論山水畫時空與道的統(tǒng)一

論山水畫時空與道的統(tǒng)一

根據(jù)五行宇宙一體化理論，“時間的表達是四季的交替，空間的展開是五種改變?！?。所以時間和空間都不是空架子。四時與五方相配的時空統(tǒng)一不是抽象的空洞的思辨,而是充滿了活生生的現(xiàn)實的生活內(nèi)容?！瓡r間是客觀事物變化的過程,空間是客觀事物運動的場所,時間(四季)可以表現(xiàn)空間(五方)的屬性,空間也可以表現(xiàn)時間的特點,它們相互滲透,相互包含?！?P112)時空的運轉(zhuǎn),能夠表現(xiàn)天地萬物生命活動的變化,而天地萬物生命活動的變化,也同樣能夠表現(xiàn)時空的運轉(zhuǎn)。陰陽五行宇宙一體化理論的主旨就是強調(diào)時空與天地萬物生命活動之間的有機統(tǒng)一。正是基于這種思想,中國山水畫創(chuàng)作與西方風(fēng)景畫創(chuàng)作的路子全然不同。西方風(fēng)景畫傳統(tǒng)(從19世紀末到現(xiàn)在的西方現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義繪畫除外)在對自然物象加以觀照的同時,往往選擇一個固定的視點,確立一個具體的客觀環(huán)境,使描繪的世界給觀者造成一種符合實際經(jīng)驗的真實感。在畫面中,只是描繪(表現(xiàn))了事物運動過程中具有生發(fā)性的“一瞬間”。通過這“一瞬間”把客觀對象實實在在地擺在人們的眼前,人的視覺表現(xiàn)對這“一瞬間”高度負責(zé)(由此他們生發(fā)出類似自然科學(xué)的透視學(xué)、色彩學(xué)等)。在這種“瞬間”,不能表現(xiàn)出時間的流動及空間的轉(zhuǎn)換,一切只能在一個單位時空中表現(xiàn)出來。所以西方風(fēng)景畫呈現(xiàn)給欣賞者的仿佛就是他們在現(xiàn)實中可以感受到的現(xiàn)實。他們更善長的是營構(gòu)靜止的、瞬間的、物理的真實時空。隨著西方科學(xué)精神的引入及中國美術(shù)教育模式的西化,這種真實時空,幾乎被判定為繪畫這一空間藝術(shù)的普遍品格。這顯然是同中國傳統(tǒng)文化精神相悖,同受陰陽五行理論影響而持物質(zhì)運動與時空一體化宇宙觀念的中國山水畫的本體規(guī)律不符。陰陽五行說認為:人與天地萬物生命活動之間存在著統(tǒng)一性,人不僅處于時空的中心,人是宇宙的一部分,而且是時空的主體,是天地萬物的中心和主人。四時十二月的循行和東南西北的展開,都以人的心、體、事作為出發(fā)點。人的實踐活動和人的心性情感,則是時間和空間的最重要內(nèi)容。五志(怒喜憂悲恐)、五性(仁禮信義智)、五色(青黃赤白黑)、五音(宮商角徵羽)等都按五行法則與四時五方相配列,表明時間和空間不僅是一種客觀的存在,而且融合著人的審美情感、道德理性,因此必須從人的主體方面,用人的心性去把握。正如《呂氏春秋·情欲》云:“人之與天地也同,萬物之形雖異,其情一體也?！敝袊剿嫾以趧?chuàng)作之前,強調(diào)對名山大川的“遍歷廣觀”、“飽游飫看”,力求把自然山川的四時風(fēng)貌“歷歷羅列于胸中”、“心儲五岳”。一旦揮毫潑墨,為山水傳神,畫家手中的筆墨就絕不是“客觀時空”(自然環(huán)境、自然景致)所規(guī)定了的,而是在充分調(diào)動和發(fā)揮畫家審美心理能動性的基礎(chǔ)上,在筆筆生發(fā)中,“因心造境,以手運心”,以手中有意無意的筆墨,結(jié)構(gòu)出“山蒼樹秀、水活石潤”,由此表現(xiàn)與時空一體的天地生機的節(jié)奏韻律。所謂“揮纖豪之筆,則萬類由心;展方寸之能,則千里在掌”(P63)?！八臅r之景由我心造?！?P851)在這里,山水畫家既與這種與時空一體的天地萬物具有統(tǒng)一性,又是創(chuàng)造者、造物主。這與陰陽五行說在人與天地萬物的關(guān)系上,高度重視人的地位和作用是一致的。在中國山水畫創(chuàng)作中,畫家面對宇宙萬物采取的是一種能動的、任意的、散點式的流動觀照方式,既不光用眼睛去觀察對象,也調(diào)動包括理解、情感、想象在內(nèi)的一切審美心理要素,全身心地去觀察、體悟和把握天地自然之大美,以至實現(xiàn)“造化入筆端,筆端奪造化”(唐岱)的審美追求。這其中作者或讀者都不是站在自然之外袖手旁觀,而是將身心全部侵入自然之中,同自然體合化一,參與自然造化。同時面對自然不是被動的受自然支配,而是悠游于自然之上,統(tǒng)領(lǐng)全局。在參與自然造化而又悠游于自然造化之上的一出一入中,實現(xiàn)“目既往返,心亦吐納”(劉勰)。山水畫所表現(xiàn)出的時空,正是“目既往返”的視象和由此而獲得的“心亦吐納”的內(nèi)在體驗。我們知道,依照陰陽五行時空一體化理論,事物在空間內(nèi)的變化,必然表現(xiàn)出時間的運動性,而時間的運動性也就是事物形態(tài)的延續(xù)性與事物形態(tài)交替變化的順序性;而空間的變化性也就是事物形態(tài)的廣延性與事物不同形態(tài)并存的交織性二者的統(tǒng)一。作者或讀者參與自然造化、駐足于一草一木,在筆墨對應(yīng)的事物不同形態(tài)的變幻節(jié)律(空間)中,達成我的生命律動(心靈空間)和山水自然的生命律動(自然空間)之間的和諧統(tǒng)一。在“目既往返”的視象中,在“心物盤桓”的物我交融中,追求一種自我與天道、與自然冥契的過程,追求一種心靈的真實再現(xiàn),而不是自然的真實再現(xiàn)。這就是以表現(xiàn)宇宙生機、天地造化為終極審美追求的中國山水畫的時空觀。秉持這種時空觀,山水畫家始終著眼于整體觀照、整體表現(xiàn)。以一種普遍聯(lián)系的觀點,在筆墨運動中、在藝術(shù)形象的節(jié)奏和韻律中,即在徘徊移動的時間流動中結(jié)構(gòu)出變幻無盡的空間。在這種空間中,一是展示了筆墨語言規(guī)律的無窮魅力,二是寄寓著山川景物的自然屬性,同時,這二者的生成又離不開心靈的主宰。即在這種時空中,天、地、人合為一體,由此,寄寓著宇宙萬物的總規(guī)律——道。這就是在時間的運動中,在“目既往返”的對自然景物的多點及數(shù)層的觀照體察(即所謂“散點透視”)中,所捕捉到的一種具有大自然普遍性特征的象外之境。如宗白華先生所說,“中國畫的透視法是提神太虛,從世外鳥瞰的立場,觀照全整的律動的大自然,他的空間立場是在時間中徘徊移動,游目周覽,集合數(shù)層與多方的觀點譜成一幅超象虛靈的詩情畫境”(P112)。山水畫家采用“從世外鳥瞰的立場觀照全整的律動的大自然”,力求對宇宙自然的整體加以認識、理解和把握,從而進一步對周流于宇宙萬物之中的共同規(guī)律——“道”進行體認,并力圖通過筆墨語言給以恰當(dāng)?shù)慕沂?。山水畫家所追求的這種“道”的境界是一種“天地與我并生,萬物與我為一”的境界,是超時空的、無限的、永恒的,只有當(dāng)心靈融入到這種有限的藝術(shù)表現(xiàn)對象中時,使心靈的空間同宇宙自然的無限的空間相統(tǒng)一,才能使有限的畫面向無限的有機時空轉(zhuǎn)換,也就是將“道”的無限空間通過有限的藝術(shù)對象表現(xiàn)出來。因此,山水畫家強調(diào)“心齋”,提倡“坐忘”,以澄澈、虛靜的心胸,投身于宇宙自然的懷抱之中,就是為了在循環(huán)不已的時空中觀照大自然、觀照自我,以真性靈撫愛萬物,達到與萬物同一節(jié)奏,由此進入一種無限的、超宇宙自然的心靈時空之中。這種時空,實際上就是畫家自我的心理時空,在畫家無終極的心理活動中,“集合數(shù)層與多方的觀點”,展示的是一種宇宙時空的無限的循環(huán)。道就寄于這無限循環(huán)的時空之中。所以山水畫家從置身于自然造化,到鳥瞰全整的大自然,再到以“散點透視”把有限的對象付諸畫面,所追求的絕不是一種視覺真實的“瞬間”,而是通過可視的畫面營造一個供心靈遨游的玄妙的世界。這個世界不是視覺的客觀觀照的結(jié)果,而是畫家在無限循環(huán)交織移動的時空中,擺脫掉視覺感官束縛之后,心靈觀照的結(jié)果。作者或觀者不采取站在固定的位置、以“焦點透視”的方式觀察乃至表現(xiàn)物象,而是在對自然山川的“飽游飫看”,對天地生機的“心窮萬物之源,目盡山川之勢”(龔賢)的通透體悟之后,對自然山川整體生命、精神的認識和把握。中國山水畫創(chuàng)作中的“三遠法”,道出了山水畫空間結(jié)構(gòu)的本質(zhì)。北宋郭熙云:“山有三遠:自山下而仰山顛,謂之高遠;自山前而窺山后,謂之深遠;自近山而望遠山,謂之平遠?！?P24)山水畫家面對繽紛多姿、云蒸霞蔚的自然景物,從不局限于自然一隅,總是“仰山顛”、“窺山后”、“望遠山”,其目光由低而高、由前而后、由近而遠,通過不間斷的視點移動,打破靜止空間的限制,使時空獲得一種循環(huán)不斷的連續(xù)性。在一上一下、一來一去盤桓往復(fù)的時空運轉(zhuǎn)中,使作者或讀者的視覺,在山川自然的形態(tài)延續(xù)及形態(tài)變換中引發(fā)出一種心靈的延伸,從而結(jié)構(gòu)出包含著自然萬物無限生命力的獨特的山水空間。可見,山水畫的時空是根據(jù)畫家自己的意識,依照心靈同宇宙大自然的融通、感發(fā)而營構(gòu)出來的,是大宇宙空間,更是心靈的自由空間。由此構(gòu)成山水畫獨特的空間意識。清代惲壽平在《題潔庵圖》中所說:“諦視斯境,一草一樹,一丘一壑,皆潔庵靈想所獨辟,總非人間所有。其意象在六合之表,榮落在四時之外?！边@種藝術(shù)境界,其意象通于“六合之表”,而其時空結(jié)構(gòu)卻超“四時之外”。這是只有“靈想”才能“獨辟”的一種合于自然規(guī)律又合于藝術(shù)家內(nèi)心世界的“真”的境界。這種“真”的境界使山水畫上的空間必須服從景物的變化和配置,而不是景物服從固定不變的空間。這種對景物與空間關(guān)系的處理,與陰陽五行理論關(guān)于時空不是離開萬物與主體的獨立間架的觀念是完全一致的?！霸陉庩栁逍械挠钪嬉惑w化理論中,時間和空間構(gòu)成基本間架,但時間結(jié)構(gòu)(四時十二月)統(tǒng)率空間結(jié)構(gòu)(五方),萬事萬物依據(jù)它們與四時十二月相應(yīng)的時間節(jié)律,安置在時空統(tǒng)一的宇宙間架之中。時間結(jié)構(gòu)在宇宙系統(tǒng)中占主導(dǎo)地位,起決定作用,因此整個宇宙按照統(tǒng)一的步調(diào),進行著和諧一致、周而復(fù)始的運動?！庩枙r間節(jié)律是宇宙萬物統(tǒng)一的生命基因,而萬物的千姿百態(tài)都是這同一內(nèi)容的不同表現(xiàn)形式?！?P330、331)中國古代哲學(xué)認為,宇宙萬物的運動規(guī)律與特性,其最高的表現(xiàn)原則就是“一陰一陽”的運動形式。“一陰一陽謂之道?！?《易傳·系辭上》)道的根本內(nèi)容,就是陰陽的對立統(tǒng)一。而陰陽概念,首先取之天地、日月、陰晴、晝夜、寒暑這些與人類生存關(guān)系最密切的客觀現(xiàn)象。由于天和日月的運動旋轉(zhuǎn),形成了晝夜年月以及春夏秋冬二十四節(jié)氣的遞嬗。所以,正是陰陽的相互作用和相互轉(zhuǎn)化,使得自然界顯示出一定的時間節(jié)奏,其基本的節(jié)拍即“一陰一陽”,也就是一生一滅、一寒一暑、一陰一晴、一明一暗、一開一合……可見,一陰一陽即“道”本身就反映、包含著宇宙的時間節(jié)律以及宇宙萬物的空間結(jié)構(gòu)樣態(tài)。所以,“時空”和“道”是緊密聯(lián)系而不可分的。由于中國山水畫家的藝術(shù)創(chuàng)造過程,就是悟道、體道以致表現(xiàn)道的過程,在畫面的空間經(jīng)營中,就是追索道和表現(xiàn)道。所以道的一陰一陽的運動規(guī)律,就成為中國山水畫時空營造以及潑墨揮毫?xí)r所必須循蹈的不二法門。中國山水畫創(chuàng)作中各種藝術(shù)形象的生成以及在畫面上的空間組合,就是在一陰一陽的運動節(jié)律下,在筆墨以及物象的開與合、虛與實、有與無、黑與白、賓與主、剛與柔、疏與密、高與下等無數(shù)的相反相成中展開的。無論畫者或觀者,隨著筆墨的揮寫、視線的游走,心靈流注于一筆一墨、一石一樹之中,情感發(fā)抒于自然萬象之外,由此形成中國山水畫獨特的時空結(jié)構(gòu)。“開與合”是中國山水畫鋪設(shè)筆墨及時空營造的最基本形式。中國古代以“開”與“合”來闡釋宇宙萬物的運動規(guī)律,認為任何事物不分巨細無非開合。“如寒暑為一歲之開合。一月之中有晦朔,一日之中有晝夜,至于時刻分暑,以及一呼一吸之間,莫不有自然開合之道焉?！?P910)“開與合”是宇宙間普遍存在的一種事物運動形式。任何一幅畫,一動筆就有開合,如白紙上畫一劃,使一分為二,是開,同時這二又以這一劃為合。而且一劃本身從起筆、行筆到收筆,記錄了一個從無到有、由點到線的運動過程,標明了一個時間序列,同時也在原本是白紙的“無”中結(jié)構(gòu)出了一種新的空間。這一劃是從無(白紙)中伴隨著時間的推移而逐漸生出的,在這個無(白紙)上的左右或上下的擺動、偏移為開,合為一劃,一開一合,構(gòu)成了一個完整的生命(一劃),一劃充滿活力的運動形式則構(gòu)成了一種新的空間樣態(tài)。畫兩劃,則兩劃本身互為開合。如黃賓虹說的,一筆向左為勾,再一筆向右為勒,一勾一勒謂之畫。這一勾一勒相對于一劃的開合來說即是一個大的開合。如此,由“一劃”生“二劃”再生“三劃”以至萬物,時間和空間亦伴隨其中,這就是中國山水畫之“道”。我們所說的筆意、筆勢、筆態(tài)等無不與此相關(guān)。這既是中國山水畫行筆的基本規(guī)律,也是一幅畫中最小的局部形象,即一開一合的自足的空間運動形式。沈宗騫說:“往來順逆之間,即開合之所寓也。”并指出“生發(fā)處是開,一面生發(fā),即思一面收拾,則處處有結(jié)構(gòu)而無散漫之弊。收拾處即是合,一面收拾,又即思一面生發(fā),則時時留有余意而不盡之神”(P911)?？梢?開合在中國山水畫中的創(chuàng)造,是在筆隨勢轉(zhuǎn)的運動、生發(fā)中完成的。由此也引發(fā)觀者思隨筆走,神游天外。所以,開合不僅是一種物象位置上的布置,而且是在“收拾”與“生發(fā)”的不斷交替進行的運筆過程中取得一種放而不流宕,收又不板滯,既嚴謹而又生動的藝術(shù)空間結(jié)構(gòu),在此可以寄托情感,發(fā)人幽思,從而“留有余意而有不盡之神”。在“收拾”與“生發(fā)”的不斷交替進行的運筆過程中,使人的心境抒發(fā)與時空運轉(zhuǎn)一體,使人的生命節(jié)律與筆墨表現(xiàn)出的天地生命活動的節(jié)律相統(tǒng)一。在中國山水畫家看來,一張白紙就是一片天地,上邊為天,下邊為地,山水畫便在天地之間表現(xiàn)人與天地的和諧。中國山水畫大山大水的構(gòu)圖中,上留天,下留地,中間立意定景,稱作“全景山水”。這種山水畫,以天地為開,以中間的景物為合。所以在山水畫創(chuàng)作中,整幅畫的全局有大的開合,每一個局部又有小的開合?！伴_合”成為山水畫創(chuàng)作中體現(xiàn)萬物運動形式的一種必然法則。章法布局的“開合”,在審美中表現(xiàn)為豁暢與封閉、行進與休止、分散與集聚等變化。以局部的有限的形象,運用“開合”的對立統(tǒng)一規(guī)律,反映出畫外的山川自然,乃至整個宇宙生命運動的規(guī)律。由一開一合、一