論古箏演奏中的以韻補聲

論古箏演奏中的以韻補聲

“韻”是評價民族樂樂的重要審美指標。也是民族樂樂最進步的領域。沒有押韻，你就沒有活力。中國樂器演奏的最高旨趣,在于充分發(fā)揮樂器的人聲韻味,而古箏儼然是極具人聲味的樂器,它可以通過左手的吟、揉、滑、按等指法來完成不同音腔的變化,從而產(chǎn)生微妙的韻味。古箏以傳統(tǒng)的五聲音階定弦,通過左手的吟、揉、按、滑等技法形成它獨特的“以韻補聲”的旋律手法,彰顯出箏這一樂器的豐富表現(xiàn)力和藝術魅力。在箏界,學者依據(jù)代表人物、代表曲目和風格技巧來劃分出眾多流派,左手的運指、手法和“以韻補聲”則成為衡量曲作風格、流派風格的重要標準之一。在民樂彈撥樂器演奏中,“韻”建立在單個音的波動基礎之上,它是單個樂音的線狀律動,律動中,樂音的起伏錯落有致,音高、音強、音色變化尤為微妙。彈撥樂中的單個“音”呈現(xiàn)一種顆粒狀,而與“韻”的結(jié)合,則使其形狀轉(zhuǎn)為一種極具動勢的“水滴狀”,一頭尖,一頭圓。它通過左手的多種技法獲得,整個游移的變化過程構成一種“音腔”。古箏是“音腔”化尤為明顯的樂器,“箏界把定弦音看作正聲,正聲以外的音視為韻,正聲不足則以韻補之”,此所謂“以韻補聲”。在古箏演奏中,這種聲音的波動來自于一系列的“搖聲”,它包括吟、揉、按、滑四大類,又可以結(jié)合或分支出多種變化的搖聲,如微顫、重顫、回滑、按顫等。在音樂學中,“搖聲”是以單個音為基礎,通過左手的按變?nèi)嗷玫蕉嘧兊囊繇懶ЧＯ旅嫖覀兛匆?、揉、按、滑在古箏演奏中的技巧和音效變化。吟,即顫。左手食、中、無名三指輕粘琴弦,待右手彈完琴弦后,上下起伏震動琴弦。通過改變琴弦長度和張力,使發(fā)出的樂音產(chǎn)生細密的水波紋狀的效果;揉,左手食、中、無名三指輕粘弦,待右手彈完琴弦后,在規(guī)定音程內(nèi)上下滑動數(shù)次。隨著弦本身震動幅度的減小,弦張力和長度的變化,獲得一條“聲無定點”而連貫的聲線;按,左手食、中、無名三指稍先按弦,右手離弦的同時左手用力迅速按弦,直接按到需要的音高并停止不動,防止音高發(fā)生游移變化。最典型的的就是箏樂中的固定滑音。這種按音緊接彈弦,講究直接獲得一種干練爽快的“腔化音”,恰如北方人直爽的性格;滑,右手彈完琴弦,左手使弦音逐漸升高或降低,發(fā)生一種由低漸高或由高漸低的徐徐上滑或者下滑的效果。點狀的音在左手的壓按或松弛的過程中,呈現(xiàn)一種曲線型(如上滑、下滑)或拋物線型(如回滑)的變化軌跡。以上四種在古箏演奏中都是很有特色的左手技法,它們的共同特點都在于“聲無定點”,即“音高不是固定在某一點上,而是有所晃動或搖擺的”,這些“搖聲”是形成古箏動人音色的重要因素。在這四種基本的技法中又可以產(chǎn)生、衍化出更多的巧妙技法,這種更為細致的劃分成為區(qū)別風格流派的重要標識。比如按音,南方流派的按音一般柔和緩慢,如浙江箏、客家箏、潮州箏,北方流派的按音一般急促爽快,如山東箏、河南箏、陜西箏等。對左手“腔韻”的追求成為眾多演奏家秉持的最重要的藝術原則,著名古箏演奏家項斯華就是其中的一位。項斯華是上個世紀涌現(xiàn)出的優(yōu)秀古箏演奏家,在長期的藝術實踐中,她勇于創(chuàng)新,借鑒鋼琴、豎琴等西洋樂器的某些演奏手法,貫穿于自己的演奏實踐中,明顯豐富了古箏這種樂器的表現(xiàn)力,由此塑造了她樂曲特有的演奏風格:飽含濃厚中國民族風格的同時,又飄灑和洋溢著西洋樂風。在她《漁舟唱晚》、《出水蓮》等專輯中,每首樂曲都是中西樂風的有機結(jié)合的完美體現(xiàn)。聽項斯華的箏曲演奏的確是一種享受,音樂處理“淡靜有度”,曲情表達恰到好處。優(yōu)美的旋律通過藝術的雙手在琴弦上悠閑揮灑,通透著一種樸素、脫俗之美,又透著一股從容優(yōu)雅之氣,體現(xiàn)出“興到而不自縱,氣到而不自豪,情到而不自擾,意到而不自濃”的美學風范。在項斯華的箏曲演奏中,她追求的是通過古箏“音腔”的把握,并表現(xiàn)出樂曲的地域風格。早在1975年,她就開始了器樂“人聲化”的實驗,當時她以古箏演奏了京劇唱腔《文姬歸漢》。之后的多年,她一直對古箏音腔的完美表現(xiàn)而孜孜以求。不同的音樂風格與不同音腔的追求儼然密切相連。音腔是一種音的過程,是一個“音”自身的變化,它包含著音高、力度、時值和音色等多方面的變化,是一種帶著腔的音。她堅持通過對古箏左手音腔的追求是表現(xiàn)古箏音樂乃至中國傳統(tǒng)音樂風格的最為重要的內(nèi)容,秉承“‘以韻補聲’——箏聲的音腔化是箏樂的靈魂”。輕忽左手音腔的表現(xiàn),等于喪失箏樂的靈魂。我們的傳統(tǒng)音樂包括曲調(diào)、風格都跟各地的語言緊密相連的,正是由于語言的多支,才形成了音樂上不同的語言風格與腔調(diào)風格。在彈不同派別的箏曲時,我們需要通過其音腔的變化來體現(xiàn)出它特有的地方風味。比如河南箏。北方人在說話的時候強調(diào)重音頭,在音樂語言上也突出重音頭,在河南板頭曲如《嘆顏回》、《哭周瑜》以及用河南風格音樂為創(chuàng)作素材的《新開板》、《幸福渠》等樂曲都有體現(xiàn)。對于音腔的古箏與民間音樂如戲曲音樂、說唱音樂,在不同的時代都保持著或疏或密的關系,從未間斷。從秦漢時代流行在民間的說唱“嗚嗚歌”(出自《史記》),到明末的唱“西調(diào)”乃至近代的山東琴書、河南大調(diào)曲子等等,都有箏作為伴奏。箏在宋代慢慢發(fā)展出箏獨彈這一形式,近現(xiàn)代的傳統(tǒng)箏則是由伴奏或合奏中分離出來,并在民間音樂的基礎上脫胎出當?shù)氐娘L格,并成為當今的一朵藝術奇葩。當今各大古箏流派的形成都與當?shù)氐拿耖g音樂緊密相聯(lián)。比如陜西箏派,諸多箏曲都是在“秦腔”、“迷胡”、“碗碗腔”以及陜北民歌基礎上加工而成的。在演奏陜西箏曲的時候,我們需要了解陜西戲曲音樂或各類劇種所特有的音腔,這樣才能保有它原本所具有的地方風格,才會楚楚動人。她認為顫音有很大的學問,對古箏音樂的韻味具有極為重要的影響作用。她認為顫音是連接上一個音與下一個音的橋梁,要真正發(fā)揮出它的連接作用,就不能提早把左手抬起按到下一個音,以避免顫音效果的斷裂,從而影響到整首樂曲的意境和味道。對于目前古箏藝術表演中普遍存在的“嘩然炫外”的現(xiàn)象,她表示不贊同。她認為“嘩然炫外”即通過多余的動作與造型來進行表現(xiàn)并非古箏藝術所需要的,不應該忘記古箏藝術作為聽覺藝術的本質(zhì)特征?！啊月暠砬椤侨魏涡问降囊魳芬彩枪~樂演奏藝術的最基本特征”,“‘聲情并茂’同樣也是箏樂演奏藝術不懈的追求?！倍壳暗墓殴~學習、演奏乃至作曲都傾向于對快速彈奏或炫技性技術的盲目追求,而使得彈奏出來的樂曲并非追求“箏化”,而是突出技巧,從而使得由音腔所派生的韻味大大喪失,也大大改變了其作為聽覺藝術的本意?！懊つ孔非笏俣群土Χ炔粌H是箏樂也是任何音樂藝術的一個誤區(qū)”,她認為追求快速彈奏和力度并不是古箏演奏者的惟一的目的,強調(diào)音腔才是表現(xiàn)包括古箏音樂在內(nèi)的中國傳統(tǒng)音樂的重要內(nèi)容。筆者在2007年赴南京參加全國第三屆音樂傳播會議的時節(jié),恰逢第六屆民樂金鐘獎(古箏、二胡)的專場比賽。比賽中,有些參賽選手的演奏力度足以讓古箏本來很美妙的聲音彈破,不忍聽。當評委問到參賽選手為什么彈這么大的力度,選手說曲譜上標明的是“fff”。對于演奏者來講,在表演過程中能對作品作正確的解釋或二度創(chuàng)造,必須重視曲譜上包括樂曲速度變化、力度要求以及表情術語等各種表演記號和術語,并細加領會。但是也需要變通。就像這位參賽選手,其實并非標明“fff”就一定要把聲音給彈破,最起碼應該保證音的質(zhì)量或者說音本身的美感。項斯華作為卓越的古箏演奏家,集傳承、演奏、研究于一身。她一直秉持著自己的習琴原則。第一,完善的彈奏方法。主要在于左右手的相互配合,根據(jù)樂曲的實際需要,選擇不同彈奏方法。比如浙派《高山流水》開始的雙八度大撮一段,目前最為普遍的彈奏方法就是提彈法,即大中兩指大撮完離開琴弦,這種方法彈奏出來的聲音往往比較吵、比較硬,余音也很重,用貼弦彈奏法彈出來的聲音則相對好聽,而且安靜,也可以避免過多的手臂動作。又如在該曲第29到36小節(jié)雙手彈部分(浙派《高山流水》,項斯華演奏譜),目前最為普遍的處理是左手的無名指彈弦,而深諳傳統(tǒng)的話,這一段的彈奏應該使用浙派箏獨有的一個指法,即提。演奏中,大指與食指同時捏住需要彈奏的弦向上提起,獲得的是與無名指“打”不一樣的音響效果。第二,有效的練琴方法。練琴需要講求循序漸進,要在保證方法得當?shù)幕A上練習,而不能練就一手錯誤。比如我們在練琴時,由慢而快是我們追求的。但是前提是我們心中有一種美的觀念,首先需要保證方法得當,保證彈奏出美的物理音色。第三,嚴謹?shù)淖x譜習慣。習琴時,需要視、背(視和背譜)并用,將旋律熟記于心,保證演繹和表達時得心應手。藝術家在藝術創(chuàng)作中都體現(xiàn)出“移步不換形”的原則。在音樂演奏藝術中,“移步不換形”的真諦在于不以固定在版面上的樂譜形式而凝固,講求即興性和流動發(fā)展的可能,而這種不易覺察的緩慢變化體現(xiàn)出音樂演奏在發(fā)展中的活力。項斯華作為國內(nèi)重量級演奏家,她對古箏藝術可謂是一絲不茍,對每一個樂句乃至樂音都十分講究。在樂界,完美的音樂形象的塑造基本條件有四:優(yōu)良的材質(zhì)、精心的制造、完美的技巧和純正的心態(tài)。她以嚴謹?shù)膽B(tài)度,走著一條學、奏、相結(jié)合的道路,在學習和演奏的過程中對古箏演奏方法加以科學探索。在藝術實踐中特別講究發(fā)音技巧、追求美的音色;在古箏演奏手法上,她博采眾家之長而揉成自己的演奏特點,使古箏在不失傳統(tǒng)的基礎上,包含著新穎的變化和追求。在她演奏的傳統(tǒng)樂曲中始終活躍著一種動力感和美感,浙派《高山流水》、潮州箏曲《寒鴉戲水》等曲體現(xiàn)尤為明顯。樂曲在大師手下通過貼弦壓彈、貼弦提彈、離弦壓彈、離弦提彈等多種方法并重,豐富的樂音樂韻變化而得到新穎的音色、風格和音效,并最終營造出恰好得當?shù)囊饩场⒎諊?實為“指法簡靜”而“氣韻生動”。這種多種手法并重運用展示了她作為一代演奏大師在作品演奏方法推敲上的造詣和追求。正如她所說的,“古箏演奏與教學的過程,也就是我不斷學習中國音樂的過程”,恰恰彰顯出大師謙和為藝的處世態(tài)度。項斯華事跡:1940年生于上海,少年時入上海音樂學院附中,專修鋼琴多年;1958年,響應“民族化”號召改習古箏,師承浙派名家王巽之,后隨曹正、郭鷹