漢樂府歌詩演唱與語言形式的關(guān)系

漢樂府歌詩演唱與語言形式的關(guān)系

2002年4月20日至22日，由北京師范大學(xué)中國詩歌研究中心和文藝研究編輯聯(lián)合舉辦的“中國詩歌與音樂關(guān)系學(xué)術(shù)研討會(huì)”將于2002年4月20日至22日在北京舉行。本次會(huì)議的目的,在于探討詩歌和音樂的關(guān)系,開辟詩歌研究的新途徑。包括文學(xué)界和音樂學(xué)界的學(xué)者共40多人參加了本次會(huì)議,提交論文20余篇,著重在以下幾個(gè)方面進(jìn)行探討。1、關(guān)于永明體的產(chǎn)生趙敏俐提交的論文《漢樂府歌詩演唱與語言形式之間的關(guān)系》,就是從樂府歌詩的音樂歌舞表演角度來研究其文學(xué)特色的有益嘗試。他首先指出:由于漢樂府歌詩是訴諸表演的,一般表演場合為廳堂、殿庭、廣場;表演形式為單人的獨(dú)彈獨(dú)唱,一人主唱、其他人伴唱或伴舞,以及以歌舞伴唱,因而,從這一角度來說漢樂府歌詩不是嚴(yán)格的敘事詩,而是一種介于短篇敘事詩和折子戲腳本類的表演歌唱文學(xué);由此再來看漢樂府歌詩語言,我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)它的程式化特征,正是充分而流暢地使用套語,并有一套符合漢樂府相和諸調(diào)的表演套路,在這個(gè)基礎(chǔ)上,才形成了漢樂府歌詩的語言藝術(shù)形態(tài)。同樣,也是從音樂表演的角度出發(fā),他在另一篇論文《<漢鼓吹鐃歌>十八曲研究》中,對于《漢鼓吹鐃歌》十八曲中的一些問題提出了自己的看法。他認(rèn)為:《漢鼓吹鐃歌》十八曲原本不是軍樂,而是在中國先秦鼓樂與吹樂的基礎(chǔ)上,受異族音樂影響而產(chǎn)生于西漢的一組風(fēng)格獨(dú)特的作品;它們所以難懂,在于樂工以音記詞而導(dǎo)致聲詞混淆和眾多訛誤的緣故;它們的出現(xiàn)不僅代表了漢樂府詩的發(fā)展方向,而且顯示了漢代詩歌藝術(shù)受到異族文化巨大影響的特點(diǎn),并對后來的文學(xué)史產(chǎn)生作用。趙輝在《試論音樂對楚辭的孕育作用》中指出,音樂架起了民歌和文人的交流橋梁,孕育了文人《楚辭》創(chuàng)作的藝術(shù)氛圍,賦予了《楚辭》藝術(shù)表現(xiàn)形式,而且對屈宋的人格及其作品的抒情主人公形象塑造產(chǎn)生影響。張樹國的《樂官考源》探討了從堯舜時(shí)代到春秋戰(zhàn)國之間樂官的演變過程,認(rèn)為樂官的作用在于祀神,教育人民,聽風(fēng)知音以測天地萬物,它和禮官一起構(gòu)成宗周禮樂文明的重要組成部分。李炳海在他的《試論制約古代詩體生存演變的諸種因素》中論證古代詩歌體裁之所以經(jīng)過二言、三言、四言諸階段的發(fā)展,是因?yàn)楸仨毞弦魳氛穆傻囊?guī)則,而在七言和五言發(fā)展階段,則由于詩歌脫離音樂相對獨(dú)立,可以使用半拍律,同時(shí)詩歌整個(gè)體式的變化也受到陰陽學(xué)說或明或暗的影響,如《詩經(jīng)》四言句和三段結(jié)構(gòu)的相互結(jié)合,近體詩絕句律詩中五七字句和偶句的結(jié)合等。劉剛在他的《先秦詩與樂關(guān)系探頤》中談到詩在先秦詩樂舞三位一體教育結(jié)構(gòu)中的作用,但是詩教的這種作用又使它異化成政教的工具,反而抑制了詩的發(fā)展。許志剛的《雅樂源流考論》主張雅樂詩的真正代表是《生民》、《公劉》、《綿》等,豳詩樂和雅樂是不同的兩種類型,雅樂在周得天下之后,由地方性的音樂升為全國性的正統(tǒng)音樂。在中國古代詩歌發(fā)展中,永明體是一個(gè)重要現(xiàn)象,但永明體何以產(chǎn)生?歷來人們都從語言音韻的角度來認(rèn)識(shí)。吳相洲在《永明體的產(chǎn)生與音樂之關(guān)系》中指出:沈約等人提出以“四聲”、“八病”、“清濁”、“輕重”為主要內(nèi)容的聲律說不僅僅是出于方便誦讀的考慮,也有便于入樂的需要,由此而來的近體詩正是適合入樂歌唱的最佳形式,聲律說為不懂音樂的人找到了有利于合樂的作詩方法,那種認(rèn)為永明體的產(chǎn)生只是為追求“內(nèi)在音樂”,以便誦讀的說法是不確切的。他的這一論點(diǎn)和新穎的研究角度,引起了大家普遍的關(guān)注。劉懷榮的《北魏的漢化歷程及歌詩生產(chǎn)與消費(fèi)考論》一文,論述了北魏詩歌藝術(shù)的發(fā)展與其漢化歷程同步性,同時(shí)指出,胡樂的影響和孝文帝的漢化新政,加快了詩歌生產(chǎn)與消費(fèi)條件的成熟,使北魏詩歌藝術(shù)在以后的三四十年里,達(dá)到了繁榮的頂峰,并在中國詩歌藝術(shù)史上寫下了光輝的一頁。姚小鷗的《劉宋今鼓吹鐃歌<上邪曲>的研究》,介紹了孫楷第研究劉宋今鼓吹鐃歌《上邪曲》意義。日本學(xué)者長谷川慎的《六朝佛教音樂與詩歌聲律》認(rèn)為六朝佛教音樂的唄贊音樂對中國音樂和詩歌聲律有很大影響。陳文新的《明代主流詩學(xué)論詩的音樂性》認(rèn)為李東陽在《麓堂詩話》中提出的“貴情思而輕事實(shí)”的“情思”不僅包含情感,同時(shí)還注重感覺和音樂效果,李夢陽論“真詩乃在民間”,謝榛論詩的聲律,胡應(yīng)麟論李何之別等,表明詩樂一體說是明代詩學(xué)論詩的音樂性的共同理論基礎(chǔ)。2、早期對腔的控制廣義地說,詞、曲、戲劇也在詩歌的范圍之內(nèi),因此它們和詩歌的關(guān)系,也是學(xué)者們十分關(guān)注的對象。路應(yīng)昆的《中國劇史上的曲腔演進(jìn)》一文,總結(jié)了中國戲劇史上的曲腔演進(jìn)過程。他認(rèn)為,當(dāng)南北曲的“多曲組合”體制引進(jìn)戲中,戲曲才得以形成,但在宋元南北曲中,曲牌與腔的關(guān)系已出現(xiàn)游離,至明代,腔已獨(dú)立于曲,由此衍化出一系列地方腔,但腔還是受到文體和語音的制約。只有到了清代,當(dāng)語音文字對腔的控制大大減少,才使清代腔“亂彈”的音樂水平得以顯著提高,但20世紀(jì)后期眾多地方劇種畫地為牢,滿足于“劇種特色”而止步不前,使戲曲音樂進(jìn)入幾百年來最停滯的時(shí)期。劉文峰在他的《劇詩一詩歌戲劇化的產(chǎn)物》中論證了劇詩與其他類型詩歌的同與異。它們相同的一面是詠物言志,與抒情詩不同的是它的唱故事特性,與敘事詩不同的是它的戲劇化。此外,他還談到民間藝術(shù)的原始性,以及與文人作品之間的巨大差別。鐘濤在講述時(shí)提到,伴隨城市經(jīng)濟(jì)的繁榮,人們對歌舞詞曲的需要大為增加,于是詩詞曲劇從文人手中流傳到市井之間,形成宋元戲曲文化的興旺發(fā)達(dá)。趙山林的《金元詞曲演變的幾個(gè)問題》論證了宋詞和元曲之間的變化過程,以為除柳永、蘇軾、辛棄疾之外,如田不伐、白無咎等詞人對元曲的影響也是不可忽視的,其次一些歌舞藝人的唱誦和對詞曲的創(chuàng)作,也有很重要的作用。即使在曲詞盛行之時(shí),宋代的一些詞照樣為歌者所唱,足見詞對曲的深遠(yuǎn)影響?？当３傻摹斗鸾桃魳泛兔髑鍛蚯分赋?佛教音樂對明清戲曲的作用十分顯著,如佛曲與俗樂的融合,常常在民間曲藝和戲曲中實(shí)現(xiàn),佛教法器鐃在明清眾多地方戲中的使用,寶卷這種佛教說唱樣式變成故事說唱,全國各地的梆子戲受到佛教中木魚的啟發(fā)等。另外他在臨時(shí)發(fā)言中指出,當(dāng)前古代詩歌研究中有輕視音樂的傾向,提倡搞文學(xué)的人應(yīng)該懂一點(diǎn)音樂。3、詩歌的韻律研究許自強(qiáng)的《詩與樂的離合因緣及歌詞前景展望》認(rèn)為,中國詩和樂關(guān)系的發(fā)展歷程大約可分為四個(gè)階段:在先秦到中唐時(shí)詩和樂的關(guān)系,是先詩后樂,以詩為主,詩詞合一,改詩就樂;在中唐到宋時(shí),詞和樂的關(guān)系,是先樂后詩,以樂為主,按譜填詞,詩詞兼?zhèn)?在元明清時(shí),詞和樂的關(guān)系是詞不離樂,以樂為主,詩詞分離,趨向戲曲;現(xiàn)代的歌是先詞后曲,詩詞分家,創(chuàng)作自由,相對獨(dú)立,這種歌詞與音樂的緊密結(jié)合,必然帶來它的廣闊而光明的前景。洛地在講話中談到,在詩文和樂的發(fā)展中,往往是文發(fā)展得更快一些,音樂和舞蹈則處于較低的水平,文的篇章決定樂的篇章,文體的韻和段作為樂體的韻和段。當(dāng)然到后來,出現(xiàn)了兩種傾向:一種是以詞傳腔;一種是以腔傳詞,說明詩文和音樂的關(guān)系的復(fù)雜性。趙伯濤在發(fā)言中指出,在現(xiàn)代的詩歌研究中,有重文本而輕音樂的傾向,這種現(xiàn)象應(yīng)該得到糾正。應(yīng)該研究音樂中的各種問題,如古代的音律、現(xiàn)代的音律,以求對詩詞歌賦有更深層次的認(rèn)識(shí)和理解。崔憲在發(fā)言中說,傳統(tǒng)是一條河流,我們必須重視這個(gè)長河中的每一個(gè)鏈條,如先秦的詩樂舞三位一體的表現(xiàn)形式等,值得重視,研究其中的奧秘,把握詩歌的本質(zhì)。鄭祖湘在講述中說,中國的音樂史很悠久,但流傳下來的各種樂譜都是被加工和改造過的,我們必須通過努力恢復(fù)它們的原貌,尋找真正的音樂本原。此外我們必須了解音樂詞曲調(diào)的節(jié)奏和詩歌韻律的關(guān)系,等等。錢志熙指出,研究古代詩歌特別是樂府詩,包括從漢到唐的樂府詩,都存在著音樂影響的問題。以前純粹從文人詩的角度研究漢樂府,顯然是不夠的,必須把音樂的因素納人研究之中,這應(yīng)該成為古代詩學(xué)的一個(gè)基本原則,這種原則使我們看漢代的詩歌決不僅只表現(xiàn)了倫理方面的內(nèi)容,而且有娛樂方面的意義。除了以上三個(gè)方面之外,學(xué)者們的發(fā)言還包括另外一些感興趣的話題。朝戈金認(rèn)為,了解無文字社會(huì)的口頭傳唱詩歌,也是探討詩歌本質(zhì)的一種重要方式?？陬^傳唱詩歌包括詩人、演唱者、聽眾等,這些因素組合在一起,帶來了文人詩中沒有的特點(diǎn),形成口頭傳唱詩歌的特色。在這個(gè)過程中,音樂、特定的語境和表演環(huán)境都構(gòu)造詩歌的意義,文本則減少了自己的作用。此外如何翻譯和保存口頭傳唱詩歌等也值得探討。孫明君認(rèn)為,在詩歌和音樂關(guān)系的研究中,也應(yīng)該關(guān)注流行歌曲和歌詞,因?yàn)樗鼈兙哂鞋F(xiàn)代的平民意識(shí),揭示社會(huì)上普通人的心態(tài),內(nèi)容豐富,反映了現(xiàn)實(shí)生活。此外,如崔憲在發(fā)言中介紹了著名音樂史專家黃翔鵬先生在中國古代音樂研究方面的成就,其中包括音樂文獻(xiàn)的釋讀和對中國古代音樂形態(tài)的認(rèn)識(shí)。黃翔鵬曾提出,中國古代音樂大體可以分為三個(gè)大的階段:第一階段是先秦時(shí)期,以青銅樂為主要形式;第二階段是自漢至唐,以絲竹樂為主要形式;第三階段是宋元明清,以戲曲音樂為主要形式。他的這種劃分,不僅對于認(rèn)識(shí)中國古代音樂史,對于認(rèn)識(shí)中國古代詩歌史,也有重要的啟發(fā)意義。崔煉農(nóng)則介紹了他的師祖任半塘先生和他的老師王小盾的治學(xué)和教學(xué)方法,其中一個(gè)顯著的特色是師生聚居一起,朝夕不離,共商學(xué)問,采用這種方法,任、王二人在音樂文學(xué)研究上取得了卓越的成就。除以上眾多發(fā)言之外,與會(huì)者之間也展開質(zhì)詢和辯論,常常為一個(gè)問題,引起熱烈的討論,會(huì)場上的氣氛始終是既嚴(yán)肅而又活潑,體現(xiàn)了良好的會(huì)風(fēng)。大家在一起互相啟發(fā),提高認(rèn)識(shí),每個(gè)人都感到有豐厚的收獲。與會(huì)學(xué)者們都認(rèn)為,本次會(huì)