論米氏山林的繪畫思想

論米氏山林的繪畫思想

一、“形”的表現(xiàn)手法中國繪畫從顧愷之開始就注重傳達(dá)。唐代張彥遠(yuǎn)則有:“或能遺其形似而尚其骨氣,以形似之外求其畫……”北宋沈括有:“書畫之妙,當(dāng)以神會,難可以形器求也。”葛立方《韻語陽秋》記:“歐陽文忠公詩云:‘古畫畫意不畫形,梅詩寫物無隱情。忘形得意知者寡,不若見詩如見畫?！庇纱宋覀兛梢钥闯?繪畫已經(jīng)超越了形體方面的束縛,而直接體現(xiàn)畫家高超的心靈境界了。文人畫區(qū)別于畫工畫之處,在于作品內(nèi)在的“意氣”或“思致”。在《東坡題跋·跋漢杰畫山》中蘇軾說道:“觀士人畫如閱天下馬,取其意氣所到?！彼?對于那些有相當(dāng)藝術(shù)修養(yǎng)而又沒有經(jīng)過嚴(yán)格的造型訓(xùn)練的士大夫來說,“崇意抑形”的畫論思想正可謂投其所好。所以那些無視于“形筌”拘囿的表現(xiàn)手法,可能更適于意象的自由生發(fā),獲得不期而遇的奇妙效果。誠然,這種不拘形式的墨戲手法十分投合以二米和蘇軾為代表的“文人業(yè)余畫家”的口味?？v觀小米的《瀟湘奇觀圖》,整個(gè)畫面不拘形似,放浪于規(guī)矩法度之外,表現(xiàn)出江南迷蒙云山的意境。二、美國學(xué)校的藝術(shù)淵源1.景身的感悟—師造化我國江南地區(qū)濕潤多雨,春夏季節(jié)的雨后,云氣在岡嶺間彌漫,時(shí)時(shí)露出幾座山頭,虛實(shí)隱現(xiàn),另有林泉點(diǎn)綴,在水氣、光影等情景交匯下形成了特殊朦朧的奇幻誘人景象。米家父子正是對此景身臨其境且如醉如癡,才真真切切地把自己的觀察、感受表現(xiàn)了出來。他們利用水墨滲化多變的功能和墨色濕潤的變化表現(xiàn)出如夢如霧的感覺。正如明代董其昌在《畫禪室隨筆》中所說:“畫家之妙,全在煙云變滅中?！泵准腋缸铀鶆?chuàng)的“云山”題材,充分展示了作者“師造化”的創(chuàng)造成果,所作是對自然感受的藝術(shù)深化。師造化是二米藝術(shù)創(chuàng)造的基點(diǎn)。他們堅(jiān)持到自然中感受與體驗(yàn),堅(jiān)持在自然中獲得創(chuàng)作的靈感與激情。因此,他們的山水畫就是與自然的交流和對話。所以,他們對自然有著自己獨(dú)到的領(lǐng)悟和表現(xiàn),而顯示出一種具有活力的藝術(shù)個(gè)性和藝術(shù)表現(xiàn)的方式、手法。2.米氏落茄畫作煙景之淵源米芾十分欣賞董源“平淡天真”“意趣高古”“率多真意”的畫格,在審美理想追求發(fā)展自我的藝術(shù)個(gè)性方面,找到了藝術(shù)上溯的源頭。對于董源的畫,米芾給予很高的評價(jià),稱其畫“唐無此品”。董其昌曾一語道破:“董北苑畫樹……又作小樹,但只遠(yuǎn)望之似樹,其實(shí)憑點(diǎn)綴以成形者,余謂此即米氏落茄之原委”。董其昌又說:“云山不始于米元章,蓋自唐時(shí)王洽潑墨,便已有意,董北苑好作煙景,煙云變沒,即米畫?！庇纱擞^米芾、米友仁的藝術(shù)淵源于王洽、董源。此外,米氏云山對前賢各家如郭熙等也有取鑒之處。郭熙在《林泉高致》中對“陰陽”“風(fēng)雨”“云氣”“煙嵐”不同氣象都有總結(jié),在二米的作品中也有表現(xiàn)“煙云變沒,晻靄之間,千態(tài)萬狀”的突出創(chuàng)造。由此可以看出,米家父子師古而不擬古,在前人的基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新,創(chuàng)造了一種全新的山水畫境界。三、“率意為之”反巧為“歸真”近代山水畫家黃賓虹指出:“宋之畫家俱于實(shí)取氣,惟米元章于虛中取氣;染虛中之實(shí),節(jié)節(jié)有呼吸,有照應(yīng)……云山畫者,世稱米氏父子,故曰二米,其水墨皆要數(shù)十百次積墨而成。每自題其畫曰‘墨戲’,蓋欲淘洗宋時(shí)院體,而以造物為師,可稱北苑嫡家?！倍鬃畲蟮呢暙I(xiàn)在于提出了“墨戲”的美學(xué)思想,這種抒情寫意的畫格從院體畫重“格法”“形似”審美觀念中解放出來,寓物寄興,強(qiáng)調(diào)作畫“率意為之”,反巧為拙,返璞歸真。米芾首創(chuàng)“落茄點(diǎn)”,其作畫先用清水潤澤,淡水墨漬染,沒有輪廓線,再用落茄點(diǎn)以橫點(diǎn)排列以至層層疊加,適當(dāng)?shù)?、不?jīng)心地留出空白,筆筆可見。云氣用細(xì)筆勾勒,并以淡墨渲染。把江南云霧朦朧的濕潤感表現(xiàn)得淋漓盡致。即使不畫云霧,也有云霧變沒之像,以及雨后山川的氣氛。故人又稱之為“米氏云山”。米氏父子反對“富艷”“金碧晃耀、格法森嚴(yán)”的院體畫派。對那些仕女翎毛畫,認(rèn)為只可供“貴游戲閱,不入清玩”。他們強(qiáng)調(diào)“率意為之”,反巧為拙,返璞歸真,以簡率自然的風(fēng)格來對抗院體畫濃艷華麗、汲汲于形似的畫格。繪畫上提倡由重再現(xiàn)轉(zhuǎn)向重表現(xiàn),把繪畫作為抒寫心緒寄樂的方式,通過水墨寫意的手法來宣泄情感,直抒情懷,更多地體現(xiàn)畫中的自我。筆墨中的山水意象,已不再是物質(zhì)世界的自然主義的再現(xiàn),而是心靈、情懷的“跡化”,它們承載著畫家的思維、情感與理想,顯現(xiàn)為一種以技達(dá)境、由此及彼的審美特點(diǎn)與精神。二米在江南秀美風(fēng)光的熏陶下,寄情于山水,把自己對大自然的感情訴諸于紙墨,創(chuàng)造出“云山”題材。觀賞米友仁的《云山得意圖》,整幅畫“不以纖小,隨意點(diǎn)虱”,恣肆放縱,充分體現(xiàn)出畫家灑脫、豁達(dá)的情懷。四、“米點(diǎn)”的藝術(shù)觀念米芾父子以其獨(dú)創(chuàng)的“米氏云山”在中國美術(shù)史上占有一席之地。明董其昌《容臺別集》云:“唐人繪畫,至宋乃暢,至米又一變耳”,“詩至少陵,書至魯公,畫至二米,古今之變,天下之能事畢矣。”在兩宋江南山水畫尚未受到重視的時(shí)候,二米異軍突起,成為這一時(shí)期江南山水畫系統(tǒng)的中興者。米氏云山這一派別出現(xiàn)后從來沒有被人遺忘過,從來就沒有在畫壇的席位上退下來過,甚至?xí)r時(shí)沖擊正統(tǒng)繪畫。后世“山川出云為天下雨”之類題材,離不開取鑒米法。元代首推高克恭得米家神韻,他的《云橫秀嶺圖》最為出色,還有方從義、沈周、陳淳、董其昌等都不同角度、程度上取法米家的畫法。這種強(qiáng)調(diào)筆墨自娛價(jià)值——“墨戲”的藝術(shù)觀念對元、明、清文人水墨寫意畫的發(fā)展影響很大。此外,米氏云山也有很多局限性:其題材僅限于“云山”范圍,構(gòu)圖簡單,變化有限;“米點(diǎn)”的手法