從《聲無哀樂論》看嵇康的音樂觀

從《聲無哀樂論》看嵇康的音樂觀

在中國音樂藝術(shù)史上，蔡康無疑是一個(gè)重要而特殊的人物，也是一個(gè)有爭議的人物。其音樂思想的基本點(diǎn)是“聲無哀樂”,即音樂是客觀的存在而感情是主觀的存在,兩者并無因果關(guān)系。他的觀點(diǎn),徹底打破了由傳統(tǒng)儒家禮樂思想發(fā)展而來,把音樂等同于政治手段的觀點(diǎn)一統(tǒng)天下的局面,為兩漢以來音樂美學(xué)沉悶的空氣注入了新鮮的活力;在另一方面,其理論中的諸多矛盾,也一直為人所反復(fù)的提及,具體體現(xiàn)為嵇康在他的理論中,雖完全否定了音樂的社會功能,卻又肯定音樂對人的社會道德規(guī)范和信仰、行為有潛移默化的約束和影響。這一顯而易見的矛盾,無疑為其理論的正確性、嚴(yán)密性和完整性打上了一個(gè)問號。按照今天流行的觀點(diǎn),嵇康的音樂理論很自然被歸于“自律論”的范疇,因?yàn)樵谒摹堵暉o哀樂論》中,提出的主要觀點(diǎn)就是“心之與聲,明為二物”。這和西方音樂美學(xué)思想中的“自律論”代表人物———漢斯力克的觀點(diǎn)極其相似。但是,我們又不難發(fā)現(xiàn),文中也有不乏類似于“他律論”的論述,用西方音樂美學(xué)的觀點(diǎn)衡量,其音樂思想究竟是屬“自律”還是“他律”的范疇,我們不妨從嵇康的代表作《聲無哀樂論》入手,對其音樂美學(xué)思想逐一地進(jìn)行研究分析,以期獲得較為明確的認(rèn)識。西方音樂美學(xué)的自律論和他律論,源自德國哲學(xué)家康德的一種哲學(xué)理論,德國音樂學(xué)家菲力克斯.卡茨將其引身到音樂學(xué)中。所謂他律論,即是說制約著音樂的法則和規(guī)律來自音樂之外,音樂本身體現(xiàn)了某種外在于音樂的客觀實(shí)在,主要是人類的情感,這就是音樂的內(nèi)容。而自律論則認(rèn)為音樂的規(guī)律和法則源于音樂本身,它不能反映任何外的客觀實(shí)在,也括人類的情感,音樂的內(nèi)容就是音響的結(jié)構(gòu)。嵇康的觀點(diǎn)可以劃歸于自律論美學(xué)的范疇嗎?我們不妨拿它和自律代表——漢斯力克的觀點(diǎn)作一個(gè)比較。一、音樂的無約性就象上面所分析的那樣,《聲無哀樂論》中存在著平行的兩種音樂內(nèi)容:一是客觀的聲音,聲響,二是主觀的,神秘不可捉摸的音樂精神——“和”。從他論述的重心來看,主要還是在討論概念性質(zhì)的“和”對人情感的誘導(dǎo)作用,雖然怎樣誘導(dǎo)的具體過程不得而知。漢斯力克卻認(rèn)為,音樂的內(nèi)容是樂音運(yùn)動的形式,它是聽得見,感受得到,實(shí)實(shí)在在的東西,并不能重現(xiàn)概念,“因?yàn)榍楦械拿鞔_性和具體的想像和概念分不開,而后者不屬于音樂造形的范圍之內(nèi)?！蹦敲?嵇康所謂的“音聲”,“聲響”可以算作是“運(yùn)動的形式”嗎?回答是否定的,理由有兩點(diǎn):第一,“單、復(fù)、高、埤、善、惡”等來描繪自然音的特性,是靜止的,是對單個(gè)單行定量分析的結(jié)果,與“快、慢、強(qiáng)、弱、升、降”等運(yùn)動的狀態(tài)在性質(zhì)完全是兩碼事;第二,音聲,聲響在他看來,等同于自然音或單獨(dú)的樂音(“夫五色有婦丑,五音有善惡……”等等),漢斯力克則說,這些只能算是音樂的原始材料,不具有可約性,而音樂藝術(shù)的兩個(gè)主要因素:旋律與和聲,是“人類精神緩慢的,逐步地形成的產(chǎn)物”,具有可約性。“當(dāng)獨(dú)立的聲響印象不再發(fā)生作用時(shí),音樂藝術(shù)的疆界才開始”。所以,按照嵇康的思路推論下去,音樂就會是漢斯力克所反對的,“體現(xiàn)音高,音長多樣化關(guān)系”的“純形式”。二、嵇康所處的音樂美學(xué)在對音樂創(chuàng)作的認(rèn)識上,二者的區(qū)別更為明顯。嵇康眼中的音樂要么是儒家音樂思想認(rèn)為的“樂由天作”,音樂活動是消極地由“和”所支配的自發(fā)行為,要么是純粹的自然音。既然是“天作”,“自然作”,當(dāng)然就不會包含任何人的情感因素在里邊,漢斯力克則認(rèn)為音樂是因人的精神活動產(chǎn)生,是人的幻想力和情感共同創(chuàng)造的結(jié)果,雖然在創(chuàng)造過程中由于音樂材料本身特性的原因?yàn)V掉了一切情感的歷史內(nèi)容等概念因素。但是,“并不因此排斥精神上的內(nèi)涵,相反我們把它看為必要的條件”,它就是構(gòu)成完整情感的一個(gè)因子——運(yùn)動。音樂的欣賞過程得以進(jìn)行的必要條件,是由人的思維器官大腦的生理特點(diǎn)決定的,正常人可以通過幻想的純觀照活動和與生具來的有限的感官替代功能,最終獲得情感的直接驗(yàn)證。嵇康認(rèn)為“和聲惑人,莫不自發(fā)”;“人心以躁、靜、專、散為應(yīng)”。情感的體驗(yàn)完全成為了不自覺的行動,在這里,音樂就成了“不是作為美的事物被人欣賞,而是作為粗野的自然力被人感受到”。這與漢斯力克的看是完全相悖的?！斑\(yùn)動的形式”和“幻想力”是漢斯力克構(gòu)筑自律論美學(xué)的兩塊重要基石,正是因?yàn)樗鼈兊拇嬖?自律論學(xué)才具有了理論上的完整性。從上面的分析可以看出,嵇康較之漢斯力克根本上的不同在于對音樂內(nèi)容的認(rèn)識上,秉承儒家音樂觀,認(rèn)為音樂的內(nèi)容具有概念性質(zhì),是無所不包的理論:在創(chuàng)作和欣賞過程的認(rèn)識上,排斥幻想力這個(gè)非常重要的因素,使他把創(chuàng)作與音樂作品,音樂作品與欣賞之間的有機(jī)聯(lián)系完全割裂開,不可避免地陷入了純形式主義的泥坑。對于作為客體的音樂什么樣的欣賞才是審美的?這一點(diǎn)上的分歧導(dǎo)致了對音樂內(nèi)容的不同認(rèn)識,它是造成音樂自律論和音樂他律論相互對立的根本原因。什么是音樂的美?答案是區(qū)分自律和他律論的唯一標(biāo)準(zhǔn)。毫無疑問,嵇康的音樂美學(xué)思想明顯不屬于自律論范疇,倘若我們從整個(gè)文章論述的中心——“和”這個(gè)概念出發(fā),那么恐怕把它歸為“他律論”要更為恰當(dāng)一些。沿著這個(gè)思路來反觀《聲無哀樂論》一文,嵇康思想中的種種不解之處便不再是一個(gè)讓人迷惑的問題。其中的矛盾,如果用嵇康自己的話來描述,便是用“心之與聲,明為二物”之“名”來否認(rèn)“感人至深,莫不自發(fā)”之“實(shí)”,那么結(jié)果只能是二者“內(nèi)外殊用”“彼我異名”,這不能不說是給他自己開了個(gè)天大的玩笑;但是,如果我們仔細(xì)的想一想,另一個(gè)疑問便接踵而至:嵇康作為竹林玄學(xué)的精神領(lǐng)袖,一個(gè)很有修養(yǎng)的文學(xué)家和哲學(xué)家,為什么會犯如此低級的錯(cuò)誤?難道他連這點(diǎn)基本的邏輯思辨能力都不具備嗎?下面,筆者就此談?wù)剛€(gè)人的看法。嵇康生活在一個(gè)動蕩不安的年代,政治上的黑暗,思想上的禁錮,最終導(dǎo)致了支個(gè)體的精神超越和理想人格的塑造為特征的“竹林玄學(xué)”產(chǎn)生,作為“竹林玄學(xué)”的精神領(lǐng)袖,他提出“越名教而任自然”的理論模式,把自己定位于社會、傳統(tǒng)的對立面上。同時(shí),作為曹魏統(tǒng)治階級中的一員(曾官拜中散大夫),自身的階級性是不可能超越的,長久以來扎根在他自己內(nèi)心深處的傳統(tǒng)觀念,社會責(zé)任感也在時(shí)時(shí)刻刻地干擾、折磨著他的心靈。這樣,他在既要反社會、反傳統(tǒng)、反對當(dāng)時(shí)司馬氏的統(tǒng)治的同時(shí),又要站在傳統(tǒng)儒家思想的立場上維護(hù)心中的政治觀、音樂觀。思想上的二重性,必然會造成矛盾的結(jié)果,使得他反社會,反傳統(tǒng)的目標(biāo)不是長久積淀在人們心中的王權(quán)思想、封建制度,而是當(dāng)時(shí)被司馬氏所利用的虛偽的名教,黑暗的統(tǒng)治。反映到音樂觀上,就出現(xiàn)了先完全否定音樂與情感的否定聲音無關(guān)于哀樂,他矛頭所指的,實(shí)際上是當(dāng)時(shí)被司馬氏集團(tuán)所利用的,作為禁錮人他們思想工具的音樂美學(xué)觀點(diǎn)而已。從具體的論述來看,《聲無哀樂論》一文也打上了那個(gè)特殊時(shí)代的烙印。在魏晉時(shí)期中的正始年間,王弼,何晏等人大講“本未”、“體用”、“有無”問題,創(chuàng)玄學(xué)之先河,其主要潮流是本體論。當(dāng)時(shí)晉人流行一種稱這為“虛勝”的辯論方式。離開“實(shí)”而談“名”,脫離具體的事物,直接用概念進(jìn)行推理。因此,在這樣一個(gè)思想潮流下,嵇康的自然觀也不可避免地帶上了本體論的傾向,他追求超常的“至物”、“至理”、“至樂”、“至人”,先是用主觀的悲哀心情來否定客觀的音樂形式,然后再用主觀的“至和”來肯定客觀的“心安志固”、“莫不自發(fā)”的結(jié)果。這樣,左右開弓,兩面出擊,結(jié)果只能是把一切都否定了,所以,難免要釀出一些似是而非,虛假不實(shí),前后矛盾的言辭,使他的理論推斷最終得不到完滿的結(jié)局。作為一個(gè)技藝高超的古琴演奏家,嵇康在對音樂本身具有的美有較一般人更深刻的認(rèn)識,所以《聲無哀樂論》在很多方面都帶有自律論美學(xué)的某些特征。但是,《聲無哀樂論》立樂之意,其實(shí)是反對濫用樂而并非反對用樂,反對現(xiàn)實(shí)中異化了的名教而并非反對名教。這樣,他本著對當(dāng)時(shí)虛偽名教的極大反感,為了批判把音樂和政治完全等同起來的觀點(diǎn),提出了聲音與哀樂完全無關(guān)的看法。這已經(jīng)超越了單純的音樂美學(xué)范疇,就其本質(zhì)而言,已經(jīng)變成了一種以和官方音樂美學(xué)思想相對立為目的,僅僅憑借表面上的氣勢對當(dāng)權(quán)者進(jìn)行的帶有某些浪漫氣質(zhì)的反抗,而在哲學(xué)層面上缺乏深厚的理論基礎(chǔ)。對于理想的名教本身,則是他人生的終極追求,是他心中的一個(gè)虛幻的理想。所以,在論及具體的音樂時(shí),無論是處于思維的慣性,還是出于自身根本的價(jià)值取向,都迫使他又從另外一個(gè)角度肯定了音樂所具有的社會功能,最終陷入了深深的悖論之中。我們究竟應(yīng)該用怎樣的眼光來看待和評價(jià)嵇康的音樂美學(xué)思想呢?誠然,按照今天的標(biāo)準(zhǔn)去苛求古人,是不公平、不現(xiàn)實(shí),同時(shí)也是可笑的,畢竟整個(gè)人類的認(rèn)知能力與那個(gè)時(shí)代相比,早已不在一