挽歌的光明海子論

挽歌的光明海子論

在這篇文章中，作者從宏觀角度探討了20世紀(jì)80年代先鋒詩(shī)歌與20世紀(jì)90年代先鋒詩(shī)歌的差異?！?0年代詩(shī)歌側(cè)重于生命沖動(dòng)的表達(dá)，詩(shī)人不斷為詞語(yǔ)注入新感性，是一種抒情和體驗(yàn)寫作。近年（90年代以降）的詩(shī)則致力于對(duì)具體生存處境的顯現(xiàn)，詞語(yǔ)負(fù)荷著較多具體歷史語(yǔ)境和文化內(nèi)涵，是一種敘述和反諷型寫作。80年代詩(shī)人的‘懷疑主義’建立在一般認(rèn)識(shí)論背景上，他們不堪忍受這噬心狀態(tài)，企望找到最終可靠的價(jià)值安慰。因此，挽歌和咒語(yǔ)背后隱藏著‘光明’。而近年詩(shī)中之‘懷疑主義’，更多建立在本體論背景上。詩(shī)人不但愿意忍受相對(duì)主義和懷疑主義，將之視為詩(shī)歌的基本成分、存在依據(jù)，而且還在努力捍衛(wèi)‘懷疑主義’，時(shí)刻警惕它被技術(shù)時(shí)代微笑的暴力和物質(zhì)放縱主義許諾的‘進(jìn)步’幻覺(jué)所消解。80年代大多數(shù)詩(shī)人看重詞語(yǔ)間偶然沖撞所產(chǎn)生的超驗(yàn)效果，其文本呈迸射狀態(tài)。他們對(duì)閱讀中的‘過(guò)度闡釋’期待放高。近年的詩(shī)，更喜歡按照清醒的意向選擇恰當(dāng)?shù)脑~語(yǔ)，其內(nèi)涵準(zhǔn)確、穩(wěn)定、內(nèi)斂、完整，詩(shī)人吁求‘合法闡釋’，而不大信任讀者‘超量再創(chuàng)造’的僭妄價(jià)值……”1這里，宏觀的差異對(duì)比中的前一項(xiàng)，如“新感性、抒情和體驗(yàn)”，“企望找到最終可靠的價(jià)值安慰，挽歌和咒語(yǔ)背后隱藏著‘光明’”，“超驗(yàn)效果和‘過(guò)度闡釋’”等特性，也可用來(lái)約略概括80年代重要詩(shī)人海子2詩(shī)歌所類屬的創(chuàng)造力勢(shì)態(tài)。然而，對(duì)一個(gè)優(yōu)秀的詩(shī)人而言，重要的不是他能歸于何種宏觀的類屬，而是他在這一類屬中鮮明隆起的個(gè)人性價(jià)值何在。海子詩(shī)歌獨(dú)特的抒情向度和基本材料，“價(jià)值安慰”的維度，“挽歌”發(fā)生的淵源，“光明”的超驗(yàn)所指……個(gè)人性價(jià)值，均使其成為同類詩(shī)歌中真正的翹楚。本文對(duì)于海子的論述，將略去此類詩(shī)人的共性方面（或者說(shuō)將“共性”作為不出場(chǎng)的背景），而側(cè)重于海子鮮明的個(gè)人性。需要特別注意的是，與日常的詩(shī)歌批評(píng)工作狀態(tài)不同，討論甚至僅僅是閱讀海子詩(shī)歌，我們都會(huì)遇到一個(gè)巨大的“磁場(chǎng)”——換一個(gè)說(shuō)法，也可稱為“干擾源”——由詩(shī)人自殺所帶來(lái)的強(qiáng)勁后制作用力的吸攝，它會(huì)強(qiáng)使海子紛雜豐富的詩(shī)作迅速排列好規(guī)則的磁力線，似乎海子短暫一生的詩(shī)歌生涯，就是一場(chǎng)不斷的死亡演習(xí)和最終的“實(shí)戰(zhàn)”。關(guān)于海子的自殺，其朋友詩(shī)人西川在《死亡后記》中已談得很全面和中肯3，這篇文章對(duì)于扼制那些借詩(shī)人之死的事件，來(lái)言說(shuō)自己那點(diǎn)莫名其糊涂的“宗教渴望”；以“道德升華”來(lái)簡(jiǎn)化海子詩(shī)歌的意蘊(yùn)，用海子詩(shī)歌對(duì)當(dāng)下詩(shī)壇進(jìn)行道德指控；或是僅將海子定位于“鄉(xiāng)土烏托邦詩(shī)人”而否定……的諸多論說(shuō)，起到了很大作用。我基本認(rèn)同西川的看法，詩(shī)人赴死的原因是多方面的，既有精神或靈魂的，同時(shí)也有日常的具體的個(gè)人事件觸發(fā)，更有心理、病理等綜合因素，它們的分量是同等的。所以，本文的論述將不從海子之死去逆推他的詩(shī)歌，將詩(shī)人簡(jiǎn)化為一個(gè)“殉詩(shī)烈士”，而是直接面對(duì)詩(shī)人提供的文本世界，看看那里發(fā)生了什么？即使涉及“死亡”，那也主要是就詩(shī)歌文本所提供的語(yǔ)境來(lái)談，而不直接通向詩(shī)人現(xiàn)實(shí)性的自殺事件。我認(rèn)為這不僅是對(duì)詩(shī)人文本的尊重，也是對(duì)詩(shī)人個(gè)人秘密的尊重。一相情愿的、無(wú)端的對(duì)詩(shī)人“本事”的猜測(cè)，無(wú)助于我們更好地理解他的詩(shī)歌，甚至它也無(wú)助于我們理解作為個(gè)人的海子本身。詩(shī)人歐陽(yáng)江河在《冷血的秋天》中說(shuō)得好，談詩(shī)就是談詩(shī)，“把喊叫變成安靜的言辭，何必驚動(dòng)那世世代代的亡魂/它們死了多年，還得重新去死”。一結(jié)語(yǔ)：現(xiàn)代性的反思海子詩(shī)歌大致可分為兩類。其一，是大量抒情短詩(shī)，以農(nóng)耕文化的衰亡，來(lái)隱喻“精神家園”的喪失，并寫出一個(gè)大地之子對(duì)千百年來(lái)生存真正根基的感念和緬懷。但是，語(yǔ)境中的明澈與幽暗，稱頌與哀傷，“神恩普照”與“天地不仁”，充實(shí)與陡然襲來(lái)的空虛……彼此糾葛的意象扭結(jié)一體，使它們截然區(qū)別于那些簡(jiǎn)單的“農(nóng)耕慶典詩(shī)歌”，獲具了更縱深的背景。其二，是“現(xiàn)代史詩(shī)”類型，即詩(shī)歌長(zhǎng)卷《太陽(yáng)·七部書》?！短?yáng)》與詩(shī)人抒情短詩(shī)的不同不僅僅在于體制宏大，還在于它更多體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)終極價(jià)值的渴慕，以及與它的缺席相伴而生的不安和絕望。從語(yǔ)境上看，《太陽(yáng)》也不是抒情短詩(shī)那樣由即境即靈所帶出的聯(lián)想的“歌唱”，而是自覺(jué)地置身于人類詩(shī)歌共時(shí)體，進(jìn)行的有方向的“建筑”。當(dāng)然，海子的兩類詩(shī)歌，肯定有著精神意象上的連接點(diǎn)和遞進(jìn)性。為論述方便，筆者仍將分別論及?？紤]到“海子生涯”早已為人們所熟悉，這里基本不從“傳記”批評(píng)的角度進(jìn)入，而主要是“就詩(shī)論詩(shī)”4。1979年，15歲的海子考入北京大學(xué)法律系。這個(gè)自小生長(zhǎng)于安徽農(nóng)村的孩子第一次置身于大都市時(shí)，正值中國(guó)社會(huì)歷史、思想史和藝術(shù)史上“追尋現(xiàn)代性”的激變的年代。按照哈貝馬斯對(duì)“現(xiàn)代性”的說(shuō)法，現(xiàn)代性這一概念表達(dá)了“未來(lái)已經(jīng)開(kāi)始了”的信念：這是一個(gè)為未來(lái)而生存的時(shí)代，一個(gè)向未來(lái)的“新”敞開(kāi)的時(shí)代。在這個(gè)歷史形象中，現(xiàn)在就是一個(gè)持續(xù)的更新過(guò)程。革命、進(jìn)步、解放、發(fā)展、危機(jī)和時(shí)代等，至今仍然是流行的關(guān)鍵詞?，F(xiàn)代性一方面以這種歷史意識(shí)為合法性基礎(chǔ)，另一方面又使得現(xiàn)代性不再能從別的時(shí)代獲得標(biāo)準(zhǔn)，而只能自己為自己制定規(guī)范5。它同時(shí)表明，現(xiàn)代人類生活的時(shí)空，開(kāi)始具有了由上/下維度的信仰階段，向前/后向度的世俗階段轉(zhuǎn)型的整體性和廣延性。80年代初期，海子開(kāi)始詩(shī)歌創(chuàng)作。從年齡上看，他屬于60年代出生詩(shī)人群，這一代詩(shī)人大多受到朦朧詩(shī)浪潮之后“第三代詩(shī)歌”的吸引，走上了以口語(yǔ)方式書寫日常生活體驗(yàn)之路。而海子或許由于鄉(xiāng)村文明背景，由于選擇讀物的取向等，這使其對(duì)那種泛都市化的“現(xiàn)代性”體驗(yàn)的寫作感到隔膜。比照以上說(shuō)法，海子詩(shī)歌“開(kāi)啟”的向度卻不是“未來(lái)”，毋寧說(shuō)是“過(guò)去”；其詩(shī)歌的“標(biāo)準(zhǔn)”和“規(guī)范”也不是由“時(shí)代進(jìn)步”的幻覺(jué)所透支的，而是朝向但丁、歌德、荷爾德林、莎士比亞以及浪漫主義經(jīng)典詩(shī)歌的努力；而從精神維度上，海子也試圖再造新時(shí)代的上/下維度的信仰，指向精神空間而非世俗“時(shí)間”?！敲春Ｗ拥脑?shī)歌是沒(méi)有“現(xiàn)代性”的嗎？我認(rèn)為，海子充滿創(chuàng)造活力的詩(shī)歌同樣深具現(xiàn)代性。只不過(guò)我們應(yīng)對(duì)這一概念有所限定：這是一種“反思現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”和對(duì)這一反思的不斷反思。這種精神姿態(tài)與美國(guó)學(xué)者艾愷指出的憂慮相似：“現(xiàn)代化在物質(zhì)生活中所起的成效顯而易見(jiàn)、立竿見(jiàn)影，而對(duì)整個(gè)社會(huì)的沖擊造成的隱患，則難以察覺(jué)?，F(xiàn)代化真正的影響是深刻而長(zhǎng)遠(yuǎn)的，就拿個(gè)人的社會(huì)生活方面為例，它造成了社會(huì)的群體向個(gè)體的轉(zhuǎn)變，功利概念的加強(qiáng)以及個(gè)人私利的計(jì)算，這一傾向在現(xiàn)代化的社會(huì)中有增無(wú)減，發(fā)展趨勢(shì)難以預(yù)測(cè)”6。因此，應(yīng)該明確我們認(rèn)識(shí)海子詩(shī)歌的精神框架，仍應(yīng)建置于“現(xiàn)代性”這個(gè)背景中。海子的詩(shī)歌不但不同于表達(dá)日常經(jīng)驗(yàn)的口語(yǔ)詩(shī)寫作，也與朦朧詩(shī)人社會(huì)批判的寫作向度不同。雖然他曾自稱早期受過(guò)江河、楊煉的啟發(fā)，但他們的詩(shī)也只是在尋求“文化感”和“歷史意識(shí)”的向度上啟發(fā)過(guò)海子，二者之間的差異性是極為明顯的。海子既懷疑“走向未來(lái)”意義上的“時(shí)間神話”，又不愿意像日常經(jīng)驗(yàn)口語(yǔ)詩(shī)人那般只強(qiáng)調(diào)“當(dāng)下”即時(shí)欣快式的“小敘述”，于是，在三種時(shí)間中，他選擇了回溯“過(guò)去”。在《思念前生》等早期作品中，他試圖找到可供自己加入和服從的“過(guò)去”的寫作資源或文化系譜：莊子在水中洗手洗完了手，手掌上一片寂靜莊子在水中洗身身子是一匹布那布上沾滿了水面上漂來(lái)漂去的聲音莊子想混入凝望月亮的野獸骨頭一寸一寸在肚臍上下像樹枝一樣長(zhǎng)著也許莊子是我摸一摸樹皮開(kāi)始對(duì)自己的身子親切親切又苦惱月亮觸到我仿佛我是光著身子光著身子進(jìn)出母親如門，對(duì)我輕輕開(kāi)著然而，“母親如門，對(duì)我輕輕開(kāi)著”，“我”卻漸漸感到了遲疑。因?yàn)樵?shī)人發(fā)現(xiàn)，即使走進(jìn)這扇“門”，也難以真正找到足以安頓自己的心靈和當(dāng)下存在體驗(yàn)的東西，“我恨東方詩(shī)人的文人氣質(zhì)。他們蒼白孱弱，自以為是。他們隱藏和陶醉于自己的趣味之中。他們把一切都變成趣味，這是最令我難以忍受的。比如說(shuō)，陶淵明和梭羅同時(shí)歸隱山水，但陶重趣味，梭羅卻要對(duì)自己的生命和存在本身表示極大的珍惜和關(guān)注。這就是我的詩(shī)歌理想，應(yīng)拋棄文人趣味，直接關(guān)注生命存在本身。這是中國(guó)詩(shī)歌的自新之路”7。雖說(shuō)海子的認(rèn)識(shí)不無(wú)偏激之處，但的確擊中了傳統(tǒng)詩(shī)歌與現(xiàn)代詩(shī)的重要歧異點(diǎn)：前者是流連光景、即景詠述的，主要關(guān)涉人與自然和人與生活的關(guān)系；而后者則更顯豁地增補(bǔ)了“人與自我的關(guān)系”（我的生命和生存，是寫作中的“我”所觀照、探詢的準(zhǔn)客體）。前者是對(duì)既成境況的提煉、點(diǎn)染，后者則更多是凝聚著“意志性體驗(yàn)”的文本，詩(shī)人表達(dá)的是生命的意志和“對(duì)自我的意識(shí)”，有獨(dú)立個(gè)體的“思”的開(kāi)闊背景貫注其間。就此而言，我們可以說(shuō)，傳統(tǒng)詩(shī)歌的寫作方式在現(xiàn)代的中斷，在某種意義上也是由其本身的這種欠缺造成的。在中西文化沖突中打開(kāi)更寬大視野的青年詩(shī)人，在他們思索和表達(dá)現(xiàn)代生存經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)及“對(duì)自我的意識(shí)”時(shí)，從傳統(tǒng)詩(shī)歌的價(jià)值形態(tài)中找不到某種根本性的確實(shí)可以依靠的東西（簡(jiǎn)單講，古典詩(shī)歌很好，但對(duì)現(xiàn)代詩(shī)人而言，它的方式“不夠用”了）。因此，海子的回溯“過(guò)去”，不再是通向傳統(tǒng)的價(jià)值形態(tài)和審美性格，而是返回粗糲的大地、河流、村莊、農(nóng)耕……永恒的人類生存和生命之龐大根塊。很顯然，這個(gè)彼此勾連的根塊，是被置于現(xiàn)代社會(huì)的參照背景下推出的，它既有實(shí)體性，但更有文化意向的象征性，是一種形而上的“文化鄉(xiāng)愁”，尋找“靈魂棲居地”的沖動(dòng)8。象征主義詩(shī)人里爾克說(shuō)：“大自然以及我們的環(huán)境和習(xí)慣對(duì)象都只是脆弱、短暫的事物……因此，我們應(yīng)當(dāng)不僅不要去污染和削弱那‘實(shí)在’，而且，正因?yàn)樗c我們共享短暫性，我們應(yīng)當(dāng)以最熱情的理解來(lái)抓住這些事物和表象并使它們變形。使它們變形？不錯(cuò)，因?yàn)檫@是我們的任務(wù)：以如此痛苦、如此熱情的方式把這個(gè)脆弱而短暫的大地銘刻在我們心中，使得它的本質(zhì)再次不可見(jiàn)地在我們身上升起。我們是那不可見(jiàn)物的蜜蜂。我們?nèi)涡缘厥占豢梢?jiàn)物的蜂蜜，把它貯藏在那不可見(jiàn)物的金色大蜂巢里”9。這里的關(guān)鍵詞，“實(shí)在”與“變形”，“本質(zhì)”與“表象”，“不可見(jiàn)”與“銘刻”，似乎是構(gòu)成了矛盾，但在現(xiàn)代詩(shī)人的意識(shí)中，它們并不矛盾，因?yàn)?，他們所關(guān)心的不僅是大自然的景色，更是它與主體心靈互相的感應(yīng)契合，是內(nèi)/外世界相互打開(kāi)，是由“客觀對(duì)應(yīng)物”所激發(fā)出的對(duì)“未知”的體驗(yàn)和表達(dá)。這也就是海子所說(shuō)的，他不是歌詠景色，而是命名“景色中的靈魂”。海子詩(shī)歌中的大自然，特別是大地、村莊、作物、河流乃至內(nèi)蒙古、西藏、青海……都同時(shí)飽蘊(yùn)著巨大的心理本質(zhì)暗示性，他像蜜蜂一樣“收集”它們，構(gòu)成了他個(gè)人獨(dú)特的心理和情感場(chǎng)域。批評(píng)家崔衛(wèi)平說(shuō)，“海子詩(shī)歌的抒情性質(zhì)來(lái)源于他的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，他作品中經(jīng)常出現(xiàn)鄉(xiāng)村生活的某些意象……但是海子從來(lái)不是一位田園詩(shī)人，不是一位牧歌詩(shī)人，他來(lái)自農(nóng)村，但并不是一位鄉(xiāng)土詩(shī)人……在海子那里，土地變遷的命運(yùn)，是通過(guò)詩(shī)人本身的主體性來(lái)呈現(xiàn)的，主體性即某種精神性，也就是說(shuō)，海子是通過(guò)某種精神性的眼光來(lái)看待土地的。在海子那里，‘土地’同時(shí)意味著一個(gè)巨大的隱喻，一種精神性的存在：遠(yuǎn)去的、被遺棄的土地，意味著現(xiàn)代社會(huì)中人們精神上的被放逐、漂泊不定；土地的‘饑餓’，也是人們精神上的饑渴、焦慮、流離失所；土地的悲劇，折射出現(xiàn)代社會(huì)中的人們痛失‘精神家園’、無(wú)可依傍的悲慘處境”10。這個(gè)結(jié)論不主故常，與筆者是一致的。這對(duì)于那些至今仍將海子定位于“鄉(xiāng)土詩(shī)人”的論者，應(yīng)該說(shuō)是整體方向性的糾正。讓我們來(lái)看看海子的關(guān)鍵詞“村莊”“麥地”——村莊，在五谷豐盛的村莊，我安頓下來(lái)我順手摸到的東西越少越好！珍惜黃昏的村莊，珍惜雨水的村莊萬(wàn)里無(wú)云如同我永恒的悲傷——《村莊》在青麥地上跑著雪和太陽(yáng)的光芒詩(shī)人，你無(wú)力償還麥地和光芒的情義一種愿望一種善良你無(wú)力償還你無(wú)力償還一顆發(fā)射光芒的星辰在你頭頂寂寞燃燒——《麥地與詩(shī)人·詢問(wèn)》麥地別人看見(jiàn)你覺(jué)得你溫暖，美麗我則站在你痛苦質(zhì)問(wèn)的中心被你灼傷我站在太陽(yáng)痛苦的芒上麥地神秘的質(zhì)問(wèn)者啊當(dāng)我痛苦地站在你的面前你不能說(shuō)我一無(wú)所有你不能說(shuō)我兩手空空麥地啊，人類的痛苦是他放射的詩(shī)歌和光芒！——《麥地與詩(shī)人·答復(fù)》無(wú)疑，這里有大地之子對(duì)地母的感恩、歌贊，但又不僅于此。這里的田野、村莊呈現(xiàn)著光明后的凄涼。對(duì)“別人看見(jiàn)你覺(jué)得你溫暖，美麗”的“村莊”和“麥地”，詩(shī)人看到的毋寧還有更多不同的東西，它們是一個(gè)有如剩日般悲傷的，清潔而岑寂，寒冽而閃耀的“心理場(chǎng)”。與其說(shuō)它們是溫暖的家園，不如說(shuō)其是一個(gè)已經(jīng)無(wú)法回去也無(wú)法挽留的“它在”，一個(gè)“它者”——迫使詩(shī)人自省、慚愧、痛苦的“神秘的質(zhì)問(wèn)者”。不難感到，急促排比句型的“你不能說(shuō)我……”，卻有著骨子里的虛弱、懇求、祈使色彩，其意味中已基本“認(rèn)同”了麥地的質(zhì)問(wèn)。就在這些詩(shī)寫作不久前，詩(shī)人還對(duì)“重建家園”有所信心：“生存無(wú)須洞察/大地自己呈現(xiàn)/用幸福也用痛苦/來(lái)重建家鄉(xiāng)的屋頂//放棄沉思和智慧/如果不能帶來(lái)麥粒/請(qǐng)對(duì)誠(chéng)實(shí)的大地/保持緘默和你那幽暗的本性//風(fēng)吹炊煙/果園就在我身旁靜靜叫喊/‘雙手勞動(dòng)慰籍心靈’”（《重建家園》）。然而，此時(shí)在對(duì)“誠(chéng)實(shí)的大地”的誠(chéng)實(shí)中，詩(shī)人不得不承認(rèn)，這個(gè)意味著勞動(dòng)、義德、信實(shí)和清寒的“家園”，正在無(wú)可挽回地消逝而去。家園、大地作為“拯救”的力量已不可能，面對(duì)麥地的“質(zhì)問(wèn)”，詩(shī)人已雙重性地從“時(shí)代”和“內(nèi)心深處”挖掘出了痛苦的答復(fù)。依循著本然的生存境況，歷史宿命和個(gè)人心靈的體驗(yàn)進(jìn)程，“大地”（包括與其相關(guān)的語(yǔ)詞系譜）已日益難以作為詩(shī)人的精神依侍了。我們看到，在海子詩(shī)中，“大地”及與此相關(guān)的詞語(yǔ)系列，其含義又是漸漸地變化的。如果說(shuō)上述“大地”主要是指代“精神鄉(xiāng)愁”的話，稍后詩(shī)人筆下的“大地”在此基礎(chǔ)上又被增補(bǔ)了“土地”本身的實(shí)體性（甚至包括生態(tài)危機(jī)）。在長(zhǎng)詩(shī)《土地》中，海子寫出了現(xiàn)代社會(huì)中“欲望”對(duì)土地的替代，與其說(shuō)詩(shī)人是在“批判”，不如說(shuō)同時(shí)更是在無(wú)奈、無(wú)告地宿命性敘說(shuō)，“在這一首詩(shī)（《土地》）里，我要說(shuō)的是，由于喪失了土地，這些現(xiàn)代的飄泊無(wú)依的靈魂必須尋找一種代替品——那就是欲望，膚淺的欲望。大地本身恢弘的生命力只能用欲望來(lái)代替和指稱，可見(jiàn)我們已經(jīng)喪失了多少東西”11。這樣，海子詩(shī)中“大地”的喪失，就等同于“此在”之基被連根拔起的“黑夜”——黑夜從大地上升起遮住了光明的天空豐收后荒涼的大地黑夜從你內(nèi)部上升你從遠(yuǎn)方來(lái)，我到遠(yuǎn)方去遙遠(yuǎn)的路程經(jīng)過(guò)這里天空一無(wú)所有為何給我安慰豐收之后荒涼的大地人們?nèi)∽吡艘荒甑氖粘扇∽吡思Z食騎走了馬留在地里的人，埋得很深草叉閃閃發(fā)亮，稻草堆在火上稻谷堆在黑暗的谷倉(cāng)谷倉(cāng)中太黑暗，太寂靜，太豐收也太荒涼，我在豐收中看到了閻王的眼睛黑雨滴一樣的鳥群從黃昏飛入黑夜黑夜一無(wú)所有為何給我安慰走在路上放聲歌唱大風(fēng)刮過(guò)山岡上面是無(wú)邊的天空——《黑夜的獻(xiàn)詩(shī)——獻(xiàn)給黑夜的女兒》作為一個(gè)精神意義上的“地之子”，海子短暫的一生始終深深依戀著鄉(xiāng)土中國(guó)。但與那些廉價(jià)的土地歌者不同，海子不是空洞地歌唱土地，盛贊農(nóng)夫，寫下一些陳舊的農(nóng)耕慶典，而是將大地作為生命的循環(huán)、靈魂的指稱和“巨大元素對(duì)我的召喚”。這首《黑夜的獻(xiàn)詩(shī)——獻(xiàn)給黑夜的女兒》就是一首抵達(dá)元素的詩(shī)篇。這首詩(shī)，以幾組彼此糾葛的意象，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)“大地”命運(yùn)的復(fù)雜感情：“黑夜——光明”；“大地——天空”；“豐收——荒涼”；“遠(yuǎn)方——這里”；“一無(wú)所有——給我安慰”。這些意象使詩(shī)章充滿了張力，我們讀著它，感受到一種復(fù)雜難辨的滋味，它是沉穩(wěn)寬闊的，但又有內(nèi)在的傾斜和速度；它是果實(shí)累累的，但又蘊(yùn)涵著羸弱清寒的遲暮秋風(fēng)；領(lǐng)受了地母的神恩，但心靈陡然襲來(lái)一陣空洞之感……我們究竟在讀一首“獻(xiàn)詩(shī)”，還是在讀一闕“挽歌”？它究竟是在寫土地，還是在寫具體歷史境遇中的心靈？海子詩(shī)歌的豐富意蘊(yùn)和魅力正體現(xiàn)在這里，它包容了如上雜陳的各義項(xiàng)，攪得我們的心智深深不安。那種和諧的土地頌歌時(shí)代結(jié)束了，“可怕的美已經(jīng)誕生”（葉芝語(yǔ)），“獻(xiàn)詩(shī)”與“挽歌”已邊界模糊?！按蟮氐谋举|(zhì)”在這個(gè)欲望和利潤(rùn)統(tǒng)治一切的時(shí)代被深深遮蔽了，它不再是令人敬畏的地母。人類除了自相傾軋，還將自己巨大的努力和智慧傾瀉到對(duì)大地的瘋狂掠奪上。為了無(wú)盡的獲取利潤(rùn)的欲望，人類不惜使大地超量地破碎、流血、耗盡，他們喪失了對(duì)土地對(duì)自然的慈護(hù)、恭謹(jǐn)、明智的感情，代之以貪婪、愚昧和殘忍。這一切乃是詩(shī)中“黑夜”、“荒涼”的隱喻基礎(chǔ)。遼闊大地像慈母溫暖的袋囊呵護(hù)和哺育了我們，但我們只知無(wú)恥地掏空它，殊不知我們是在自設(shè)世界的暗夜?！昂谝箯拇蟮厣仙?遮住了光明的天空/豐收后荒涼的大地/黑夜從你內(nèi)部上升”。空空的大地袋囊無(wú)言，它甚至不能發(fā)出嘆息的悲音。在這萬(wàn)劫不復(fù)的所謂“向現(xiàn)代化進(jìn)軍”中，詩(shī)人首先預(yù)感到了前程的危險(xiǎn)，他要說(shuō)出“欲望的陷阱”，唱出挽歌。如果說(shuō)大地是“母親”的話，人類就是它的“孩子”。但這些孩子如此不肖、如此貪婪、如此具有男性式的進(jìn)攻和掠奪性格，因此，海子說(shuō)此詩(shī)是“獻(xiàn)給黑夜的女兒”的。人類在海子的心目中，應(yīng)是大地的“女兒”，她是懂得羞愧、懂得慈愛(ài)、懂得敬畏，有一顆純凈敏感的心靈的大地之精華。她應(yīng)有能力仰望天空，同時(shí)又諦聽(tīng)大地“巨大元素”的召喚，將精神清澈與沉思默禱凝而為一。雖然大化流行，無(wú)物常駐，一代代人類只不過(guò)是“遙遠(yuǎn)的路程經(jīng)過(guò)這里”，最終都是“留在地里的人，埋得很深”，但人作為萬(wàn)物的靈長(zhǎng)，在短短的一生中應(yīng)有能力“詩(shī)意地棲居在大地之上”，人固然充滿勞績(jī)，可人之為人，卻應(yīng)秉有精神和靈性，在勞作中“仰望天空”，“此仰望穿越向上直抵天空，但是它仍然在下居于大地之上。此仰望跨于天空和大地之間”11。海德格爾所言的“天空”，基于天地人神的四重整體性關(guān)系，仰望天空是指對(duì)神性的渴望。但在一個(gè)沒(méi)有宗教感的種族，海子對(duì)“天空”的仰望不是基于神性，而是指一種精神和情懷維度，人性的高邁、純潔，對(duì)靈魂與道義的護(hù)持、追慕。因此，詩(shī)人既堅(jiān)定又遲疑地說(shuō)出：“天空一無(wú)所有/為何給我安慰？”“天空”作為一種精神維度，有這個(gè)維度存在，我們才得以澡雪精神，抑制無(wú)休止的粗鄙欲望，使“黑暗的谷倉(cāng)”變得澄明朗照，在豐收中看到人性的光芒，而不是“太黑暗，太寂靜……也太荒涼”的“閻王的眼睛”。此詩(shī)就建立在彼此糾葛、滲透、互動(dòng)的語(yǔ)義關(guān)系中，顯現(xiàn)了詩(shī)人精神世界的矛盾。“天空一無(wú)所有/為何給我安慰”，“黑夜一無(wú)所有/為何給我安慰”，這些追問(wèn)是高貴而傷感的?！白咴诼飞?放聲歌唱/大風(fēng)刮過(guò)山岡/上面是無(wú)邊的天空”——詩(shī)人為何要走在路上？又據(jù)何歌唱呢？就這樣，海子的精神在回溯“土地”但未找到可靠皈依時(shí)，變?yōu)樯煜颉斑h(yuǎn)方”——盡管他已約略感到并反復(fù)詠述過(guò)“遠(yuǎn)方除了遙遠(yuǎn)一無(wú)所有”，“更遠(yuǎn)的地方更加孤獨(dú)遠(yuǎn)方啊除了遙遠(yuǎn)一無(wú)所有”，“這些不能觸摸的遠(yuǎn)方的幸福//遠(yuǎn)方的幸福是多少痛苦”（《遠(yuǎn)方》）。如果說(shuō)在當(dāng)年，象征主義詩(shī)人蘭波宣告“生活在別處”時(shí)，尚有一腔豪邁的話，那么海子卻有著更為痛苦的內(nèi)心糾結(jié)，知其不可為而為之，“我要做遠(yuǎn)方忠誠(chéng)的兒子/和物質(zhì)的短暫情人”（《祖國(guó)，或以夢(mèng)為馬》），他舉念要觸摸那些不能觸摸的東西，荒涼的村莊，更其荒涼的內(nèi)蒙古、青海、西藏大野，甚至更其遼闊無(wú)邊的太平洋，都成為詩(shī)人情感的投射對(duì)象。而在這些不同的景色中，我們看到的卻是同一的靈魂內(nèi)質(zhì)。正如西川先生說(shuō)：“海子有一種高強(qiáng)的文化轉(zhuǎn)化能力，他能夠隨時(shí)將自己推向或者存在或者不存在的遠(yuǎn)方，與此同時(shí)他又能夠?qū)⑦@或者存在或者不存在的遠(yuǎn)方內(nèi)化為他生命本質(zhì)的一部分”12。所謂“生命本質(zhì)”的一部分，依然是指海子對(duì)建立“靈魂家園”可能性的執(zhí)意探尋。這時(shí)海子的“大地之歌”進(jìn)入了最后一個(gè)高音區(qū)，他曾清醒地命名為“最后一夜或第一日的獻(xiàn)詩(shī)”，這是設(shè)置在陷落與拯救、黑暗和澄明臨界點(diǎn)上的最后一問(wèn)。然而，失望的答案已在內(nèi)心深處寫出：“黑夜比我更早睡去/黑夜是神的傷口/你是我的傷口/羊群和花朵也是巖石的傷口……今夜九十九座雪山高出天堂/使我徹夜難眠”（《最后一夜或第一日的獻(xiàn)詩(shī)》）。再如：“這是絕望的麥子：永遠(yuǎn)是這樣/風(fēng)后面是風(fēng)/天空上面是天空/道路前面還是道路”（《四姐妹》）。試圖依托“大地”的人發(fā)現(xiàn)了“黑夜從大地上升起”，欲向“遠(yuǎn)方”的人預(yù)感到的是“一無(wú)所有”，歌吟“麥田”的人最終看到的是“絕望的麥子”——這幾乎是那些敏感的理想主義詩(shī)人們?cè)诂F(xiàn)代社會(huì)的宿命。這里，我想到詩(shī)人喬治·特拉科爾一首同樣詠述“麥田”的名詩(shī)中的句子：“……風(fēng)低聲叩擊著門/門打開(kāi)，發(fā)出清朗的響聲//而門外有一畝嘩啦作響的麥田/太陽(yáng)燒得噼噼啪啪，在天帳里面//灌木和樹林垂?jié)M累累的碩果/空曠中亂舞著鳥和飛蛾//農(nóng)夫們?cè)谔镩g忙于收割/正午的空白，一片沉默//我將十字架扔到死者身上/讓我的足音無(wú)語(yǔ)地消失于青野之鄉(xiāng)”（《地獄》）。與其說(shuō)這是一首寧謐的田園牧歌，不如說(shuō)這是一首“反牧歌”。詩(shī)人先是認(rèn)領(lǐng)了為“父親守靈”的身份，但是守靈總應(yīng)是有時(shí)間的，所謂的“地獄”一說(shuō)，也同時(shí)包含著詩(shī)人“扔掉”這一身份，由此逃離的決定。同樣，海子也在很大程度上意識(shí)到了這種充實(shí)/空無(wú)的一體性，正是在這個(gè)“二而一”的境況里，進(jìn)入1988年后，海子將自身的分裂表達(dá)得格外驚心動(dòng)魄：我把天空和大地打掃干干凈凈歸還給一個(gè)陌不相識(shí)的人我寂寞的等，我陰沉的等二月的雪，二月的雨泉水白白流淌花朵為誰(shuí)開(kāi)放永遠(yuǎn)是這樣美麗負(fù)傷的麥子吐著芳香，站在山岡上荒涼大地承受著荒涼天空的雷霆圣書上卷是我的翅膀，無(wú)比明亮有時(shí)像一個(gè)陰沉沉的今天圣書下卷骯臟而快樂(lè)當(dāng)然也是我受傷的翅膀荒涼大地承受著更加荒涼的天空我空蕩蕩的大地和天空是上卷和下卷合成一本的圣書，是我重又劈開(kāi)的肢體流著雨雪、淚水在二月——《黎明》這里，“圣書”上卷和“圣書”下卷的分裂，被恰當(dāng)?shù)仉[喻為“我”內(nèi)心的分裂，“我”曾試圖將“上卷和下卷合成一本”，但結(jié)果不過(guò)是被“重又劈開(kāi)”。“沉浸于夜晚，傾心死亡”的海子無(wú)法真正“扔掉”他的命運(yùn)，雖然他說(shuō)“這種絕境，這種邊緣。在我的身上在我的詩(shī)中我被多次撕裂”，但客觀的命運(yùn)的叩門聲也變成主觀的心聲，詩(shī)人越是勸慰自己認(rèn)同世俗生活而“不關(guān)心人類（命運(yùn)）”，就越顯得更為關(guān)心它們。其內(nèi)心爭(zhēng)辯以“復(fù)調(diào)”的方式凄楚而清晰地鳴響著：姐姐，今夜我在德令哈，夜色籠罩姐姐，今夜我只有戈壁草原盡頭我兩手空空悲痛時(shí)握不住一顆淚滴姐姐，今夜我在德令哈這是雨水中一座荒涼的城除了那些路過(guò)的和居住的德令哈……今夜這是唯一的，最后的，抒情。這是唯一的，最后的，草原。我把石頭還給石頭讓勝利的勝利今夜青稞只屬于她自己一切都在生長(zhǎng)今夜我只有美麗的戈壁空空姐姐，今夜我不關(guān)心人類，我只想你——《日記》1989年初，海子在那首廣為人知又廣為人誤讀的《面朝大海，春暖花開(kāi)》中，既道出了自己勉力說(shuō)服自己去認(rèn)同基本世俗生活，做個(gè)“幸福的人”（不過(guò)有些像是“喂馬劈柴”的梭羅精神的中國(guó)版），但又在更鮮明地將“我”與“你們”（即復(fù)數(shù)的“陌生人”）嚴(yán)格區(qū)分開(kāi)。詩(shī)人愿后者“在塵世獲得幸?！?，而“我只愿……”。如果說(shuō)這依然是與復(fù)數(shù)的“你們”隔絕開(kāi)來(lái)的單數(shù)的“我”的話，那么在海子生前寫的最后一首詩(shī)《春天，十個(gè)海子》中，“我”不但與“你們”分開(kāi)，“我”甚至與“我”生命中渴望基本生存幸福，渴望基本價(jià)值安慰的成分也要自我“分開(kāi)”了——春天，十個(gè)海子全部復(fù)活在光明的景色中嘲笑這一個(gè)野蠻而悲傷的海子你這么長(zhǎng)久的沉睡究竟為了什么？春天，十個(gè)海子低低的怒吼圍著你和我跳舞，唱歌扯亂你的黑頭發(fā)，騎上你飛奔而去，塵土飛揚(yáng)你被劈開(kāi)的疼痛在大地彌漫在春天，野蠻而悲傷的海子就剩下這一個(gè)，最后一個(gè)這是一個(gè)黑夜的孩子，沉浸于冬天，傾心死亡不能自拔，熱愛(ài)著空虛而寒冷的鄉(xiāng)村那里的谷物高高堆起，遮住了窗戶他們把一半用于一家六口人的嘴，吃和胃一半用于農(nóng)業(yè)，他們自己的繁殖大風(fēng)從東刮到西，從北刮向南，無(wú)視黑夜和黎明你所說(shuō)的曙光究竟是什么意思——《春天，十個(gè)海子》這首詩(shī)寫于1989年3月14日，凌晨3點(diǎn)到4點(diǎn)，距詩(shī)人棄世只有12天。海子經(jīng)歷著怎樣的內(nèi)心掙扎，已永遠(yuǎn)成為他個(gè)人的秘密了。但就文本本身而言，我們看到的是詩(shī)人死志已定，高度清醒（當(dāng)然也可以從另一角度說(shuō)是偏執(zhí)）。“十個(gè)海子全部復(fù)活”，不排除其喻指對(duì)自己身后留下的詩(shī)作極其自信的成分，但更主要是指詩(shī)人在內(nèi)心曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的多重自我爭(zhēng)辯/分裂?！俺靶Α?，“被劈開(kāi)……”，是對(duì)自己生存處境甚至死后被包圍的“話語(yǔ)處境”的指認(rèn)（這個(gè)情境是現(xiàn)在時(shí)的，但也有預(yù)敘，與普拉斯的名詩(shī)《拉扎勒斯女士》以雙重時(shí)間處理“死亡”類似）；而說(shuō)“就剩下這一個(gè)，最后一個(gè)/這是一個(gè)黑夜的孩子”，在這里，海子是要將自己與那些單純的“田園牧歌詩(shī)人”嚴(yán)格區(qū)分開(kāi)來(lái)，他“不能自拔”，也不屑于自拔，他要忠實(shí)于自己所見(jiàn)、所感、所思。他已經(jīng)清楚自己生活的時(shí)代、歷史、生存境況的性質(zhì)，他熱愛(ài)的“鄉(xiāng)村”，不再是烏托邦，它承受不起人精神的托付，而是冬天、死亡、空虛和寒冷的所在。在這最后的時(shí)刻，詩(shī)人靈魂最深的角隅被掀起，他最后懷著痛斷肝腸的愧疚想到了親人們艱辛的生活……但幾乎是同時(shí)，更巨大的悲風(fēng)沖卷而至，它不但要帶走海子，甚至也將帶走詩(shī)人剛才預(yù)想到的可能的“全部復(fù)活”和“光明景色”——“你所說(shuō)的曙光究竟是什么意思”？“你”——是在追問(wèn)“這一個(gè)野蠻而悲傷的海子”之外的十個(gè)海子，也是在追問(wèn)所有空洞地言說(shuō)“曙光”的人們。正如荷蘭漢學(xué)家柯雷所說(shuō)：“《春天，十個(gè)海子》立即打動(dòng)我，甚至打擊我……海子在這里不再向讀者喊著可預(yù)告的陳詞濫調(diào)，文本卻發(fā)散一種獨(dú)自的絕望而且暗示詩(shī)中的海子根本不在乎讀者的反應(yīng)如何。‘真實(shí)’是虛構(gòu)而狡猾的概念，但我讀《春天，十個(gè)海子》比《祖國(guó)，或以夢(mèng)為馬》要真實(shí)得多?！洞禾?，十個(gè)海子》的詩(shī)歌自我已蛻掉了主流風(fēng)格的皮，不再尋求社會(huì)承認(rèn)，換上個(gè)人化的東西——既是更具體，又是更荒謬、更異常、更瘋狂的東西。十個(gè)海子這意象尤其如此，就是因?yàn)樽髌返钠届o的、悲哀的、懷疑的語(yǔ)調(diào)，才避免《祖國(guó)，或以夢(mèng)為馬》那種妄自尊大”13。在筆者看來(lái)，海子的許多抒情短詩(shī)無(wú)論是從發(fā)生學(xué)的真實(shí)性，文本質(zhì)地，還是接受效果史上看，都是極為出色的，可以代表現(xiàn)代漢詩(shī)抒情向度的極高成就。上面的論列中，我主要圍繞海子抒情詩(shī)中的主要線索之一——“回不去的家園”展開(kāi)討論，它們具有明晰的心智和情感演進(jìn)線索，甚至建立了心理完形意義上的個(gè)人話語(yǔ)場(chǎng)（個(gè)人的心靈詞源，意蘊(yùn)，措辭基礎(chǔ)），這是貨真價(jià)實(shí)的“有方向的寫作”。與其像諸多評(píng)論所說(shuō)的海子建立了“大地烏托邦”，我寧愿說(shuō)從海子這里，大地烏托邦在詩(shī)中才開(kāi)始“以問(wèn)題的形式存在”。對(duì)大地家園的持續(xù)探尋，雖然并沒(méi)能解決海子的情之所鐘、魂之所系的靈魂歸宿問(wèn)題，但在曠日持久的專注的體驗(yàn)和寫作中，卻累積了他的“精神重力”。他帶著這種精神重力開(kāi)始了抒情史詩(shī)寫作，向著“太陽(yáng)”沖刺。二環(huán)境論和精神重力從海子的構(gòu)想看，現(xiàn)有的《太陽(yáng)·七部書》是一部未完成的作品。海子辭世后，其友人駱一禾、西川整理出了已成部分，并補(bǔ)充了詩(shī)人已列出的寫作提綱，稱之為“七部書”?！疤?yáng)·七部書”包括：《太陽(yáng)》（詩(shī)?。短?yáng)·斷頭篇》（詩(shī)?。?，《太陽(yáng)·但是水，水》（詩(shī)劇），《太陽(yáng)·土地篇》（長(zhǎng)詩(shī)），《太陽(yáng)·彌賽亞》（第一合唱?jiǎng)。?，《太?yáng)·弒》（儀式和祭祀劇），《太陽(yáng)·你是父親的好女兒》（詩(shī)體小說(shuō)）。在這些詩(shī)章間，“太陽(yáng)”構(gòu)成了復(fù)雜的互文關(guān)系。海子這部長(zhǎng)詩(shī)不同于習(xí)見(jiàn)的“史詩(shī)”模式，而是以意志性感受貫穿起來(lái)的。雖然各章之間具有相對(duì)的獨(dú)立性，但是在關(guān)注連貫的意志性感受和中心語(yǔ)象的前提下，它并不太影響我們以相應(yīng)的“心理完形”來(lái)閱讀、考察。下面，筆者兼用原型讀法和系譜讀法，集中分析海子抒情史詩(shī)《太陽(yáng)·七部書》中“太陽(yáng)”這一主干語(yǔ)象的復(fù)雜糾結(jié)內(nèi)涵，并糾正海子研究中“輿論化”了的學(xué)術(shù)認(rèn)識(shí)，即將“太陽(yáng)”視為單向度“升華”的傾向。“太陽(yáng)”，從精神維度上是“向上”的，似乎這使之自動(dòng)帶有“絕對(duì)訴說(shuō)”的神性意味——但是，對(duì)一個(gè)沒(méi)有穩(wěn)定的宗教皈依的詩(shī)人而言，這種“絕對(duì)訴說(shuō)”，其對(duì)象是不明確的（當(dāng)然這并非是什么缺失）。因此，海子這部詩(shī)中“神性”的出場(chǎng)，不是基于其“先在之因”，而只是一種“借用因”。這部詩(shī)中神性音型的強(qiáng)弱，是與詩(shī)人對(duì)當(dāng)下“無(wú)告”和“酷烈”的心靈遭際成正比的。我們只能說(shuō)，海子一面“發(fā)明”出了自己的“神性”，繼而或同時(shí)又自我盤詰這一“發(fā)明”。這是兩面拉開(kāi)的力量，海子本人的生命過(guò)程受害于這種噬心而綿長(zhǎng)的分裂體驗(yàn)，但他的這部長(zhǎng)詩(shī)卻恰恰因此獲具了某種真切的張力和心靈的可信感，而非向上一味升華、蒸發(fā)而“不知所終”。就此而言，在海子辭世后，無(wú)論是將之視為單純的“升華者”而贊美的人，還是基于同樣的理由而貶低他的人，都是只看到了詩(shī)人某一方向（方面）的特征而將其簡(jiǎn)化。在這種簡(jiǎn)化中談海子，贊美和貶低都是令我們不踏實(shí)的，因?yàn)殡p方的矛盾性在此都“統(tǒng)一”乃至“同一”于認(rèn)識(shí)力的盲視。筆者使用的“精神重力”一詞，借用了法國(guó)基督教思想家薇依的表述。她認(rèn)為與物理世界和世俗此在的萬(wàn)有引力的向度相悖，“精神重力”具有上升性質(zhì)，“人通過(guò)強(qiáng)力行為釋放自身的能量，而強(qiáng)力使能量有減無(wú)增，人只有高高在上才有可能從這個(gè)惡性循環(huán)中解脫出來(lái)……精神重力就是上升，精神重力使我們跌到高處”14。海子本人并無(wú)固定、自明的某一種宗教信仰，但有著類宗教情懷。所以與那些教徒不同，他沒(méi)有上升而“跌入”到神恩的懷抱，卻穿行于赤道跌入了“太陽(yáng)”?！暗搿辈皇呛?jiǎn)單的“飛入”，比之后者，有著更多的艱辛、無(wú)告和勇氣。在寫作大量抒情短詩(shī)稍后，1987年以降，海子已日漸感到對(duì)抒情短詩(shī)的不滿足。它們可以即時(shí)地處理自己的情緒和情感，但始終無(wú)法承載在他看來(lái)是完整自足的靈魂歸宿問(wèn)題：“抒情，質(zhì)言之，就是一種自發(fā)的舉動(dòng)。它是人的消極能力：你隨時(shí)準(zhǔn)備歌唱，也就是說(shuō)，像一枚金幣，一面是人，另一面是詩(shī)人”，而這種不滿足是導(dǎo)致海子轉(zhuǎn)向抒情史詩(shī)的原因之一，他說(shuō)：“我寫長(zhǎng)詩(shī)總是迫不得已。出于某種巨大的元素對(duì)我的召喚，也是因?yàn)槲矣刑嗟脑捯f(shuō)，這些元素和偉大材料的東西總會(huì)漲破我的詩(shī)歌外殼”，“偉大的詩(shī)歌，不是感性的詩(shī)歌，也不是抒情的詩(shī)歌，不是原始材料的片斷流動(dòng)，而是主體人類在某一瞬間突入自身的宏偉——是主體人類在原始力量中的一次性詩(shī)歌行動(dòng)……這一世紀(jì)和下一世紀(jì)的交替，在中國(guó)，必有一次偉大的詩(shī)歌行動(dòng)和一首偉大的詩(shī)篇。這是我，一個(gè)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人的夢(mèng)想和愿望”15。由以上申說(shuō)可以見(jiàn)出，在海子心中，即時(shí)性的抒情是自發(fā)的，而嚴(yán)整的“大詩(shī)”（海子對(duì)抒情史詩(shī)的另一種說(shuō)法）建構(gòu)則是自覺(jué)的；抒情是對(duì)物象實(shí)體的感興，而大詩(shī)則是對(duì)巨大元素和偉大材料的穿透；抒情是“你（詩(shī)人)歌唱”，“大詩(shī)”則是主體人類的“一次性詩(shī)歌行動(dòng)”……海子最親密的朋友、詩(shī)人駱一禾如此評(píng)價(jià)《太陽(yáng)·七部書》：《七部書》的意象空間十分浩大，可以概括為東至太平洋沿岸，西至兩河流域，分別以敦煌和金字塔為兩極中心；北至蒙古大草原，南至印度次大陸，其中是以神話線索“鯤（南）鵬（北）之變”貫穿的。這個(gè)史詩(shī)圖景的提煉程度相當(dāng)有魅力，令人感到數(shù)學(xué)之美的簡(jiǎn)賅。海子在這個(gè)圖景上建立了支撐想象力和素材范圍的原型譜?！仨毘惺鼙姸嘣际吩?shī)的較量。從希臘和希伯來(lái)傳統(tǒng)看，產(chǎn)生了結(jié)構(gòu)最嚴(yán)整的體系性神話和史詩(shī)，其特點(diǎn)是光明、日神傳統(tǒng)的原始力量戰(zhàn)勝了更為野蠻、莽撞的黑暗、酒神傳統(tǒng)的原始力量。這就是海子擇定“太陽(yáng)”和“太陽(yáng)王”主神形象的原因：他不是沿襲古代太陽(yáng)神崇拜，更主要的是，他要以“太陽(yáng)王”這個(gè)火辣辣的形象來(lái)籠罩光明與黑暗的力量，使它們同等地呈現(xiàn)，他要建設(shè)的史詩(shī)結(jié)構(gòu)因此有神魔合一的實(shí)質(zhì)16。這是就《太陽(yáng)》長(zhǎng)卷的遼闊語(yǔ)境與核心象征體內(nèi)部的緊張關(guān)系而言。而就詩(shī)人個(gè)體生命體驗(yàn)而言，駱一禾在另一篇文章中說(shuō)，“他在這個(gè)廣大的自然地貌上建立和整理了他自己的象征和原型譜，用以熔貫他想象的空間，承載他的詩(shī)句，下抵生命的自然力根基，又將他真切的痛苦和孤獨(dú)，自身的能量和內(nèi)心焚燒的‘火’元素彌漫其間”17。只有將這兩種意象互補(bǔ)來(lái)認(rèn)識(shí)海子的抒情史詩(shī)《太陽(yáng)·七部書》，才會(huì)完整。前一種意象涉及了海子詩(shī)歌的史詩(shī)材料及建構(gòu)載力，后一種意象則表明，海子的“史詩(shī)”不是常規(guī)的“史詩(shī)”類型（絕對(duì)非個(gè)人化的歷史敘述性），而只是“現(xiàn)代抒情史詩(shī)”，其中不乏浪漫主義詩(shī)歌的主體的濃烈抒情性，飽漲的意志力，以及隱喻化了的個(gè)體生命的身世感。這從海子心目中共時(shí)崇仰的來(lái)自不同系譜的詩(shī)歌“人格神”中也可看出：但丁、歌德、莎士比亞；雪萊、荷爾德林、蘭波、凡高。批評(píng)界普遍認(rèn)為，海子寫作長(zhǎng)詩(shī)的悲劇在于史詩(shī)（構(gòu)架）抱負(fù)”與“浪漫沖刺方式”之間的矛盾，這種說(shuō)法是有道理的。不過(guò)，如果我們不將“史詩(shī)”這一概念“本質(zhì)化”或先驗(yàn)體制化，而是從海子以個(gè)人方式寫出的詩(shī)歌文本看，詩(shī)人的《太陽(yáng)·七部書》還是為詩(shī)界提供了個(gè)人化的新異的詩(shī)歌類型。海子所趨赴的“太陽(yáng)”，其實(shí)不是一個(gè)具體的精神“地址”，甚至其內(nèi)在意蘊(yùn)也非單純自明，而是一個(gè)精神過(guò)程——一個(gè)涵蓋了諸多彼此糾葛的力量，“籠罩光明和黑暗”，“神魔合一”，詩(shī)人用來(lái)綜合表達(dá)靈魂超越之路的痛苦和澄明，自身的求真意志力和內(nèi)心爭(zhēng)辯的整體象征。作為一個(gè)極度敏感的詩(shī)人，海子對(duì)具體歷史語(yǔ)境和生存壓抑的既定事實(shí)有足夠的體驗(yàn)（有他的短詩(shī)為證），但在他那里，“既定的事實(shí)”并不等于是應(yīng)該接受的事實(shí)，個(gè)體靈魂的超越向度很可能比它的對(duì)立面（認(rèn)同既定事實(shí)）更符合人的性質(zhì)。他是把自己的靈魂作為一個(gè)有待于不斷“形成”的、而非認(rèn)同既存世俗生存條件的超越因素，來(lái)縱深想象和塑造的。在他的長(zhǎng)詩(shī)中，人的“整體存在”依然是詩(shī)歌所要處理的主題。而既然是整體的存在，就不僅僅是意味著“當(dāng)下自在的存在”，它更主要指向人的靈魂自由的“自為”存在——按照存在主義的理念，意識(shí)的超越性就是人對(duì)自身存在特性的主要表達(dá)之一。因此，“太陽(yáng)”為海子提供的不是一條由此及彼的直線升華，而是一個(gè)龐大糾結(jié)的話語(yǔ)場(chǎng)域，一種大致的精神方向?！八⒉灰馕吨且环N柏拉圖式的‘理念’，一種懸在的、規(guī)范的人的定義或‘本質(zhì)’，毋寧說(shuō)它是一種規(guī)范性、理想性，它的作用不在于提供具體標(biāo)準(zhǔn)，而是給生存提供一種自我超越、自我完善、自我確認(rèn)的意識(shí)，它使自我在使自身向之努力的關(guān)系中，進(jìn)入生存”18。而用海德格爾的形象表述就是——“此仰望穿越向上直抵天空，但是它仍然在下居于大地之上。此仰望跨于天空與大地之間”19。這里，兩者之間形成的張力而非單向的升華，才是海子《太陽(yáng)·七部書》的真正維度和重量所在。正如前文所述，海子這部長(zhǎng)詩(shī)不同于習(xí)見(jiàn)的“史詩(shī)”模式，而是以意志性感受貫穿起來(lái)的，各部分構(gòu)成緊密的互文關(guān)系?！短?yáng)》（詩(shī)?。┑拈_(kāi)篇是意味深長(zhǎng)的：我走到了人類的盡頭也有人類的氣味——在幽暗的日子中閃現(xiàn)也染上了這只猿的氣味和嘴臉。我走到了人類的盡頭不像但丁。這時(shí)候沒(méi)有閃耀的星星。更談不上光明……在我看來(lái)，開(kāi)頭這重重糾結(jié)的話語(yǔ)，為海子整個(gè)的“太陽(yáng)之旅”定下了基調(diào)?！拔易叩搅巳祟惖谋M頭/也有人類的氣味”，是喻指精神在加速度超越，但“我”的肉身還不得不深陷于“人”中?！拔摇钡木裥新檬歉裢馄D辛的，甚至不乏荒誕感——“我”跌入太陽(yáng)的行程決非明確堅(jiān)定的信仰舉念，毋寧說(shuō)“我”也不確知自己為何走上這條不知終點(diǎn)的赤道?！拔也幌竦　?，但丁的神曲之旅是由“地獄——煉獄——天堂”這一明確向度構(gòu)成，甚至在《地獄篇》的結(jié)尾，但丁已有把握地寫出：“直到透過(guò)一個(gè)/圓形的洞口，我看見(jiàn)了一些在天上/才會(huì)有的美麗的事物。我們從/那里出來(lái)，再次見(jiàn)到那些閃耀著光明的星星”。然而，海子說(shuō)自己的精神行旅，“沒(méi)有閃耀的星星。更談不上光明”。與但丁不同，他沒(méi)有終極神圣之光的歸所，甚至沒(méi)有維吉爾式導(dǎo)師的指引，和貝亞特麗齊式永恒之女性的陪伴，海子跌向太陽(yáng)的道路更多的是苦難、無(wú)告和試圖自我獲啟的艱辛。所以，與但丁的最終指向升華的線條結(jié)構(gòu)不同，海子的《太陽(yáng)》是一團(tuán)拉奧孔式的扭結(jié)的自我爭(zhēng)辯的話語(yǔ)矩陣。他走上的是一條疼痛的“單足人”般的天路歷程，是瞽者般的返諸內(nèi)心的黑暗與光明含混難辨的道路。在“人類的盡頭”，詩(shī)人接著說(shuō)“我還愛(ài)著”，但與但丁所言的“是愛(ài)在推動(dòng)太陽(yáng)和星群”中的愛(ài)不同，并非教徒的海子還“有著人類的氣味”，這愛(ài)是對(duì)世界的“愛(ài)情”。所以他看到（毋寧說(shuō)是他“愿意看到”），“在人類盡頭的懸崖上那第一句話是：‘一切都源于愛(ài)情’。/一看見(jiàn)這美好的詩(shī)句/我的潮濕的火焰涌出了我的眼眶”。海子其實(shí)深知，與其說(shuō)“一切都源于愛(ài)情”，莫如說(shuō)一切都源于欲望。但他不忍心這么說(shuō)，他寧愿在“盡頭”回望世界時(shí)，投給世界一道赤子的眼光，他流出了傷感的眼淚，因著這眷戀的回頭，這眼淚總是滴在肩胛骨上。然而，海子的內(nèi)心繼續(xù)在劇烈地自我盤詰，生存的真相迫使他“又匆匆地鐫刻第二行詩(shī)：愛(ài)情使生活死亡。真理使生活死亡”。第二行箴言詩(shī)與第一行構(gòu)成了無(wú)法回避的沖突，這種沖突造成的張力或分裂力量，始終折磨著詩(shī)人。海子不愿也無(wú)法懸置這個(gè)短兵相接空手入白刃的辯難關(guān)系，所以才說(shuō)“在空無(wú)一人的太陽(yáng)上/我怎樣忍受著烈火/也忍受著人類灰燼……我已被時(shí)間鋸開(kāi)”。接著，詩(shī)人將“光輝的第三句在我的頭蓋骨上鐫刻”——“與其死去！不如活著！”這句語(yǔ)義肯定，節(jié)奏斬釘截鐵的箴言，卻透露出更深遠(yuǎn)的憂傷、失望和奮力自勉。人僅靠本能就在實(shí)施的“活著”的狀態(tài)，詩(shī)人海子卻需要拼命全力喊出。的確如他所說(shuō)，“我是在我自己的時(shí)刻說(shuō)出這句話”，自己的時(shí)刻不同于“你們的時(shí)刻”。因?yàn)椤耙桓俭t在我的內(nèi)心發(fā)出微笑……/那時(shí)候我已經(jīng)來(lái)到赤道/那時(shí)候我已被時(shí)間鋸開(kāi)。兩端流著血鋸成了碎片”，我的內(nèi)心在格斗，在互否，“翅膀踩碎了我的尾巴和爪鱗/四肢踩碎了我的翅膀和天空”。向上的路和向下的路是同一條路，“我像火焰一樣升騰進(jìn)入太陽(yáng)/這時(shí)候也是我進(jìn)入黑暗的時(shí)候”——赤道，全身披滿了大火，流淌于我的內(nèi)部。在談到海子有些長(zhǎng)詩(shī)為何以詩(shī)劇方式寫成時(shí)，駱一禾的話可謂一語(yǔ)中的：“這里就有著多種聲音，多重化身的因素”?！疤?yáng)”（火焰和熱血是其變體）在海子詩(shī)中，既是“它者”，又是眾多的“我”形成的“眾聲話語(yǔ)”說(shuō)話人，具有復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)纏繞的含義：它是在黑暗和冷漠中發(fā)掘或挽留光明的要素；是甘愿擔(dān)荷生存之悲哀乃至罪孽的詩(shī)人情懷（滌罪和熔煉）；是趨赴由人類偉大詩(shī)歌共時(shí)體匯聚而成的神圣光照；是詩(shī)人個(gè)體生命熔爐的烘烤的顯現(xiàn)；也是生命能量的“熵”化過(guò)程，破碎、耗盡、熱寂、失敗、灰燼、死亡……總之，“太陽(yáng)—火焰”作為海子詩(shī)歌的首要元素，并非僅是單向度的自我陶醉的“比德”，而是包容了探索生存，發(fā)現(xiàn)自我，甘冒危險(xiǎn)，勇于獻(xiàn)身的生命和藝術(shù)激情。正如巴什拉在談到火—太陽(yáng)在藝術(shù)中的地位時(shí)說(shuō)的，“在形象的各種因素中，火是最具有辨證性的。只有火才是主體和客體。在泛靈論的深處，總可以發(fā)現(xiàn)熱能——富有生命的東西，直接富有生命的東西就是熱的東西”20。對(duì)于“太陽(yáng)—火”這一元素的縱深挖掘，海子始終是清醒自覺(jué)的。早在1987年，他開(kāi)始寫作《太陽(yáng)》時(shí)的一篇日記就明確談到這一點(diǎn)：“我仿佛種種現(xiàn)象，懷抱各自本質(zhì)的火焰，在黑暗中沖殺與砍伐?！乙鸭Z食和水、大地和愛(ài)情這匯集一切的青春統(tǒng)統(tǒng)投入太陽(yáng)和火，讓它們沖突、戰(zhàn)斗、燃燒、混沌、盲目、殘忍，甚至黑暗。我和群龍一起在曠荒的大野閃動(dòng)著亮如白晝的明亮眼睛，在飛翔，在黑暗中舞蹈、扭動(dòng)和廝殺。我要首先成為群龍之首，然后我要?dú)⑺肋@群龍之首，讓它進(jìn)入更高的生命形式?！诎悼偸怯篮?，總是充斥我騷亂的內(nèi)心。它比日子本身更加美麗，是日子的詩(shī)歌。創(chuàng)造太陽(yáng)的人不得不永與黑暗為兄弟，為自己”21。我們只有意識(shí)到詩(shī)人是在“主動(dòng)尋求的困境（或悖論）中表達(dá)”，才不至于將《太陽(yáng)·彌賽亞》中的復(fù)活意志，與《太陽(yáng)·弒》中人類之間彼此瘋狂屠戮的境況對(duì)立起來(lái)。詩(shī)人西川曾指出海子詩(shī)歌精神意向和情調(diào)的變化：“1987年以后，海子放棄了其詩(shī)歌中母性、水質(zhì)的愛(ài)，而轉(zhuǎn)向一種父性、烈火般的復(fù)仇。他特別贊賞魯迅對(duì)待社會(huì)、世人‘一個(gè)也不原諒’的態(tài)度。他的復(fù)仇之斧、道之斧揮舞起來(lái)，真像天上那嚴(yán)厲的‘老爺子’。但海子畢竟是海子，他沒(méi)有把這利斧揮向別人，而是揮向了自己，也就是說(shuō)他首先向自己復(fù)仇。他蔑視那‘自我原諒’的抒情詩(shī)”22。我認(rèn)為，這里所說(shuō)的海子的“復(fù)仇”，不是源于個(gè)人世俗功利欲望受挫后的怨憤，而是認(rèn)清了“事實(shí)真理”和“價(jià)值真理”并不對(duì)應(yīng)，反而常常對(duì)立（前者只關(guān)乎真，后者主要關(guān)乎善與美）的現(xiàn)實(shí)后，詩(shī)人內(nèi)心產(chǎn)生的焦慮、憂憤和無(wú)告感。西川還談到“海子的形而上學(xué)，那就是‘道家暴力’。我一直不太明白‘道家暴力’到底是什么意思”。我認(rèn)為，這里的“暴力”，可能是指東方道家的“天地不仁”（道在萬(wàn)物之上，無(wú)所偏愛(ài)地純?nèi)我磺邪纯陀^規(guī)律運(yùn)行），和《圣經(jīng)》故事所昭示的持刀者未必最終將死于刀下，不持刀的人（或放下刀的人）未必不死于十字架，這一客