傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融在傳統(tǒng)與顛覆中呈現(xiàn)審美張力女性主義與王家衛(wèi)電影女性形象分析

傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融在傳統(tǒng)與顛覆中呈現(xiàn)審美張力女性主義與王家衛(wèi)電影女性形象分析

電影的創(chuàng)造實(shí)踐表明，一位導(dǎo)演的氣質(zhì)比作品的“性別”重要，也就是說，導(dǎo)演的性別立場是決定電影性別趨勢的關(guān)鍵。那么,王家衛(wèi)的性別立場怎樣呢?通過對其《旺角卡門》、《花樣年華》、《藍(lán)莓之夜》等九部作品進(jìn)行分析,我們可以看到,在鮮明的后現(xiàn)代主義風(fēng)格中,王家衛(wèi)的女性立場是不確定且矛盾交織的:一面是極端的傳統(tǒng),一面又是對傳統(tǒng)的顛覆,總體上呈現(xiàn)出從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的審美意旨。一、社會意識形態(tài)生產(chǎn)長期以來,人類一直延續(xù)或強(qiáng)化著以“男性”為主導(dǎo)的兩性關(guān)系。在傳統(tǒng)性別模式和格局中,女性總是男性的“他者”,其意義和價值也總是被男性及其男權(quán)話語所書寫。就藝術(shù)創(chuàng)作來說,“藝術(shù)的意識形態(tài)屬性決定了文學(xué)藝術(shù)總是直接或間接地表現(xiàn)著或折射著復(fù)雜而微妙的種種社會關(guān)系和社會現(xiàn)實(shí)”,(1)因此,作為社會意識形態(tài)生產(chǎn)的一部分,電影藝術(shù)生產(chǎn)必然會有社會主流意志的呈現(xiàn)。王家衛(wèi)電影總體上介于藝術(shù)與商業(yè)之間,多種因素使得其電影(即使是藝術(shù)電影)難以擺脫主流的男性立場。這在《旺角卡門》、《阿飛正傳》、《墮落天使》、《春光乍泄》、《2046》等作品中有明顯的體現(xiàn)。這些電影有著明顯的男性性別立場,女性往往扮演著傳統(tǒng)的性別角色———她們依附于男性,沒有話語權(quán),甚至是在傳統(tǒng)的禁錮中孤單徘徊。1.阿臨床女性形象的內(nèi)容:傳統(tǒng)女性王家衛(wèi)電影的女性職業(yè)形象多是餐廳服務(wù)員、店員、秘書、舞女等,她們穿梭于王家衛(wèi)電影的不同文本之中,但大多有著蘇麗珍、lulu等一樣的“共名”。王家衛(wèi)很少對這些職業(yè)女性的工作內(nèi)容與工作發(fā)展情況作深入表現(xiàn),但正如其電影一貫以形式體現(xiàn)內(nèi)容、隱含寓意一樣,這些低收入的職業(yè)女性帶有極強(qiáng)的暗喻性,即,她們因沒有經(jīng)濟(jì)保障而必須依靠男性,是無法獨(dú)立自主、依附于男性生存的傳統(tǒng)女性形象。《旺角卡門》中的阿娥是一位酒店店員,其工作影像的展現(xiàn)只體現(xiàn)了她作為傳統(tǒng)女性的溫柔多情。《阿飛正傳》對小賣部售貨員蘇麗珍的描繪展示了她的無聊,同時也為她被旭仔“一分鐘朋友、更長久戀人”的浪漫打動提供了場景。在《花樣年華》中,觀眾所看到的蘇麗珍更多的是她與周慕云的婚外情。劉嘉玲兩次飾演舞女lulu,在《阿飛正傳》中,其職業(yè)身份是通過妖艷的穿著和夸張的肢體語言表現(xiàn)出來的,然而,即使她美麗而性感,最終還是被旭仔拋棄。在《2046》中,她在舞廳中的不斷穿梭無非是在尋找昔日戀人旭仔而已?！?046》中戲份很多的還有章子怡飾演的舞女白玲:白玲更加美麗而性感,然而,觀眾所看到的除了她與周慕云的糾葛,就是一個被遺棄女人的自暴自棄……可以說,王家衛(wèi)電影的這些女性盡管有職業(yè),卻大都是卑微的職業(yè),這使得她們在經(jīng)濟(jì)上、情感上都是依附于男人而生存的、攀援的凌霄花。2.“男性視角”:女性?在敘事學(xué)中,所謂“敘事視角”,是指敘事者進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時所選取的方位或角度,是“視覺與被`看見'、被感知的東西之間的關(guān)系”(2)。王家衛(wèi)電影大部分以“男性”為敘事核心,女性形象大多通過隱蔽的男性視角而得以瞥見。比如,《旺角卡門》單線性的故事全部圍繞主角華仔而展開,阿娥的闖入只是華仔黑社會殘酷人生的凄美插曲;《阿飛正傳》講述旭仔如同一只九尾鳥飛翔到死尋找生母的失敗夢想,而蘇麗珍、lulu只是襯托旭仔夢想破滅的空虛與頹廢;《2046》雖然女性眾多,但lulu、白玲、王靖雯等都是作品中男主角周慕云的點(diǎn)綴。王家衛(wèi)電影的“男性視角”突出地表現(xiàn)為男性是影片中“看”的主體,而女性則淪為“被看”的審美客體。比如,在《東邪西毒》中,桃花每次出現(xiàn)都是在水池中。而從精神分析學(xué)的角度來看,“水”是欲望的象征———忽明忽暗的光影閃爍在桃花的臉上,夢幻而迷離,一個鏡頭反打,騎在馬上的黃藥師正在窺視她,再是桃花光潔細(xì)膩的腳、手,進(jìn)而是腿部的特寫、背景的馬的粗獷,以及夢幻般的光影使得桃花作為女性的柔媚、性感達(dá)到極致,極具窺視性。在《2046》中,其“男性視角”突出表現(xiàn)為周慕云從房間2047中觀看隔壁美麗性感的白玲、從陽臺觀看天臺上的王靖雯。在某種意義上,王家衛(wèi)電影的男性視角實(shí)質(zhì)上是商業(yè)片市場中社會主流的男性視角。影片中男性對女性的“看”迎合了男性觀眾的窺視欲。不僅如此,深諳商業(yè)之道的王家衛(wèi)還把東方女性的“被看”推向了世界:“東方式的空間、東方故事、東方的佳麗共同作為西方視域中的`奇觀'(spectacle),在`看'、`被看',男性、女人的經(jīng)典模式中,將躋身于西方文化邊緣中的民族文化,呈現(xiàn)為一種自覺的`女性'角色與姿態(tài)。”(3)可以說,在某種程度上,這是《花樣年華》等作品獲得國際大獎的原因之一。3.男性對女性自我定位的影響王家衛(wèi)電影里的女性都是青春美麗的,她們有著情人、戀人、妻子和母親、女兒等多種身份。但這些女性形象大多又是失意的、不幸的。比如,戀人、情人無法成為正統(tǒng)的妻子,妻子卻因?yàn)檎煞蚧橥鈶俣萑朊芡纯嘀?女兒在父親的壓制下喪失了自主權(quán)、話語權(quán)等。更重要的是,在作品的影像表意義中,在兩性關(guān)系中,作為戀人、妻子、情人的女性處于從屬地位,男人是她們的主心骨,女性的自我定位必須依賴于男人、符合男性的要求。比如,“蘇麗珍”無論是作為戀人、情人,還是妻子都不張揚(yáng)、不妖嬈,具有傳統(tǒng)女性依賴、奉獻(xiàn)、犧牲的性格特點(diǎn),所以周慕云才在《2046》里深深地思念、追憶她,并因此而走近另一個蘇麗珍(鞏俐飾)。再比如,《2046》中大女兒與日本人的交往遭到了父親的嚴(yán)厲反對,小女兒的“回歸”更是象征了父權(quán)話語的威嚴(yán)。在1995年金馬獎影展特刊中,王家衛(wèi)曾說:“連續(xù)五部戲下來,發(fā)現(xiàn)自己一直在說的,無非就是里面的一種拒絕,害怕被拒絕,以及被拒絕之后的反應(yīng),在選擇記憶與逃避之間的反應(yīng)?！?4)實(shí)際上,我們從中看到的更多是男性的拒絕、女性的被拒絕及被拒絕后的失意與悲慘。女性因走不出男權(quán)話語的天羅地網(wǎng)而似乎注定要忍受凄風(fēng)苦雨,并且在凄風(fēng)苦雨中花自飄零水自流。二、傳統(tǒng)性別立場的審美影像有研究者指出:“王家衛(wèi)電影是一種混雜著女性目光的男性凝視視角。”(5)這表明,王家衛(wèi)雖然有著鮮明的傳統(tǒng)性別立場,但他又不是完全采取男權(quán)話語體系來建構(gòu)其審美影像。正像王家衛(wèi)電影大多有著顛覆傳統(tǒng)類型片的特征那樣,“女性”在他的電影中常常有著獨(dú)立人格的體現(xiàn),這在超越人們對女性刻板成見的同時,呈現(xiàn)出“女性”特立獨(dú)行的可貴形象。1.女性之間的邊緣人王家衛(wèi)電影開創(chuàng)性地為女性設(shè)置一些特殊職業(yè),比如,《重慶森林》里的金發(fā)女毒梟、《墮落天使》里的殺手經(jīng)紀(jì)人、《2046》里的女機(jī)器人等。這些形象沒有完整的名字,沒有女性溫婉的特質(zhì),相反,她們有著與男性一樣甚至超乎男性的性格特征,并在城市森林或男權(quán)話語系統(tǒng)里特立獨(dú)行。可以說,她們是王家衛(wèi)電影“邊緣人”的代表。她們要么是身份、職業(yè)處于家庭、社會的邊緣,行為、生活方式顯得異類,要么是有著非主流的邊緣心態(tài)。在審美意義的維度來看,這些邊緣人的“特質(zhì)”不僅顛覆了傳統(tǒng)女性的職業(yè)形象,更重要的是還加劇了她們與傳統(tǒng)女性的分離。2.阿菲和《藍(lán)莓之夜》王家衛(wèi)電影大多以男性為敘事視角,但亦有著女性特有的目光,這使得女性并不純?nèi)惶幱谌鮿?甚至還反“客”為“主”。比如,《重慶森林》里的阿菲是一個獨(dú)立、有個性的女子,在警察663的女友離他而去時,阿菲拆了女友給663的信、偷配了他的鑰匙,并趁663不在時闖入他家。于是,影片轉(zhuǎn)入了阿菲的偷窺視角……相比之下,阿菲的“偷窺”遠(yuǎn)甚于《2046》里周慕云的偷窺,因?yàn)榘⒎频摹翱础睅в泻艽蟮闹鲃有院椭黧w性。《藍(lán)莓之夜》更是王家衛(wèi)采用女性視角創(chuàng)作的典型。作品以伊麗莎白的行跡為線索,其中,女性的“看”、男性的“被看”得到了完全的呈現(xiàn)。3.第一,性格特征從愛情主動/被動的兩性角逐來分析,王家衛(wèi)不少電影中的女性掌握著愛情的主動權(quán)。她們有自己的思想和行動,完全有別于傳統(tǒng)意義上被動接受與等待的女性角色。比如,在《旺角卡門》中,華仔前女友第一次出現(xiàn)就是提出和他分手;《東邪西毒》里“嫂子”負(fù)氣嫁給西毒的哥哥,體現(xiàn)了一個在愛的追求上有強(qiáng)烈反抗意識的女性形象;《墮落天使》中天使5號看見天使1號就上前搭訕,主動追求的行為使得其性格特征更為明顯;《藍(lán)莓之夜》里伊麗莎白從離開到最終回到杰瑞米身邊,完全是自己為愛情做主……在這里,女性通過自己的思想和行動來主導(dǎo)自己的愛情與命運(yùn),在很大程度上顛覆了傳統(tǒng)女性在兩性關(guān)系中的依附、屈從地位。三、現(xiàn)代后現(xiàn)代的女性形象通過以上分析,我們可以看到,王家衛(wèi)的電影既有傳統(tǒng)性別意識,亦有現(xiàn)代女性主義的立場,其女性形象的魅力幾乎都是在傳統(tǒng)與顛覆中的審美張力中得以呈現(xiàn)的。實(shí)際上,正如王家衛(wèi)電影的另類風(fēng)格一樣,這些或傳統(tǒng)、或現(xiàn)代(后現(xiàn)代)的女性形象具有一種另類的美,她們使得王家衛(wèi)電影在兩性關(guān)系上生長出一種既傳統(tǒng)又叛逆的悖論美。就其原因而言,一方面,出于商業(yè)市場的考慮,王家衛(wèi)需要迎合男性主導(dǎo)的主流市場,但又要兼顧女性主義的潮流;另一方面,