【行動與規(guī)定情境關(guān)系問題探討8200字（論文）】

第10頁共14頁_論行動與規(guī)定情境的關(guān)系TOC\o"1-3"\h\u論行動與規(guī)定情境的關(guān)系 1一、戲劇表演中的舞臺行動 1（一）行動的目的 1（二）行動的三要素 1（三）戲劇表演中舞臺行動的實踐途徑 2二、戲劇表演中的規(guī)定情境 4（一）外部規(guī)定情境的含義 4（二）內(nèi)部規(guī)定情境的含義 5（三）規(guī)定情境的作用 5（四）規(guī)定情境對演員塑造角色的重要性 5三、規(guī)定情境與舞臺行動之間的關(guān)系 6（一）外部規(guī)定情境對舞臺行動的制約 6（二）內(nèi)部規(guī)定情境對舞臺行動的塑造 7（三）規(guī)定情境對舞臺行動的創(chuàng)造 7四、結(jié)語 8五、參考文獻……………………10論行動與規(guī)定情境的關(guān)系摘要：斯坦尼斯拉夫斯基說過一句話：“在舞臺上，不可能用千篇一律的刻板公式，舞臺臉譜和角色類型來表現(xiàn)先進的蘇維埃式的人物。在舞臺，要在角色的生活環(huán)境中和角色完全一樣地、合乎邏輯地、有順序地、像人那樣地去思想、希望、企求和動作?！北疚膶⒁运固鼓崴估蛩够硌蒹w系中舞臺行動的內(nèi)外部特征以及臺表演中規(guī)定情境的內(nèi)外部特征結(jié)合談?wù)摚缢f，在舞臺上需要在規(guī)定情境下有機合理的行動，而行動也是戲劇藝術(shù)和演員藝術(shù)的基礎(chǔ)。關(guān)鍵詞：舞臺行動、規(guī)定情境、戲劇表演一、戲劇表演中的舞臺行動（一）行動的目的隨著時代不斷地發(fā)展，戲劇表演如今已經(jīng)走進了人們的日常生活當中，其中戲劇表演的主體是人，而人在表演中有一個很重要的因素是——行動。在戲劇表演中，劇本規(guī)定了行動的目的：“為什么”，例如不同性格的角色在面對同樣的一件事肯定會有不一樣的動作，這里的舞臺行動的目的之一就是揭示人物性格，當然其中行動的目的也影響著行動本身的內(nèi)容和方向。演員的行動是其塑造角色的基礎(chǔ)。而演員的外在行動通常又被心理活動所主導。查哈瓦說過，演員要想表演得合乎自然，那就必須克服“表演”的內(nèi)在意識。并努力將情感變成可以對應(yīng)的行動。因此，表演不是表演情感，而是行動。所以行動也不僅僅是你在舞臺上或者你在鏡頭前所做的某一段外在動作，更是由演員內(nèi)心視像的改變和遞進，所影響的外在活動，所以行動包含心理和動作，因此最終我們需要在真實的前提之下，運用內(nèi)外部行動來達到塑造角色的最終目的。（二）行動的三要素行動的三要素分別是：做什么，為什么做以及怎么做。任何一個演員在熟讀劇本之后，都會明確自己的角色，而每一個角色在劇情里面都會有屬于自己的行動線，我在這個場景里面，我應(yīng)該做什么推動劇情的發(fā)展、我在這個情緒里面，我應(yīng)該做什么來緩解情緒或來提高情緒。在明確了自己做的事情之后，作為演員，更應(yīng)該去剖析為什么人物角色要去做這件事，比如一個人他要去喝水，那是因為他口渴嗎？還是因為，他是想要去確定這杯子里面是飲料還是咖啡？這里的外部行動需要非常明確的內(nèi)心活動來支撐。在我們?nèi)粘１硌菡n程的學習當中，有一個訓練叫做‘無實物表演’訓練，其實通常也被稱為‘無實物動作’的練習，而它的訓練需要非常融洽的心理活動和形體活動的結(jié)合。在《表演藝術(shù)教程》當中針對于行動的‘為什么’是這樣描述：“任何的動作都包含著特定的目的，動作的目的不同，動作的具體內(nèi)容與方式也相應(yīng)不同?！北热绠斠粋€人想在酒席的時候要去接待客人，那在面對不同的人群的時候會有不同的心理和動作，面對情人，你可能會做出一系列追求愛慕的動作，但如果你接待的情人其實是你的殺父仇人，那你可能會選擇在酒菜里面下毒，早日脫離她的苦海再去尋求新歡，因此演員在處理動作的時候應(yīng)該弄清楚你動作的目的和舞臺任務(wù)。而行動中最后一要素便是“怎么做”，這也是演員將行動具體化的體現(xiàn)，當演員在舞臺上深入了解了這個角色，也在案頭工作中明白了這個角色他在這個規(guī)定環(huán)境中應(yīng)該做的事之后，那么他在舞臺上就會有一個行動的目的，然后在與同臺演員的對手戲中，以及劇情的發(fā)展當中，他就要為了這個目的，將自己的角色性格揉碎在行動里，隨即逐步去完善他在這個舞臺上的行動。所以“怎么做”的前提就是做好案頭工作，了解劇本里面，你所飾演的這個角色的他的本質(zhì)，再清楚這個角色與其他角色之間的關(guān)系和在劇本里面他所要經(jīng)歷的劇情，便能做出來了。因此行動三要素的關(guān)系歸結(jié)便是：“做什么"是演員行動的任務(wù)，任務(wù)是演員做出動作的依據(jù)，也是演員要呈現(xiàn)出來的最終效果。“為什么做”是“做什么”的原因，在戲劇影視表演中，“為什么做”通常是對劇本前文的聯(lián)系，是交代“做什么”的原因?！霸趺醋觥笔茄輪T行動具體化的體現(xiàn)，也可以是完成任務(wù)的方法，“怎么做”對“做什么”做出拆解，是完成后者動作的具體思路和方法。（三）戲劇表演中舞臺行動的實踐途徑在戲劇舞臺當中，因為所處環(huán)境的不同，以及所得到劇本的背景時代和背景故事與演員所處的背景時代有可能存在差異，所以當我們身處在角色的環(huán)境去生活的時候，我們會有不一樣的生活習慣，不一樣的說話方式，甚至于說不一樣的特定動作，所以，行動之前最基本的是應(yīng)該有針對于現(xiàn)實情況下進行組織行動的“想象”，當然，劇本的時代背景也有可能是架空或者虛構(gòu)的存在，那作為演員，在組織行動之前，更應(yīng)該通過劇本的基本背景情況，去搭建更符合屬于你角色在這個環(huán)境下所需要有的行動，使角色能夠更貼切的生活在這個劇本所創(chuàng)作出來的環(huán)境之下，最終塑造角色。在劇本《高考1977》當中，小根寶祥子砍腿那一幕當中，祥子為了能夠參加高考，也為了自己離開鄉(xiāng)下回到自己的家鄉(xiāng)，甚至做出讓小根寶砍傷自己的腿，從而得到機會，但在舞臺演繹當中，真實的演員并不是每一個人都有所謂“被砍腿”的經(jīng)歷，那在這樣的一個規(guī)定情境之下，演員更需要通過在現(xiàn)實基礎(chǔ)上的想象，深入了解祥子在從得知消息，再到最后心理的掙扎轉(zhuǎn)變，看到小根寶上吊尋死，以及高考開發(fā)，命運能發(fā)生扭轉(zhuǎn)的人性選擇，最后決定用被砍腿的極端方式，來獲取這一次不容易的機會，直到情緒到達高點，將被砍腿的極致的肉體疼痛以及能夠獲得這一次機會參加高考，并回到家鄉(xiāng)的欣喜的復雜交織的表情和肢體行動呈現(xiàn)出來。這一大段表演的釋放，一定是離不開演員自身對于劇本背景深挖，和對那個時代應(yīng)該存在的心理和行動的想象，而過度到“被砍腿”的這一事件本身當中，肉體上的被傷害帶來的疼痛感，也是需要一定的想象才能使演繹更加生動真實。在這個劇本中，首先要明白的是，祥子在得知能夠通過高考回到家鄉(xiāng)時的心情是什么樣的，由后面的“砍腿情節(jié)”可以得知，那必然是一種極為迫切和極度向往的狀態(tài)，得出這個結(jié)論的依據(jù)便是演員的想象。但是“砍腿”是一種自殘的方式，代表著生活殘酷的一面，這又與改變命運的現(xiàn)實希望（象征著美好的一面）形成了強烈沖突，此時演員的心理狀態(tài)則應(yīng)該是糾結(jié)而彷徨的。但是，根據(jù)劇本的后文，演員又可以輕易了解到，在選擇糾結(jié)的心理狀態(tài)中，改變命運的選擇最終還是占了上風，于是就出現(xiàn)了“砍腿”的情節(jié)。一段舞臺表演的演出，除開編劇、演員對于劇本、表演的想象，還有另外一部分也依然是舞臺行動構(gòu)建必不可少的實踐途徑，那便是“臺詞”。在舞臺表演當中，行動和臺詞是相輔相成的，一系列的行動，一定會有一系列的臺詞對應(yīng)，而所需演繹的劇情內(nèi)容和人物走向，都是可以通過臺詞來向自己的同舞臺傳遞，向觀眾去傳遞。劇本《紅玫瑰與白玫瑰》中有這樣兩句臺詞：娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變成墻上的一抹蚊子血。白的，還是“床前明月光“。娶了白玫瑰，白的便是衣服上粘的一粒飯黏子。紅的，卻成了胸口上一顆朱砂痣?！都t玫瑰與白玫瑰》劇本之中的這兩句臺詞，便是通過意象代表間接描述了紅玫瑰王嬌蕊與白玫瑰孟煙鸝的形象特征。而似紅玫瑰般風情艷麗的紅玫瑰王嬌蕊會因為臺詞的展現(xiàn)，從而在舞臺上實現(xiàn)一系列有關(guān)于”風情艷麗“的舞臺行動，而同樣如此，似白玫瑰木訥笨拙的白玫瑰孟煙鸝也會因為臺詞的展現(xiàn)，在舞臺上實現(xiàn)一系列有關(guān)于”木訥笨拙“的舞臺行動。所以舞臺行動的實踐途徑除開演員在舞臺上以及在案頭工作時應(yīng)有的想象之外，臺詞對舞臺行動的實施也依然是起著至關(guān)重要的作用和輔助的。在想象和臺詞的舞臺行動途徑之外，那歸結(jié)其本質(zhì)所產(chǎn)生的途徑，便是肢體行動。舞臺行動的外顯手段便是肢體行動，它不僅是演員塑造角色的外在手段之一，也是呈現(xiàn)舞臺行動的重要因素，而肢體行動所搭建出來的舞臺行動也對劇情發(fā)展產(chǎn)生了推動的作用。例如一位老師在課堂授課，那么最主要的目的便是將知識內(nèi)容通過語言、寫字的行為進行傳授，那在這個過程當中，不同的形體動作會造成不同的行動結(jié)果，如果老師拿著書本在不停的念，大概率會是老師在聽寫、教讀課文；那如果老師在黑板上寫字，講課，大概率有可能會是在講新知識，也有可能在評講作業(yè)，這便是不同的外部肢體動作所帶來的不一樣的劇情結(jié)果，那么也會對后續(xù)的舞臺行動發(fā)展帶來不一樣的影響，它是在視覺上最直觀的舞臺行動的外化體現(xiàn)。在劇本《失明的城市》當中，尼莫是第一個產(chǎn)生失明狀態(tài)的人，由于視覺上的突然消失，帶來的肯定是尼莫心理上極大的懷疑和驚懼。因為一個正常人突然雙眼失明，首先的反應(yīng)便是不相信，這是一種習慣上的本能狀態(tài)。然后他就需要驗證，在驗證的過程中，他逐漸認識到這一殘酷的事實，隨之而來的便是表現(xiàn)在演員身上的恐懼、悲慟和絕望等情緒。一個雙眼失明的人動作則表現(xiàn)為小心翼翼的移動腳步，雙手向前探索，這也是一個突然失明的人自我保護機制的反應(yīng)，那也正是這一步的肢體動作的產(chǎn)生，帶來了非常強烈的戲劇效果，也直接從肢體行動上向觀眾傳達了角色失明的既定事實，這也朝之后的劇情的發(fā)展起到了推進的效果，也完成了演員對于角色塑造的這一目標的一小步。二、戲劇表演中的規(guī)定情境（一）外部規(guī)定情境的含義舞臺戲劇表演藝術(shù)之中，除了舞臺行動是表演的基本元素之外，規(guī)定情境同樣也是不可或缺的基本元素，當演員拿到劇本之后，所開始做的案頭工作其中很重要的一步，就是要弄清楚劇本的內(nèi)外部規(guī)定情境有哪一些，因為演員在塑造角色的過程當中，規(guī)定情境為演員的舞臺行動提供支撐，而舞臺行動的發(fā)生和進行，也必定是需要在劇本的規(guī)定情境之下去完成的，這一個過程之中，我們要去明確角色所處的時代背景、角色本身的性格特點、以及故事線當中角色所應(yīng)該有的思想情感，而這全部因素的組成便是我們所說的“規(guī)定情境”。在《表演藝術(shù)教程：演員學習手冊》中一篇對動作+規(guī)定情境的描寫包括了在“既定”和從中合乎邏輯的引申出來的規(guī)定情境里，所做的一切動作，比如在什么時候，什么地方[1]。這也正是外部規(guī)定情境所包括的：目前所處的時代背景、劇本劇情所發(fā)生的生活環(huán)境等因素，舉個例子，在劇本《暗戀桃花源》當中，是存在著三個情境，其中最本身的，就是第一個情境：暗戀桃花源是在一個話劇舞臺上發(fā)生的事情，而其中圍繞著暗戀劇組和桃花源劇組爭著在舞臺劇場上排練而發(fā)生的故事，而這個規(guī)定情境的環(huán)境，就是話劇排練的劇場，第二個便是暗戀劇組的故事環(huán)境，“暗戀”是一出現(xiàn)代悲劇。青年男女江濱柳和云之凡在上海因戰(zhàn)亂相遇，也因戰(zhàn)亂離散；其后兩人不約而同逃到臺灣，卻彼此不知情，苦戀40年后才得以相見，當時男婚女嫁已多年，江濱柳已瀕臨病終。而第三個情境便是：桃花源，桃花源的故事是一出古裝喜劇。武陵人漁夫老陶之妻春花與房東袁老板私通，老陶離家出走桃花源；等他回武陵后，春花已與袁老板成家生子。這三個規(guī)定情境交織便構(gòu)成了劇本《暗戀桃花源》的外部規(guī)定情境。（二）內(nèi)部規(guī)定情境的含義內(nèi)部規(guī)定情境便是指的演員所塑造的角色的心理情境，以及在舞臺劇當中，所有的演員扮演的全部角色的心理情境。當角色在舞臺布景所搭建出來的外部規(guī)定情境中進行表演演繹的時候，我們是處在劇本當中的情節(jié)里面的，這里面包含著角色的思維，情緒、情感、動機、行動態(tài)度等等，這些都是劇本所描寫出來的內(nèi)部規(guī)定情境。（三）規(guī)定情境的作用規(guī)定情境在演員的創(chuàng)作過程當中的作用非常重要，在規(guī)定情境中，演員才能明白其藝術(shù)創(chuàng)作的目的和任務(wù)，同時演員也有了表演的方向，當演員在舞臺上去塑造角色的時候，它需要深挖劇本的劇情環(huán)境，生活環(huán)境，這樣才能在有機合理的劇本規(guī)定情境中進行角色演繹，從而推動劇情，完成舞臺上的戲劇表演。在《戲劇表演基礎(chǔ)》一書中，引用了斯坦尼斯拉夫斯基在談到規(guī)定情境的創(chuàng)造時說的話：“首先你應(yīng)當把從劇本中、從導演的排演中，從演員自己的幻想里取得的一切‘規(guī)定情境’，按照自己的方式去想象一下。這一切材料會使你對于所扮演的角色在它的周圍環(huán)境中所過的生活有一個總的概念，還應(yīng)該真誠的相信在現(xiàn)實中這種生活的實際可能性：應(yīng)該習慣于這種生活，做到和別人的這種生活打成一片。假使這一切都做到了，那么在你們內(nèi)心自然而然地產(chǎn)生熱情的真實和情感的逼真。”比方說，在重人科排演我們班的畢業(yè)大戲《失明的城市》的時候，我們從最開始拿到劇本并通讀全劇本之后開始，便開始了最基礎(chǔ)的案頭工作，從了解劇本《失明的城市》的創(chuàng)作初始小說《失明癥漫記》開始，它是在什么地方發(fā)生的？它的人物角色是什么樣的階層？人物擁有什么樣的性格特征？劇本大量存在的生活環(huán)境是什么樣的？這便是規(guī)定情境對于演員創(chuàng)作的作用。它是屬于劇本當中所呈現(xiàn)出來的既定事實，也同樣是演員在創(chuàng)作的基本思路。由于劇本是劇作家們根據(jù)現(xiàn)實生活經(jīng)驗，在想象的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出來的。因此，劇本本身都帶有或多或少的現(xiàn)實邏輯和劇作家的生活經(jīng)驗。這也就意味著，規(guī)定情境是劇本中對現(xiàn)實生活的補充或者變形。因此規(guī)定情境特別強調(diào)演員本身的演繹行為須符合現(xiàn)實邏輯。所以演員在劇作上的創(chuàng)作一定是來源于生活的經(jīng)驗和基礎(chǔ)，然后再進行藝術(shù)加工，所以任何一個人物角色的刻畫都一定離不開特定規(guī)定情境下的特定行動，例如：劇本《高考1977》當中，正是因為有了那樣的社會環(huán)境，以及恢復高考之后所對他們一系列人物所造成的既定影響，如果不是因為有了恢復高考的這一舉措，下鄉(xiāng)當知青的祥子也不會為了回到自己的家，而產(chǎn)生想要通過砍腿來躲避知青工作，從而參加高考的想法，這便是當時既定的規(guī)定情境才會出現(xiàn)的這樣的特殊行動。（四）規(guī)定情境對演員塑造角色的重要性“規(guī)定情境”在舞臺表演中是一種已經(jīng)被設(shè)計和安排好的既定場景。演員在表演時，需要在“規(guī)定情境”中進行情感體驗?！耙?guī)定情境”主要分為兩個部分，一個是外部情境，一個是內(nèi)部情境。外部情境是指劇本所包含的主要情節(jié)和故事脈絡(luò)，同時還包含劇本中的故事背景、生活場景和人物關(guān)系。內(nèi)部情境主要是圍繞對劇本中人物的剖析，比如這個人物的所思所想，他的性格特點以及他在事件中所扮演的角色以及他對事件本身所起的推進作用。規(guī)定情境是一種設(shè)計，也是對角色的一種塑造，規(guī)定情境為演員的表演提供了一定的具體思路，使得演員有了環(huán)境的依據(jù)。同時，規(guī)定情境在約束演員表現(xiàn)行為的同時也為演員提供了具體方向的思路，演員可以按照這個思路進行創(chuàng)作，在保證細節(jié)可以進行改變的前提下充分發(fā)揮演員的才能，而不是毫無邊際的胡思亂想和揣摩。有了規(guī)定情境的基礎(chǔ)，演員還能夠根據(jù)規(guī)定情境的設(shè)計更加清晰地揣摩劇作家的意圖，以及更加明白自身所扮演的角色定位以及情節(jié)發(fā)展需要。此外，規(guī)定情境對演員的表演提供了更加現(xiàn)實的空間元素，演員的表演的最終目的都是要將現(xiàn)實感通過演技來表現(xiàn)出來。例如在如今這個疫情的大環(huán)境之下，每個人都會有一個外在形象的標志，那就是口罩，比如當一個人回家的時候，可能會拿出酒精噴霧消毒，然后消毒洗手，這一系列的動作也是揭示了這樣的一個環(huán)境的背景，也使這個人物在這樣的背景當中，更加貼近環(huán)境，更加的真實。在劇本《地質(zhì)師》當中有一段戲，劇本角色洛明在快要畢業(yè)的時候，想要向自己心儀的女生蘆敬表達自己的想法，那肯定是需要知道他在什么時候，去到了蘆敬的家里，不同時間段可能會有不同的著裝和狀態(tài)，除此之外，他們當時所身處的社會環(huán)境也是需要考慮的因素，因為在不同的時代背景之下，可能不同身份的人都會有不一樣的表達方式，在舊社會的時候，年輕人表達愛意可能是委婉、羞澀的；而在二十一世紀的年輕人，他們表達愛意，相比之下，會更加的熱情和直接，同樣身份的年輕人，正是因為在不同的社會環(huán)境之下，便會有著不一樣的屬于那個時代的特點，這便很直接的證明了規(guī)定情境對于演員去塑造角色有多么的重要，聯(lián)系十分緊密。三、規(guī)定情境與舞臺行動之間的關(guān)系（一）外部規(guī)定情境對舞臺行動的制約演員在塑造角色的過程當中，必不可少的便是在戲劇舞臺上的行動，而這個行動是不能脫離規(guī)定情境所進行的。因為角色在舞臺上的有機的行動一旦脫離了那個規(guī)定情境，那這個舞臺行動便是沒有意義的，演員不可能在沒有規(guī)定情境的制約之下去進行一段有機的舞臺行動。在進行原本劇本的劇情演繹過程中，演員需要了解這個劇本是依托在什么樣的規(guī)定情境當中發(fā)生的故事，在這樣的故事當中存在著什么樣的戲劇沖突，然后在這樣的規(guī)定情境基礎(chǔ)之上，演員才可以去豐滿角色的喜怒哀樂，去了解角色有著什么樣的性格特征，什么樣的欲望和行為，然后將這些情緒情感轉(zhuǎn)換為自身的情感，再依托規(guī)定環(huán)境，真實的釋放出來，才算達成塑造角色的另一層目的。比如，你深愛的人因為車禍被送進了醫(yī)院，在這樣的情境之下，你可能會恐懼害怕焦急，迫不及待的想要通過一切交通方式去往醫(yī)院，想要得知你深愛的人是否有生命危險，目前是處于一個什么樣的狀況之下，這是規(guī)定情境制約著你的行動。（二）內(nèi)部規(guī)定情境對舞臺行動的塑造斯坦尼斯拉夫斯基表演體系當中對于規(guī)定情境有兩種分類，內(nèi)部規(guī)定情境和外部規(guī)定情境，那演員在舞臺上要將不同情景下的環(huán)境營造出來，自然是需要依靠舞臺行動這一手段的，而演員在舞臺上需要通過特定的行動，不同層次的對手戲，創(chuàng)造不同情景下的人物關(guān)系，并且真實的表現(xiàn)出來，才算是營造特定的規(guī)定情境。內(nèi)部規(guī)定情境，這個需要演員依托劇本上所發(fā)生的劇情，在舞臺上進行一系列的行動來揭示，比如，在我的畢業(yè)大戲《失明的城市》之中，我扮演了伙計這個角色，其中有一段戲是女人們?yōu)榱耸澄餂Q定向盲匪發(fā)起反抗，陸陸續(xù)續(xù)在人性的考驗和現(xiàn)實的壓迫之下，所有人都站起了身，不再當一個懦弱的人，只有伙計這個角色還在地上坐著，他有一句臺詞：“我可不愿為了有的人能夠享受而丟掉性命”，伴隨著這段臺詞的舞臺行動，便是伙計抗拒的身體，整個人都埋下了頭，而其他所有人都接受了這個必須奮力抗爭才能得到食物活下去的事實，緩緩地站起了身，這樣雙方舞臺行動的對比，很深層次的描繪了伙計貪生怕死的內(nèi)心視像。這正是內(nèi)部規(guī)定情境對伙計這個角色的塑造，它要求演員表現(xiàn)出伙計“貪生怕死”的心理狀態(tài)和外在行為。（三）規(guī)定情境對舞臺行動的創(chuàng)造同樣還是在這段戲中，外部情境主導了這個伙計后續(xù)動作的變化。比如經(jīng)過一位老人的提點，伙計明白了只有團結(jié)起來，逃離這個監(jiān)獄，才會有活下去的希望，經(jīng)過內(nèi)心的斗爭，他埋下去的頭顱也慢慢抬了起來，然后怯懦發(fā)抖的身體，也慢慢平穩(wěn)了下來，緩緩地站起了身，這樣一段舞臺行動的變化。最初的起因應(yīng)該是“人物關(guān)系”對整個事件的影響，人物關(guān)系則表現(xiàn)為老人和伙計之間的對話，老人的提醒是外部規(guī)定情