客家箏的發(fā)展歷程

客家箏的發(fā)展歷程

弦樂是中國最古老的音樂之一。它在中國至少有兩千年的歷史，影響了中國的大部分地區(qū)。千百年來,無數(shù)普通百姓因之而獲得審美享受,豐富了精神生活。但在漫長的歷史進程中,卻未見古箏流派的文字記載,直至20世紀(jì)30年代始見箏樂南、北類分,(1)五六十年代,方界定“茫茫九派流中國”的箏樂格局。一個藝術(shù)流派的形成,往往與特定的人文環(huán)境、地理條件、時代機緣等因素有重要關(guān)系。我國九大箏派正是主要因地域文化差別,而呈現(xiàn)出明顯不同的風(fēng)格特色,北派以河南、山東為代表,“河南箏”粗獷、“山東箏”剛健;南派以客家、潮州最典型,“客家箏”古雅、“潮州箏”婉麗。以廣東大埔縣為中心,何育齋、羅九香為代表的“客家箏”倡導(dǎo)“古樸淡雅”,一反多數(shù)箏派“音繁節(jié)促”的俗樂走向,以古、雅、簡、淡之風(fēng)獨立于世,開了箏樂發(fā)展的新途徑,海內(nèi)外流播廣遠,成為我國主要傳統(tǒng)箏派之一。本文著重對“客家箏”產(chǎn)生的社會人文及地理背景進行探討。一、立地條件對民族融合的影響“客家箏”主要源于大埔的廣東漢樂傳統(tǒng)絲弦音樂。過去,這些音樂在大埔又有“中州古調(diào)”、“漢皋舊譜”等多種稱謂?！爸兄荨笔呛幽?“中州古調(diào)”當(dāng)是河南一帶的古代音樂,“漢皋”似應(yīng)指漢水流域。何以位于東南山區(qū)的客家箏樂和遠在數(shù)千里之外的河南、漢水一帶的古代音樂有淵源呢?這須從客家和大埔的歷史談起。與其他以地域命名的傳統(tǒng)箏派,如“河南箏”、“山東箏”、“潮州箏”、“浙江箏”等不同,“客家箏”以一個特定的族群———客家———命名?？图沂俏覈鴿h族的一個龐大支系,其形成與我國內(nèi)地人民的遷移有關(guān)?？图沂穼W(xué)研究表明,客家的主體是中原漢人。據(jù)史學(xué)家羅香林考證,東晉以前,客家先民的基本住地:北起并州上黨,西屆司州弘歷,東達揚州淮南,中至豫州新蔡,安豐;換言之,即漢水以東,穎水以西,淮水以北,北達黃河以至上黨,皆為客家先民的居地。33主要由于戰(zhàn)亂,尤其邊疆部族的侵?jǐn)_,客家先民逐漸自中原輾轉(zhuǎn)遷至南方粵閩贛交界的山區(qū)。歷史上客家遷移大大小小不可盡數(shù),對客家民系形成影響最大的有三次。一在晉朝,西晉八王之亂后五胡亂華,迫使晉室南渡,大批中原士族與百姓南遷,近者留住穎、淮、汝、漢諸水之間,遠者已達江西中南部,甚至進入粵東山區(qū)。二在唐末,黃巢起義南下北上數(shù)十州,以客家先民上一次大遷移后的住地戰(zhàn)亂最烈。三在宋朝,由于元人入侵,宋室南渡及南宋末年的抗元斗爭,客家人再度大遷移,大量涌入粵閩贛山區(qū)。客家民系大概就在此時期前后形成。大埔,正位于粵閩贛交界處,自古便是移民聚居地。早在東晉時期,便有許多移民來到今大埔縣境定居,朝廷甚至專門為此增置“義招縣”。南宋王象之《輿地紀(jì)勝》引《南越志》云:“義安郡有義昭(同招)縣,昔流人營也。”《方輿紀(jì)要》載:“義招廢縣治在今縣南之湖寮村?！绷x招是大埔古縣名,建于413年,96湖寮即今大埔縣城所在地。所謂流人,即不斷遷徙流動的民眾,宋時應(yīng)以南遷的中原人居多。因流人而專門設(shè)縣管治,可見人數(shù)之多。據(jù)載,黃巢起義期間,眾多河南人南遷至今福建寧化、石城等地。96根據(jù)大埔姓氏譜牒,大埔居民多于宋末元初遷自福建寧化、汀州、江西等地。如《大埔藍氏族譜》稱:“大埔縣藍氏始祖,諱周,號大興,南宋末年,十三世紀(jì)中葉,為避蒙古人之亂,攜婦子由閩汀洲寧化之石壁鄉(xiāng),遷入粵,定居于今之大埔縣。藍氏為大埔的大姓,自大興公傳下已三十余世。”大埔饒氏、何氏、劉氏、張氏、溫氏、吳氏、黃氏等姓氏的族譜均有約于宋末由福建遷入的記載。大量中原人在人煙稀少的粵閩贛山區(qū)聚集,自然導(dǎo)致中原文化在這一帶形成新的集中區(qū)。宋朝南渡偏安,更使全國文化重心南移,福建、江西、浙江遂成南宋文化中心。因此宋末由閩、贛遷入的移民再次為大埔?guī)砹酥性幕?。在文化的不斷遷移傳播中,作為文化重要組成部分的音樂,如“中州古調(diào)”、“漢皋舊譜”隨之流傳也就在情理之中。事實上,大埔自古就是弦歌鼎沸之地。明嘉靖年間,每逢除夕,“家眾通宵燕集旅飲,鼓樂、爆竹之聲,自昏至旦,達乎四境。”118從那時縣城北面的天印山上看大埔:“鼓吹笑處龍舟發(fā)”、“弦歌百里凈無塵”,“南盼而煙廬相接,弦歌聲沸;北顧而桅檣如簇,漁唱遙聞”。從明嘉靖三十六年(1557)最早的《大埔縣志》(1),到明崇禎九年(1636)、清康熙廿五年(1686)、乾隆九年(1744)、嘉慶九年(1804)、同治十二年(1873),乃至民國三十二年(1943),所有《大埔縣志》均稱大埔一境“家誦戶弦”,可見大埔人愛好音樂恒為傳統(tǒng),歷四百年不衰。當(dāng)然由于箏史料缺乏,我們無法獲知各歷史時期箏樂在大埔的具體況貌。現(xiàn)在關(guān)于大埔箏樂流傳的最早史料只能追溯到清光緒壬午年(1882)。清末秀才饒君谷曾編有一本樂譜《消遣集》。據(jù)見過此樂譜的李德禮稱,《消遣集》封面繪有琵琶、箏和笛子圖樣。這說明那時箏已在大埔流行。以上史料也表明,明嘉靖以來盛行于大埔的民間音樂,在當(dāng)?shù)貭I造了濃厚的音樂氛圍,為箏樂的發(fā)展提供了良好條件,至遲到清末,箏已成為大埔的重要樂器之一。二、保護好大鼠外來人口之關(guān)系客家人數(shù)量多、分布廣,即使在宋末客家民系形成時的粵閩贛山區(qū),也是個不小的區(qū)域,為何獨以廣東大埔縣箏樂最為發(fā)達,彈箏人數(shù)最多、水平最高?這與大埔獨特的地理地緣不無關(guān)系。大埔位于廣東東北部,西依梅州市梅縣,南鄰豐順縣,東南連接潮州市饒平縣,東北緊靠福建省漳州市平和縣、龍巖市永定縣。48綜觀大埔全境,層巒起伏,千巖萬壑,縱橫交錯,海拔千米以上的山峰27處,布列于四周邊陲,是典型的“山中山”。其西北部蓮花山系向西偏南延長,隔開大埔與梅縣;南部鳳凰山系北南走向,將大埔、饒平、豐順等縣分割而開;北部及東部水珠崠系、象湖山系,山巒密布,多為天然分水嶺,正位于大埔與福建永定、平和縣交界處,為閩粵屏障。真可謂“環(huán)埔皆山也”,幾乎使之與世隔絕(參見圖1、圖2)。大埔與外界的聯(lián)系主要靠山系嶺谷間的河流。始于大埔境內(nèi)的水運交通干道韓江,順蓮花山系和鳳凰山系間的山谷,向西南折入豐順,再轉(zhuǎn)東南過潮州入海。汀江為韓江北源,屬韓江主源,發(fā)源于福建,流經(jīng)長汀、上杭、永定;梅潭河為韓江東源,源自福建平和縣,原可通木蓬船,乃粵東至閩之漳州、泉州必經(jīng)水路。因此,水路使大埔上連永定、上杭、寧化,下接潮州,東抵漳州。這幾個地方,尤其前兩者(即永定、上杭、寧化和潮州)乃歷史上大埔人往來最為頻密的地區(qū)。永定、上杭、寧化是不少大埔人的祖居地,兩地時有交往不難理解,潮州屬閩南語系,潮人與客人向來涇渭分明,而且,大埔到潮州陸路山巒阻隔,水陸蜿蜒遙遠,中間還隔著一個客家居住區(qū)豐順縣,為何大埔客家人卻和潮州關(guān)系如此密切呢?這是因為自隋以來大埔一直由潮州管轄,及至20世紀(jì)60年代才劃屬梅縣(詳見表1)。另,清海禁大開后,潮州為眾多客家人往東南亞謀生的出海必經(jīng)之地。這樣,行政管轄的傳統(tǒng)、交通的便利以及潮州這個早期政治經(jīng)濟文化中心的有力吸引使得大埔人與潮州人之間有了更多文化交流的機會。上杭、永定、大埔、潮州及與潮州毗鄰的福建東山、詔安、云霄,是歷史上漢樂最為興盛之地,也正是這幾個彼此相鄰的地區(qū)孕育出了我國九大箏派中的三派:“客家箏”、“潮州箏”和“福建箏”。“福建箏”主要流行區(qū)域之一的福建上杭、永定等閩西地區(qū)盛行民間器樂合奏,歷史悠久,被稱為“漢樂串”。其中,箏為領(lǐng)奏樂器。據(jù)說470多年前該地已有彈箏的記載。潮州經(jīng)濟繁榮、文化發(fā)達,有“海濱鄒魯”之稱。(1)這使當(dāng)?shù)孛耖g器樂得到了充分發(fā)展。潮州彈箏者眾多,傳承系統(tǒng)分明。20世紀(jì)30年代,潮州已有專用箏譜流傳。(2)清末民初,不少大埔樂師活躍在潮州,如人稱大埔古箏祖師的羅展才,就曾在潮州劇團任樂師;成立于清宣統(tǒng)元年(1909),久享盛名的汕頭公益社名樂師中也有大埔人,如饒淑樞、饒從舉等。不難想象,在頻繁的音樂交往中,箏在這幾個地方有了更多相互傳播的可能?？梢哉J(rèn)為,當(dāng)?shù)靥貏e繁榮的器樂合奏環(huán)境是箏樂成長的沃土,箏一旦傳入,便得以迅速發(fā)展。至此似可解釋為何大埔一邑器樂繁盛,箏手眾多,而與大埔緊密相鄰,且同屬客語地區(qū),但為蓮花山系所隔,行政各有歸屬,以致聯(lián)系較疏的梅縣等地客家音樂雖甚盛,卻主要以山歌見長,在器樂,特別是箏樂方面無論人數(shù)還是水平都相形較弱。三、關(guān)于高效傳播的原因既然閩西、大埔、潮州三地音樂長期交流,相互影響,為何又會產(chǎn)生三個不同風(fēng)格的箏派呢?這個問題涉及的原因比較復(fù)雜,但至少可以從以下幾方面進行分析:1.段內(nèi)的立地條件所制約的自然因素雖然大埔與潮州、閩西聯(lián)系較為密切,但實際上這種交往還是很有限的。首先便是為地形條件所制約。如前所述,大埔與世隔絕的山形地勢使之成為客家人躲避戰(zhàn)亂的理想樂園。山高谷深,層巒疊嶂不但阻隔了戰(zhàn)火,同樣也限制了人們的出行和來往。因此,相對而言,大埔的音樂較少受到外界的浸染滲透,更多地保留著古老純樸的樣貌。2.音樂層面上的區(qū)別來自中原的大埔客家人仍保持著農(nóng)耕傳統(tǒng)。但此地位處深山,山多田少,土地貧瘠,生產(chǎn)方式只能以山地人工墾殖為主,效率低下,因而經(jīng)濟發(fā)展緩慢,人民生活艱苦。生存的艱難磨就了大埔人儉樸的性格氣質(zhì),形成了當(dāng)?shù)刭|(zhì)樸的民風(fēng)。這一點,各朝縣志均有記載。如明嘉靖《大埔縣志》稱:大埔人“儉嗇而不浮,質(zhì)直而不詭?？ぶ驹?大埔簡樸,猶有古風(fēng)。”117不僅傳統(tǒng)社會如此,交通漸便,風(fēng)氣日開的民國三十二年(1943)修撰之《大埔縣志》仍評稱:“在百年以前確系實錄,今質(zhì)樸儉素雖變而相差未遠。”16“移風(fēng)易俗,莫善于樂”,反而言之,一個地方的音樂亦當(dāng)能反映其民風(fēng)。大埔民風(fēng)質(zhì)樸和當(dāng)?shù)匾魳凤L(fēng)格之古樸恰相一致。同樣是漢樂盛行的潮州,位于韓江三角洲平原,經(jīng)濟繁榮,商業(yè)發(fā)達,其民風(fēng)早在乾隆時已顯奢靡氣象,以致時任觀察使的張介祺在《潮州府志》序中警言“奢靡應(yīng)早防其漸囂”?！俺敝莨~”相對“客家箏”較華麗委婉正是兩地民風(fēng)相異的反映,旋法結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)為朝相反方向發(fā)展。對于流傳兩地的相同漢樂調(diào)骨,“客家箏”加花貴簡,“潮州箏”喜繁。以《寒鴉戲水》為例:譜例1潮州《寒鴉戲水》與大埔客家《寒鴉戲水》對比(1)由譜例1可見,潮樂母譜和漢樂母譜基本相同,相去極微,但在其上發(fā)展出的兩個箏派對樂曲的處理卻大不相同。“潮州箏”比較復(fù)雜,音符密集,“客家箏”較為簡潔,幾乎一音一拍,甚至一音占兩拍時值,音符密集的旋律不多,較接近母譜,古意盎然。3.歷史上突出了三大文化傳統(tǒng)“客家箏”形成前,其所依附的弦索樂有“清樂”、“儒樂”之稱,參與“清樂”、“儒樂”的合奏者自稱“清樂家”、“儒樂家”,他們所用調(diào)譜叫“清樂調(diào)譜”,或稱“中州古調(diào)”、“漢皋舊譜”。這種種稱謂雖與當(dāng)?shù)亓鱾鞯臉纷V種類相關(guān),但更重要的是大埔民間箏師的主觀選擇。他們主觀意識的形成須從客家文化傳統(tǒng)和客家人特有的民族意識方面考察。我國漢族各民系都有遷移的歷史,包括同在嶺南的廣府人和潮汕人,也多為中原漢族之后。但有趣的是,到處遭排擠、被人視為“客人”的客家民系卻往往以華夏主人自居,有著比其他漢族民系更強烈的漢族情結(jié)。產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因極其復(fù)雜,學(xué)界至今也無統(tǒng)一結(jié)論。也許,客家人的遷移史和漢族王朝的興衰磨難史、中華民族的屈辱史密切相關(guān),以致于他們對國家興亡特別關(guān)注,對外族侵略尤其痛恨,自宋末客家民系形成始便涌現(xiàn)出如文天祥、袁崇煥、洪秀全、孫中山等大批客家籍民族英雄、愛國志士。強烈的漢民族意識使他們極看重自己的漢族血統(tǒng)。1856年、1905年、1920年、1930年,客家人因被人視為非漢族,是“野蠻的部落,退化的人民”,深以為辱,相繼掀起四次軒然大波,影響全國,(1)甚至直接導(dǎo)致客家史學(xué)研究的發(fā)端。由此可見客家人對其民族身份之重視。再者,客家人的譜牒大多記載著他們的先祖是曾經(jīng)居住中原的望族。這種中原望族之后的意識又使他們崇宗敬祖,自視極高。盡管他們記憶中的真實度值得推敲,他們堅信不疑、代代相傳的目的也有人質(zhì)疑,但不可否認(rèn)的是,這一意識在客家人中普遍存在,多數(shù)人表示認(rèn)同。在這種意識左右下,他們堅守著祖輩傳下的語言,“寧賣祖宗田,不忘祖宗言”;堅守著代表華夏正統(tǒng)的以儒家文化為核心的中華傳統(tǒng)。教育,是他們繼承傳統(tǒng)的主要方式之一。自古以來,大埔學(xué)風(fēng)熾盛,崇文尚教蔚成一派風(fēng)氣,文風(fēng)居“海濱鄒魯”之稱的潮州之首,可與“人文為嶺南冠”的嘉應(yīng)州文風(fēng)最盛之梅縣相比肩。除前述明嘉靖以來,大埔“家誦戶弦”傳統(tǒng)一直未變,清乾隆時,“在考秀才的潮州人中,十中有九是在當(dāng)?shù)芈浼拇笃胰?。大埔登甲第子之?冠全潮州。”532清同治十二年《續(xù)修大埔縣志·序》則說:“其人崇禮義、敦教化,菜傭街卒,罔不知書,觀舊志所載,知素習(xí)使然也?！倍斑M入民國……潮屬9縣,中學(xué)間數(shù)、在學(xué)人數(shù)與人口的比率,大埔均占首位,遠遠超過其他八縣?！?32民間的楹聯(lián),如羅九香故里大埔楓朗羅氏祖訓(xùn)“百忍傳家無他法,一經(jīng)教子有余榮”、“養(yǎng)親宜視善,教子要攻書”;諺語如“子女不讀書,好比沒眼珠”、“亂世好讀書”17等。凡此種種都說明大埔崇儒尚學(xué)意識強烈。學(xué)界普遍認(rèn)為,客家文化是以儒家文化為主體的開放性多元一體文化,其實這也就是中華傳統(tǒng)文化的特點。自漢武帝“罷黜百家,獨尊儒術(shù)”,儒家思想取得了統(tǒng)治地位,奠定了中華傳統(tǒng)文化的底色,宋、明、清以降,儒釋道交融,則為其增添了豐富的色彩和活力。客家文化延續(xù)的正是這一傳統(tǒng)。客家人的文化取向?qū)ζ湮幕闹匾M成部分———客家音樂———有著深刻影響。在樂曲選擇方面,大埔人對帶有更多漢族特點和代表正統(tǒng)官方語言色彩的“外江弦”趨之若鶩,對來自祖地中原、漢水的“中州古調(diào)”、“漢皋舊譜”情有獨鐘。在風(fēng)格傾向上,大埔箏手更多地親近和吸收能代表中華傳統(tǒng)文化的樂器———古琴的風(fēng)格。何育齋、羅九香、藍介愚等杰出的“客家箏”彈奏者都與古琴有不解之緣。他們在箏樂中對古琴音樂“古”、“雅”、“淡”風(fēng)格的吸收及運用也得到大埔樂手廣泛認(rèn)同和效仿。在文化定位上,他們把以箏為主奏樂器的音樂稱為“清樂”、“儒家音樂”。這些正是客家人以華夏主人自居潛意識的一種表現(xiàn),因為“儒家音樂”幾千年來代表的就是“華夏正聲”。20世紀(jì)前期粵東著名音樂評論家、大埔人錢熱儲認(rèn)為:“文人雅士弄月吟風(fēng)抒寫心情者曰清樂家。清樂家所習(xí)調(diào)譜以古雅高尚者為貴,大都摹仿古代琴操之遺音,”故“清樂社。是專以弦索和奏古調(diào),不雜金鼓歌曲者?！彼€說:“所謂儒家者……蓋以其清雅閑逸,高出乎樂工之上也”,并認(rèn)為當(dāng)其時的音樂稱“儒家”,是取《漢書》所說的:“儒家者流……于道為最高”之意。而當(dāng)時“儒家”所奏之樂,“大抵皆古代流傳之雅調(diào);與庸俗樂工,不隨凡響;視淫靡小調(diào),如惡鄭聲之亂雅樂”。錢熱儲的這些言論隨著20世紀(jì)三四十年代影響頗大的汕頭公益社《樂劇月刊》發(fā)行,流傳甚廣,據(jù)說羅九香亦有珍藏。不僅如此,羅九香更付之于彈箏實踐,“摹仿古代琴操”?？梢?這些思想對大埔箏手影響之深。綜上所述,源遠流長的移民歷史,封閉阻塞的山區(qū)地形,繁盛的器樂合奏環(huán)境及獨特的地緣,濃重的中國傳統(tǒng)文化背景及有意的審美追求等諸多因素為“客家箏”在大埔的孕育、發(fā)展、形成提供了機會和條件。四、歷史回顧:“詩”“真”“推動”“導(dǎo)”是否有優(yōu)良條件,經(jīng)過長期發(fā)展,“客家箏”就該脫穎而出,自成流派了呢?認(rèn)真考察歷史,會發(fā)現(xiàn)情況并不那么樂觀。我們先看看民國時期箏在廣東漢樂傳統(tǒng)絲弦樂中的狀況。1.民間樂器之現(xiàn)狀既言至清末民初,大埔“家誦戶弦”之風(fēng)未變,依然“弦誦相聞”,其景況究竟如何?且不說大埔絲弦樂愛好者在農(nóng)閑節(jié)令、茶余飯后總聚集一起“和弦索”,只看有一定規(guī)模的班社組織。從20世紀(jì)20年代起,樂社組織已在大埔各鄉(xiāng)鎮(zhèn)出現(xiàn),如茶陽有同益國樂社、湖寮有同藝國樂社、西河黃堂保定國樂社、百侯有儒樂軒等,高陂、楓朗、古野、雙坑、長教……等地均有類似組織546;晚清至抗戰(zhàn)前,大埔中軍班“笛館”多達近百個;戲劇方面,1933年,錢熱儲在《漢劇提綱》中提到:“三十年前,我輩童齡時代,名著一時者,有上四班,下四班,此外更有所謂咸水班者,指不勝屈。俗語謂咸水班者,蓋純?yōu)楸镜厝穗S意仿效,未得外江真?zhèn)髦?。隨意仿效者如此甚眾,一時之盛可以推知?！?43至于如何育齋、羅仙儔、饒從舉、羅九香、饒競雄、羅協(xié)鴻等頗有人氣的家庭合奏點更是數(shù)不勝數(shù)。每個樂社、中軍班“笛館”、戲班、弦索合奏點都必配樂器。既為合奏,最少也需兩件樂器,如當(dāng)年湖寮莒村一名理發(fā)師傅,其理發(fā)店墻上就掛著二胡、三弦;多者達二十余件,大型合奏的不少樂器還需兩件以上。由此推算,大埔當(dāng)時民間樂器之多可以想見。箏的情況如何呢?據(jù)80歲的李德禮回憶,(1)1950年以前,整個大埔約有30臺箏。(2)與大埔“家誦戶弦”、“弦誦相聞”盛況相比,30臺箏的數(shù)量顯然太少。究其原因,蓋有以下幾點:第一,受演奏場合及形式所限。大埔傳統(tǒng)絲弦音樂分兩類:一類是“頭弦、提胡、椰胡、洋琴、月弦、三弦、秦琴、琵琶、小嗩吶、笛子、洞簫、笙以及云板、戥子等”樂器的合奏,俗稱“和弦索”,乃最普遍的演奏方式,人數(shù)和樂器可多可少,靈活組合。頭弦、提胡、小嗩吶、笛子均可作領(lǐng)奏樂器。一般情況下頭弦領(lǐng)奏必有揚琴,參加的樂器可以多些。若提胡或笛子領(lǐng)奏,則不用頭弦。這種“和弦索”,通常不用箏。另一類是“箏、(琵)琶、(椰)胡、管(洞簫)”組合的小范圍合奏,民間簡稱“箏琶胡”。這種場合,箏為領(lǐng)奏樂器。“箏琶胡”合奏有講究,非隨時能見。一般情況下,樂器眾多、熱鬧非凡的“和弦索”前半夜進行,待“和弦索”結(jié)束,人們逐漸散去,接近夜深人靜,“箏琶胡”方始登場。在戲劇中箏的使用更少。“1933年間,外江班著名演員鐘熙懿在汕頭公益社清唱《百里奚》杜氏插曲,樂社藝員以古箏伴唱《嘆淪落》獲得成功,隨后,戲班開始使用古箏?！币簿褪钦f,1933年以前大埔等地戲劇伴奏不用箏。其實,1933年以后大埔戲劇也很少用箏。2008年筆者采訪饒寧新先生時,他說:古箏在戲劇中很少使用……漢劇團不需要彈箏的人,因為幾乎沒用……只有一段清唱才會用箏……(所以)漢劇團不會專門請箏師,(只是)讓其他人員兼之。(1)類似回答筆者在采訪中多次聽聞。陳天國推測:“(羅九香)在漢劇團工作期間,恐怕還是以三弦為主?！睉?yīng)是實情。中軍班則完全不使用箏。演奏形式如此講究,施展空間如此狹小,箏的數(shù)量自然大受限制。第二,功能、文化定位、社會地位等使然?！肮~琶胡”演奏的是典型的“清樂”,“清樂”又是“文人雅士弄月吟風(fēng)抒寫心情”的樂曲,這就使得箏這種樂器在大埔遠離人數(shù)眾多的大眾群體,只為占社會人口極少數(shù)的精英階層所操持。因而它一方面“在大埔人心中是高雅、高不可攀的”,(2)另一方面“相對而言,在以前不受重視”。(3)總而言之,箏在大埔的普及程度是很低的。第三,其他因素造成。箏價格較貴。表2是20世紀(jì)30年代潮州、大埔一帶樂器的價格。由表2可看出,箏在當(dāng)?shù)馗黝悩菲髦?屬于較貴者。常品與揚琴價格相仿,僅次于三弦。特制品則最為昂貴。箏不易自制。大埔人所用樂器,不少是自制的。筆者考察過程中,不少樂師對自己小時候自制樂器的歷史津津樂道。由于經(jīng)濟不發(fā)達,大埔人多數(shù)較為窮困,沒有能力購買樂器,因此自制樂器便成為愛樂者實現(xiàn)玩樂夢想的手段。雖然自制樂器的音準(zhǔn)、音色較差,但能湊合著自娛自樂也已令他們心滿意足。他們自制的樂器種類很多,包括二胡、頭弦、三弦、提胡、椰胡、揚琴、簫、笛等,但箏無人涉足。這是因為制箏的材料、工藝等要求較高,尤其箏面板的材質(zhì),要求軟硬適度。20世紀(jì)50年代以前箏面板彎曲弧度大,若板材太硬,就不易成形且音色暗啞,若太軟,安裝箏弦時,在弦張力拉扯下,面板極易反翹,因而箏的制作難度很大。本來使用機會就少,制作又困難,于是便無人問津了。或許還有傳統(tǒng)箏自身局限性等其它原因。但以上分析似已可以說明,箏在廣東漢樂傳統(tǒng)絲弦樂中的狀況并非如想象中繁榮,箏仍未能從傳統(tǒng)的和奏樂器中脫穎而出。不過,也就在清末民初,情況又悄然發(fā)生著改變。2.從“國樂”到“國樂”的轉(zhuǎn)變19世紀(jì)中期以后,中國社會發(fā)生了“三千年未有之大變化”。1840年6月,鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā),此后,腐敗無能的清政府與西方列強簽訂了一個又一個喪權(quán)辱國的不平等條約,開放口岸、割地賠款,使歷史悠久的中華古國淪為半封建、半殖民地國家,備受凌辱。在屢戰(zhàn)屢敗的情況下,一批先進的士大夫認(rèn)識到只有“師夷長技以制夷”,才能抵御外侮,救亡圖存。于是“洋務(wù)運動”應(yīng)時而生,開中國近代工業(yè)之先河,中國社會生產(chǎn)力有所發(fā)展,中國城鄉(xiāng)交通日便。漸漸地,大埔人下南洋、到廣州、抵上海、出國留學(xué)者日多,何育齋、羅九香、饒競雄、饒從舉、饒淑樞等大埔樂師的音樂活動范圍漸漸不再限于大埔、潮州,而遍及廣州、上海、南洋等地。在中西音樂發(fā)生強烈碰撞的20世紀(jì)20至40年代,全國出現(xiàn)了一股國樂改進思潮,涌現(xiàn)出許多專事國樂研究和活動的社團,如廣州“潮梅音樂社”、“素社”、“廣東省國樂研究會”49等,上海則有“天韻社”、“國樂研究社”、“大同樂會”、“霄雿國樂會”、“云和樂會”、“逸響社”、“今虞琴社”47等近三十家國樂社團,這些國樂社團的成立乃有感于“時至今日,國樂之精神,亡失久矣”2,力求抵制當(dāng)時的學(xué)習(xí)西樂之熱潮,大力倡導(dǎo)、宣傳國樂,希望普及國樂于一般民眾,喚起民眾對國樂的熱情以發(fā)展國樂,要“當(dāng)此道德淪喪,人欲橫流之候,挽既倒之狂瀾”。3功能的轉(zhuǎn)變要求表現(xiàn)形式也應(yīng)有所改變,于是國樂社團吸收了一些新的舞臺表演模式。如“潮梅音樂社”改過去鄉(xiāng)間自娛自樂的形式為面向觀眾表演,增加了琵琶和箏等器樂獨奏等。一次獨奏,大埔琵琶名手饒碧初因不適應(yīng)新的表演方式竟還出現(xiàn)了失誤。他說:過去在山村“和弦索”,總愛閉著雙眼,自得其樂?，F(xiàn)在到了省會,辦起“音樂社”,登臺演奏,告訴他不能再閉眼睛了,這使他很不習(xí)慣。新的表演形式又導(dǎo)致對一些不太適于舞臺演出的樂器進行改革?！俺泵芬魳飞纭?930年就對傳統(tǒng)箏的形制進行了改良,增大了音量,改進了音色。這些都為客家箏樂逐漸走向獨立發(fā)展作了鋪墊和準(zhǔn)備。另外,1938年廣州淪陷前的十多年,全國大部分地區(qū)兵荒馬亂,連山區(qū)大埔也不平靜。1920年后,大埔?guī)缀跄昴暧袘?zhàn)事。1920年,陳炯明與桂軍,閩浙聯(lián)軍與粵軍在大埔激戰(zhàn);1922年,大兵云集大埔,殺人征夫;1923年,東路軍與陳炯明戰(zhàn)于大埔,大埔人為支付軍費損失甚重;1924年,陳炯明部隊駐扎大埔半月,索餉洗劫;1925年,陳炯明余部再入大埔強行派餉劫掠;1927年,朱德率南昌起義軍與國民黨軍在大埔激戰(zhàn);1928年,大埔多地發(fā)生武裝暴動,1929年,工農(nóng)紅軍與國民黨軍再戰(zhàn)于大埔。1930年、1932年、1935年、1936年紅軍、工農(nóng)武裝、游擊隊均與敵在大埔發(fā)生多次鏖戰(zhàn);這段時間,廣州反而相對平靜,被稱為老廣州的黃金時代,百業(yè)繁興,經(jīng)濟相對繁榮,娛樂事業(yè)興旺。此間,許多大埔樂手到了廣州,一時高手云集,在切磋合奏中,整體水平大有提高,優(yōu)秀箏手日漸增多。經(jīng)這段時期的發(fā)展,客家箏樂風(fēng)格漸趨成熟。1949年中華人民共和國成立,中國的政治體制、社會形態(tài)、審美觀念都發(fā)生了天翻地覆的變革,新的政府為中國箏樂的傳承與發(fā)展創(chuàng)造了良好條件。隨國家經(jīng)濟發(fā)展,文化上出現(xiàn)了百廢待興的新局面,學(xué)術(shù)上也朝氣蓬勃,浪