《大學(xué)美術(shù)鑒賞》古今中西之間-中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)

大學(xué)美術(shù)鑒賞FineArtAppreciation1234目錄CONTENTS高貴的單純靜穆的偉大——古希臘美術(shù)遠(yuǎn)古的呼喚——原始美術(shù)、古埃及美術(shù)巨人的時(shí)代——文藝復(fù)興美術(shù)自然的鏡子——十七世紀(jì)佛蘭德斯、荷蘭的美術(shù)5678目錄CONTENTS光影的世界——十七至十九世紀(jì)的西班牙美術(shù)光線和色彩——十七、十八世紀(jì)意大利、法國(guó)美術(shù)流派的紛呈——十九世紀(jì)的法國(guó)美術(shù)沒(méi)有結(jié)尾的故事——二十世紀(jì)西方現(xiàn)代派藝術(shù)9101112目錄CONTENTS禮儀之美——先秦時(shí)代的美術(shù)文明之光——中國(guó)史前美術(shù)永生的想象——秦漢美術(shù)氣韻生動(dòng)——三國(guó)兩晉南北朝美術(shù)13141516目錄CONTENTS風(fēng)俗的世界——五代與兩宋美術(shù)藝術(shù)與權(quán)力——隋唐美術(shù)書齋里的山水——元代美術(shù)商業(yè)網(wǎng)絡(luò)中的藝術(shù)——明代美術(shù)1718目錄CONTENTS古今中西之間——中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)藝術(shù)家的個(gè)性與社會(huì)的變遷——清代美術(shù)古今中西之間——中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)part18一、從“畫學(xué)衰敝”到“美術(shù)革命”19世紀(jì)以來(lái)，隨著晚清政局的衰頹，“西學(xué)”伴隨著炮艦和火藥漸入中國(guó)。從“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”到“戊戌變法”，隨著西方科學(xué)技術(shù)、人文藝術(shù)、教育體系的逐步引入，中國(guó)人越來(lái)越多地在西方的參照下，對(duì)自己的傳統(tǒng)產(chǎn)生批判和質(zhì)疑。在美術(shù)領(lǐng)域，中國(guó)晚期繪畫由于強(qiáng)調(diào)筆墨、因陳相習(xí)而導(dǎo)致的寫實(shí)能力羸弱一直為人詬病，矛頭首先指向了當(dāng)時(shí)一直被尊為畫壇正統(tǒng)的“四王”傳派。畫馬而聞名的畫家徐悲鴻(1895—1953)。早年即受康有為思想的影響，他主要研習(xí)歐洲古典主義藝術(shù)，練就了扎實(shí)的寫實(shí)、造型能力。他一生都在不怨不悔地從寫實(shí)主義里探尋現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)的新作為，力圖在中國(guó)畫中達(dá)到“惟妙惟肖”的境界。從取材上，這些作品的畫題均來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)史典籍，蘊(yùn)含著畫家對(duì)政治、社會(huì)及文化的暗喻與期許，這很像是西方繪畫里的圣經(jīng)故事和歷史畫。它們被認(rèn)為是最高等的藝術(shù)，只有最具實(shí)力和雄心的藝術(shù)家才能完成。而在畫面處理等方面，徐悲鴻糅合了大量西方繪畫的技術(shù)語(yǔ)言，用中國(guó)的線條去塑造西方畫學(xué)追求的肌肉、骨骼和體量感。1.徐悲鴻

《愚公移山》

人們對(duì)這種“中西合璧”的作風(fēng)有不同看法。有批評(píng)家認(rèn)為，這些作品雖“有復(fù)興漢唐時(shí)期人物風(fēng)采的意圖，但人物描摹的原型卻是從希臘雕像而來(lái)，結(jié)果是既無(wú)希臘雕像的立體感，又缺少中國(guó)人物畫單純線條中所展現(xiàn)的質(zhì)感”，用筆生硬不化，墨色更無(wú)從談起，唯有魄力很大，是不能抹去的特點(diǎn)。然而，他在堅(jiān)持西方寫實(shí)技法方面，始終不改其心志。他認(rèn)為，中國(guó)畫家必須摒棄抄襲古人的惡習(xí)，以真實(shí)為唯一的判準(zhǔn)，就算遭到批評(píng)依舊昂然前行，無(wú)所疑懼。后來(lái)，他又積極從事美術(shù)教育，形成強(qiáng)調(diào)寫實(shí)，重視基礎(chǔ)訓(xùn)練，忠實(shí)于客觀描寫的“徐悲鴻體系”，對(duì)日后中國(guó)美術(shù)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。林風(fēng)眠(1900—1991)同樣是“中西融合”這一藝術(shù)理想的倡導(dǎo)者和代表人物。林風(fēng)眠大量吸收了西方印象主義以后的現(xiàn)代繪畫的營(yíng)養(yǎng)，并將之與中國(guó)傳統(tǒng)水墨意境以及個(gè)人經(jīng)歷相融合，更強(qiáng)調(diào)化東西方藝術(shù)形式的沖突為精神層面的契合。他提倡兼收并蓄，調(diào)和中西藝術(shù)，并身體力行，創(chuàng)造出富有時(shí)代氣息和民族特色的、高度個(gè)性化的抒情畫風(fēng)，為中國(guó)現(xiàn)代繪畫提供了切實(shí)可行的發(fā)展思路和風(fēng)格典范。2.林風(fēng)眠《孤鶩》二、變化的“傳統(tǒng)”除了“調(diào)和中西”之外，另一種鮮明的主張是強(qiáng)調(diào)中西繪畫應(yīng)該拉開距離，中國(guó)美術(shù)要從自身傳統(tǒng)、自身情感中打開新天地。黃賓虹、齊白石和張大千是這一時(shí)期中國(guó)畫壇推陳出新而戛戛獨(dú)造的代表者。他們并不贊成在繪畫中純用西法，又鄙視以摹古為能事，于是走上了“擇取中國(guó)遺產(chǎn)而融會(huì)新機(jī)”的變革之路。雖然同樣面對(duì)的是中國(guó)傳統(tǒng)，但他們個(gè)人所擇取的遺產(chǎn)卻各有不同。從中，我們不難看到“傳統(tǒng)”所能提供的豐富性和可能性。首先為傳統(tǒng)山水畫開出新面貌的是黃賓虹(1865—1955)，字樸存，號(hào)賓虹。他熱心政治變革，參與過(guò)戊戌變法，同時(shí)積極參加國(guó)粹派的結(jié)社和出版活動(dòng)。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的深厚感情和廣博知識(shí)，使他始終對(duì)西方繪畫介入國(guó)畫抱著謹(jǐn)慎的態(tài)度，創(chuàng)作上堅(jiān)持傳統(tǒng)畫法，即所謂“屢變者體貌，不變者精神”。同時(shí)，對(duì)中國(guó)美術(shù)史的精深修養(yǎng)，使他未落入一般畫家對(duì)“四王、吳、惲”的簡(jiǎn)率摹仿，而是兼取眾長(zhǎng)，近學(xué)髡殘、弘仁，遠(yuǎn)效宋元諸家。1.黃賓虹70歲后，黃賓虹對(duì)山水畫筆墨的理解達(dá)到了極為純熟的階段，并把中國(guó)繪畫的筆法、墨法、章法發(fā)展到新的境界，創(chuàng)造了一種“黑、密、厚、重”的畫風(fēng)。他專心于筆墨的精妙，總結(jié)出著名的“五筆七墨”說(shuō)，“五筆”即是“平、留、圓、重、變”，“七墨”即是“濃、淡、潑、漬、積、焦、宿”?！锻砟晟剿俘R白石(1864—1957)，號(hào)瀕生，別號(hào)白石。他雖然出身貧寒，但憑借著天賦與不懈努力，最終脫出民間工匠的窠臼，為傳統(tǒng)文人畫打開天真爛漫的新局面。；27歲后，在老師胡沁園的影響下，學(xué)到繪畫的“用筆”、“立意”等知識(shí)與技法，并逐漸拉開了與民間畫工在審美意識(shí)與情趣等方面的距離。齊白石的畫風(fēng)豪放，墨氣淋漓，神滿意足，“妙在似與不似之間”，既有迎合文人士大夫欣賞口味的一面，亦保留有他早年從事民間藝術(shù)過(guò)程中掌握的純樸、熱烈、濃重的鄉(xiāng)土味，從而開拓出對(duì)后人影響至深的藝術(shù)空間。2.齊白石從以上經(jīng)歷可以看出，齊白石所受的影響是多方面的，但其獨(dú)特性在于：他將文人畫造型與筆墨的高簡(jiǎn)與旺盛的平民生活的生命力結(jié)合起來(lái)，傳達(dá)出富于情趣的人生經(jīng)驗(yàn)，記錄下中國(guó)社會(huì)匹夫匹婦最真實(shí)平凡的情感。不禁讓人感嘆典雅精奧與平凡俚俗竟結(jié)合得如此完美，真正達(dá)到雅俗共賞的境界。《荷花》張大千(1899—1983)，名爰，別號(hào)大千居士。他在繼承與拓展傳統(tǒng)方面的成就卓越。藝術(shù)道路經(jīng)歷過(guò)三個(gè)階段：即60歲前為臨摹期，60—70歲間為風(fēng)格轉(zhuǎn)變期，70歲后為創(chuàng)作高峰期。一方面，著力學(xué)習(xí)石濤、八大的寫意畫風(fēng)，每可亂真同時(shí)從大自然中吸取創(chuàng)作的靈感，達(dá)至“集傳統(tǒng)精英和生活靈秀于一爐”的境地；另一方面，1940年初，張大千曾赴敦煌考察魏、唐、五代、宋、元等各朝代石窟壁畫與雕塑做了大量研究與臨摹。這使他的人物畫通過(guò)臨摹敦煌壁畫而上溯晉唐風(fēng)范，形成古樸而俏麗的風(fēng)格面貌。奠定了堅(jiān)實(shí)的造型基礎(chǔ)，也提供了充沛的創(chuàng)作資源，同時(shí)也構(gòu)成了某種束縛。3.張大千70歲后，張大千進(jìn)入創(chuàng)作巔峰，其潑彩法已運(yùn)用自然，頗似于西方繪畫中的抽象表現(xiàn)主義技法，使彩墨自然流動(dòng)。這不僅把他的藝術(shù)引向現(xiàn)代畫風(fēng)，而且使他成為中國(guó)畫革新的一代宗師?！妒诤痢啡?、“藝術(shù)為藝術(shù)”還是“藝術(shù)為社會(huì)”近現(xiàn)代美術(shù)的另一個(gè)重要議題是藝術(shù)的性質(zhì)。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，文人所標(biāo)榜的是不為名利、聊以自?shī)?；西方現(xiàn)代藝術(shù)中也有相似的認(rèn)識(shí)，有些畫家倡導(dǎo)純粹的“藝術(shù)”。也就是說(shuō)，藝術(shù)不為政治、社會(huì)、世俗事物所左右，追求藝術(shù)就是追求一種唯美的境界，可謂之“為藝術(shù)而藝術(shù)”。從19世紀(jì)70年代開始，隨著一批批留學(xué)生走出國(guó)門，接受正規(guī)而系統(tǒng)的西畫訓(xùn)練。20世紀(jì)30年代，留歐留日的學(xué)畫學(xué)生中推崇歐洲現(xiàn)代畫派的人數(shù)不少，如留歐的龐薰琹、留日的倪貽德等。他們主張向西方野獸派、立體派、達(dá)達(dá)派、超現(xiàn)實(shí)主義學(xué)習(xí)，顯示了一種反傳統(tǒng)的姿態(tài)。他們建立新式的美術(shù)學(xué)校，組織各種名目的畫會(huì)，舉辦各種形式的展覽，號(hào)召有志于從事美術(shù)的青年不受“東方/西方”與“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”的制約，而是高舉現(xiàn)代繪畫的精神旗幟，不論形式與內(nèi)容，只問(wèn)如何展現(xiàn)創(chuàng)作的自由。現(xiàn)代繪畫的精神旗幟，不論形式與內(nèi)容，只問(wèn)如何展現(xiàn)創(chuàng)作的自由。一時(shí)間，表面看來(lái)，中國(guó)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)幾乎和巴黎或東京的藝術(shù)潮流是同步的。1932年，上海成立了中國(guó)第一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)團(tuán)體——決瀾社。它的發(fā)起人是留法歸來(lái)的龐薰琹(圖18-6)，由幾個(gè)激進(jìn)的青年藝術(shù)家組成。他們的目標(biāo)是研究純粹藝術(shù)，為中國(guó)的藝術(shù)界辟出一條新的道路來(lái)。《苦悶》隨著民族危