從《聲無哀樂論》看嵇康的音樂觀

從《聲無哀樂論》看嵇康的音樂觀

在中國音樂藝術史上，蔡康無疑是一個重要而特殊的人物，也是一個有爭議的人物。其音樂思想的基本點是“聲無哀樂”,即音樂是客觀的存在而感情是主觀的存在,兩者并無因果關系。他的觀點,徹底打破了由傳統(tǒng)儒家禮樂思想發(fā)展而來,把音樂等同于政治手段的觀點一統(tǒng)天下的局面,為兩漢以來音樂美學沉悶的空氣注入了新鮮的活力;在另一方面,其理論中的諸多矛盾,也一直為人所反復的提及,具體體現(xiàn)為嵇康在他的理論中,雖完全否定了音樂的社會功能,卻又肯定音樂對人的社會道德規(guī)范和信仰、行為有潛移默化的約束和影響。這一顯而易見的矛盾,無疑為其理論的正確性、嚴密性和完整性打上了一個問號。按照今天流行的觀點,嵇康的音樂理論很自然被歸于“自律論”的范疇,因為在他的《聲無哀樂論》中,提出的主要觀點就是“心之與聲,明為二物”。這和西方音樂美學思想中的“自律論”代表人物———漢斯力克的觀點極其相似。但是,我們又不難發(fā)現(xiàn),文中也有不乏類似于“他律論”的論述,用西方音樂美學的觀點衡量,其音樂思想究竟是屬“自律”還是“他律”的范疇,我們不妨從嵇康的代表作《聲無哀樂論》入手,對其音樂美學思想逐一地進行研究分析,以期獲得較為明確的認識。西方音樂美學的自律論和他律論,源自德國哲學家康德的一種哲學理論,德國音樂學家菲力克斯.卡茨將其引身到音樂學中。所謂他律論,即是說制約著音樂的法則和規(guī)律來自音樂之外,音樂本身體現(xiàn)了某種外在于音樂的客觀實在,主要是人類的情感,這就是音樂的內(nèi)容。而自律論則認為音樂的規(guī)律和法則源于音樂本身,它不能反映任何外的客觀實在,也括人類的情感,音樂的內(nèi)容就是音響的結構。嵇康的觀點可以劃歸于自律論美學的范疇嗎?我們不妨拿它和自律代表——漢斯力克的觀點作一個比較。一、音樂的無約性就象上面所分析的那樣,《聲無哀樂論》中存在著平行的兩種音樂內(nèi)容:一是客觀的聲音,聲響,二是主觀的,神秘不可捉摸的音樂精神——“和”。從他論述的重心來看,主要還是在討論概念性質(zhì)的“和”對人情感的誘導作用,雖然怎樣誘導的具體過程不得而知。漢斯力克卻認為,音樂的內(nèi)容是樂音運動的形式,它是聽得見,感受得到,實實在在的東西,并不能重現(xiàn)概念,“因為情感的明確性和具體的想像和概念分不開,而后者不屬于音樂造形的范圍之內(nèi)?！蹦敲?嵇康所謂的“音聲”,“聲響”可以算作是“運動的形式”嗎?回答是否定的,理由有兩點:第一,“單、復、高、埤、善、惡”等來描繪自然音的特性,是靜止的,是對單個單行定量分析的結果,與“快、慢、強、弱、升、降”等運動的狀態(tài)在性質(zhì)完全是兩碼事;第二,音聲,聲響在他看來,等同于自然音或單獨的樂音(“夫五色有婦丑,五音有善惡……”等等),漢斯力克則說,這些只能算是音樂的原始材料,不具有可約性,而音樂藝術的兩個主要因素:旋律與和聲,是“人類精神緩慢的,逐步地形成的產(chǎn)物”,具有可約性?！爱敧毩⒌穆曧懹∠蟛辉侔l(fā)生作用時,音樂藝術的疆界才開始”。所以,按照嵇康的思路推論下去,音樂就會是漢斯力克所反對的,“體現(xiàn)音高,音長多樣化關系”的“純形式”。二、嵇康所處的音樂美學在對音樂創(chuàng)作的認識上,二者的區(qū)別更為明顯。嵇康眼中的音樂要么是儒家音樂思想認為的“樂由天作”,音樂活動是消極地由“和”所支配的自發(fā)行為,要么是純粹的自然音。既然是“天作”,“自然作”,當然就不會包含任何人的情感因素在里邊,漢斯力克則認為音樂是因人的精神活動產(chǎn)生,是人的幻想力和情感共同創(chuàng)造的結果,雖然在創(chuàng)造過程中由于音樂材料本身特性的原因濾掉了一切情感的歷史內(nèi)容等概念因素。但是,“并不因此排斥精神上的內(nèi)涵,相反我們把它看為必要的條件”,它就是構成完整情感的一個因子——運動。音樂的欣賞過程得以進行的必要條件,是由人的思維器官大腦的生理特點決定的,正常人可以通過幻想的純觀照活動和與生具來的有限的感官替代功能,最終獲得情感的直接驗證。嵇康認為“和聲惑人,莫不自發(fā)”;“人心以躁、靜、專、散為應”。情感的體驗完全成為了不自覺的行動,在這里,音樂就成了“不是作為美的事物被人欣賞,而是作為粗野的自然力被人感受到”。這與漢斯力克的看是完全相悖的。“運動的形式”和“幻想力”是漢斯力克構筑自律論美學的兩塊重要基石,正是因為它們的存在,自律論學才具有了理論上的完整性。從上面的分析可以看出,嵇康較之漢斯力克根本上的不同在于對音樂內(nèi)容的認識上,秉承儒家音樂觀,認為音樂的內(nèi)容具有概念性質(zhì),是無所不包的理論:在創(chuàng)作和欣賞過程的認識上,排斥幻想力這個非常重要的因素,使他把創(chuàng)作與音樂作品,音樂作品與欣賞之間的有機聯(lián)系完全割裂開,不可避免地陷入了純形式主義的泥坑。對于作為客體的音樂什么樣的欣賞才是審美的?這一點上的分歧導致了對音樂內(nèi)容的不同認識,它是造成音樂自律論和音樂他律論相互對立的根本原因。什么是音樂的美?答案是區(qū)分自律和他律論的唯一標準。毫無疑問,嵇康的音樂美學思想明顯不屬于自律論范疇,倘若我們從整個文章論述的中心——“和”這個概念出發(fā),那么恐怕把它歸為“他律論”要更為恰當一些。沿著這個思路來反觀《聲無哀樂論》一文,嵇康思想中的種種不解之處便不再是一個讓人迷惑的問題。其中的矛盾,如果用嵇康自己的話來描述,便是用“心之與聲,明為二物”之“名”來否認“感人至深,莫不自發(fā)”之“實”,那么結果只能是二者“內(nèi)外殊用”“彼我異名”,這不能不說是給他自己開了個天大的玩笑;但是,如果我們仔細的想一想,另一個疑問便接踵而至:嵇康作為竹林玄學的精神領袖,一個很有修養(yǎng)的文學家和哲學家,為什么會犯如此低級的錯誤?難道他連這點基本的邏輯思辨能力都不具備嗎?下面,筆者就此談談個人的看法。嵇康生活在一個動蕩不安的年代,政治上的黑暗,思想上的禁錮,最終導致了支個體的精神超越和理想人格的塑造為特征的“竹林玄學”產(chǎn)生,作為“竹林玄學”的精神領袖,他提出“越名教而任自然”的理論模式,把自己定位于社會、傳統(tǒng)的對立面上。同時,作為曹魏統(tǒng)治階級中的一員(曾官拜中散大夫),自身的階級性是不可能超越的,長久以來扎根在他自己內(nèi)心深處的傳統(tǒng)觀念,社會責任感也在時時刻刻地干擾、折磨著他的心靈。這樣,他在既要反社會、反傳統(tǒng)、反對當時司馬氏的統(tǒng)治的同時,又要站在傳統(tǒng)儒家思想的立場上維護心中的政治觀、音樂觀。思想上的二重性,必然會造成矛盾的結果,使得他反社會,反傳統(tǒng)的目標不是長久積淀在人們心中的王權思想、封建制度,而是當時被司馬氏所利用的虛偽的名教,黑暗的統(tǒng)治。反映到音樂觀上,就出現(xiàn)了先完全否定音樂與情感的否定聲音無關于哀樂,他矛頭所指的,實際上是當時被司馬氏集團所利用的,作為禁錮人他們思想工具的音樂美學觀點而已。從具體的論述來看,《聲無哀樂論》一文也打上了那個特殊時代的烙印。在魏晉時期中的正始年間,王弼,何晏等人大講“本未”、“體用”、“有無”問題,創(chuàng)玄學之先河,其主要潮流是本體論。當時晉人流行一種稱這為“虛勝”的辯論方式。離開“實”而談“名”,脫離具體的事物,直接用概念進行推理。因此,在這樣一個思想潮流下,嵇康的自然觀也不可避免地帶上了本體論的傾向,他追求超常的“至物”、“至理”、“至樂”、“至人”,先是用主觀的悲哀心情來否定客觀的音樂形式,然后再用主觀的“至和”來肯定客觀的“心安志固”、“莫不自發(fā)”的結果。這樣,左右開弓,兩面出擊,結果只能是把一切都否定了,所以,難免要釀出一些似是而非,虛假不實,前后矛盾的言辭,使他的理論推斷最終得不到完滿的結局。作為一個技藝高超的古琴演奏家,嵇康在對音樂本身具有的美有較一般人更深刻的認識,所以《聲無哀樂論》在很多方面都帶有自律論美學的某些特征。但是,《聲無哀樂論》立樂之意,其實是反對濫用樂而并非反對用樂,反對現(xiàn)實中異化了的名教而并非反對名教。這樣,他本著對當時虛偽名教的極大反感,為了批判把音樂和政治完全等同起來的觀點,提出了聲音與哀樂完全無關的看法。這已經(jīng)超越了單純的音樂美學范疇,就其本質(zhì)而言,已經(jīng)變成了一種以和官方音樂美學思想相對立為目的,僅僅憑借表面上的氣勢對當權者進行的帶有某些浪漫氣質(zhì)的反抗,而在哲學層面上缺乏深厚的理論基礎。對于理想的名教本身,則是他人生的終極追求,是他心中的一個虛幻的理想。所以,在論及具體的音樂時,無論是處于思維的慣性,還是出于自身根本的價值取向,都迫使他又從另外一個角度肯定了音樂所具有的社會功能,最終陷入了深深的悖論之中。我們究竟應該用怎樣的眼光來看待和評價嵇康的音樂美學思想呢?誠然,按照今天的標準去苛求古人,是不公平、不現(xiàn)實,同時也是可笑的,畢竟整個人類的認知能力與那個時代相比,早已不在一