一般都是單獨(dú)點(diǎn)綴配置于山水、植物景觀中，園林面貌自然、疏朗，即便某些較大型園林偶有廊的記載，也是在其中居住生活部分，而不會(huì)出現(xiàn)在景致營造之中。如拙政園這樣的大型園林，在開創(chuàng)之初，建筑盡管有十余座，也并沒有廊，園林之“游”，則主要在于“徑”的設(shè)置。進(jìn)入到明代后期，隨著園林功能的越發(fā)復(fù)雜化，尤其是大量生活內(nèi)容的滲入，園林中廊的設(shè)置開始出現(xiàn)，并逐漸增多、作用增強(qiáng)，《園冶》中甚至稱為“園林中不可少斯一斷境界”。對于園林中廊的作用，劉敦楨先生有很好的概括：“廊在園林中是聯(lián)系建筑物的脈絡(luò)，又常是風(fēng)景的導(dǎo)游線。它的布置往往隨形而彎，依勢而曲，蜿蜒逶迤，富有變化，而且可以劃分空間，增加風(fēng)景深度?！?可見一方面是與作為欣賞主體的人的游覽體驗(yàn)相關(guān)的實(shí)用功能；另一方面是對于作為欣賞游覽對象的園林景觀形態(tài)、空間營造的作用。這些，在晚明眾多造園記述中都已經(jīng)可以明確看到，尤其如“曲廊”。計(jì)成在《園冶》中敘述道：“今予所構(gòu)曲廊，之字曲者，隨形而彎，依勢而曲。或蟠山腰，或窮水際，通花渡壑，蜿蜒無盡”，可見廊的使用無疑極大地增添了園林景觀效果的豐富性。同時(shí)，廊對于園林總體效果的另一重要作用是其極大地改變了空間構(gòu)成的方式，鍾惺《梅花墅記》中所述，“從閣上綴目新眺，見廊周于水，墻周于廊，又若有閣亭亭處墻外者……但覺鉤連帶，隱“露斷續(xù)，不可思議”，水、廊、墻的配合設(shè)置促使產(chǎn)生了“傾返有妙理”園林空間效果，鍾惺文中對該園另有“其中思理，往復(fù)曲折”的總體評價(jià)，也可見廊的作用?？梢?，同早期園林較為自然的山水花木景觀中點(diǎn)綴幾處觀景點(diǎn)的做法形成簡潔、疏朗的效果相比，廊的大量運(yùn)用造成了曲折等遠(yuǎn)為豐富多樣的形態(tài)，并常與隔墻、門洞、窗洞等配合，可產(chǎn)生空間的分隔、聯(lián)結(jié)、流通、滲透、層次、對比等種種手段與效果，使得園林整體面貌與以往迥異。5關(guān)于晚明以前江南園林的歷史差異性正是由于以上種種造園要素技法的變革，使得晚明江南園林的總體風(fēng)格，同以往相比有了巨大的變化。無論是山、水營造還是花木配置，景致的營造都更多地有著形式感的強(qiáng)烈追求，而結(jié)合大量建筑要素的熟練運(yùn)用，使得園林的整體營構(gòu)得到強(qiáng)化、空間效果得到凸現(xiàn)。以往常見的“疏朗”的自然效果，逐漸讓位于“精巧”的藝術(shù)風(fēng)格。今日所見的江南園林遺存的主要面貌風(fēng)格，正是在這種深刻轉(zhuǎn)變的影響下形成。在此，我們主要討論了江南園林在造園技法及風(fēng)格上